重回80年代散文現場：關于“形散神不散”的爭論

魏小燕

(商丘職業技術學院，河南 商丘 476100)

20世紀80年代，在政治話語覆蓋文學話語的特定背景之下，與其他文體相比，散文創作整體發展較為平淡。無論是在觀念突破層面，還是在文體越界層面，皆呈現出“滯后性”特征。“向后看”構成了這一時期散文現場的整體態勢。就觀念層面而言，“真情實感論”與相關“形散神不散”的論爭，成為這一時期散文的兩個集中問題。其中，對于“形散神不散”的爭鳴，起始于對“十七年”“三大家”散文的反思；而爭鳴的實質，則是對散文當代傳統的某種批判和厘清。筆者嘗試還原“三大家”散文現場，梳理“形散神不散”觀點淵藪，廓清理論爭鳴實質內涵，以期為散文場域的再評價、文體特性的再深化，做出有益的探索。

一、對“三大家”散文的反思

20世紀80年代，文學話語在一定程度上實現了對政治的脫敏，逐步朝著審美本體回歸。再加上諸多西方現代性理論話語的紛至沓來，形成了波及范圍甚廣的理論爭鳴以及多個文藝思潮。觀念的更新、文學癥候的轉換，為在散文領域內對“十七年”創作模式的反思與批判提供了必要的條件。從某種意義上而言，對“三大家”散文的反思貫穿了整個80年代，并延續到90年代的話語場中。兩種話語在邏輯上呈現出統一性，但在朝向上卻有所分野。對“三大家”散文模式的反思所取得的成果主要集中于散文批評領域，進而推動了散文創作實踐脫離陳舊的窠臼；而“形散神不散”的論爭則聚焦長期被奉為金科玉律的散文文體觀念，通過進一步的審視和梳理，這一“大一統”的文體觀念開始走下神壇，散文文體的辨認進入另外的通道之中。這兩個問題的梳理在時間上也相互交叉，體現出某種互文性的特征。

所謂“三大家”散文，指的是楊朔、秦牧、劉白羽的散文創作及其后續影響。楊朔在“把散文當作詩一樣寫”的觀念體系下，在政治話語規訓、覆蓋文學話語的慘淡局面之下，獨辟蹊徑，開拓了詩化散文的新路徑；秦牧則將知識性、趣味性融匯到散文文本之中，在時代的大合唱中如履薄冰式地保留了散文的少許體溫；而劉白羽則將革命樂觀主義與革命浪漫主義結合在一起，滲透到散文的書寫過程中，構筑了書寫新生活、新天地、新景象的頌歌體寫作范式。因“三大家”散文大范圍地進入中學課文之中，其托物言志、借景抒情的藝術處理方式，隱在地配合宏大敘事的主題，很容易被效仿，這就導致了大范圍的流弊的發生。同時，在范本效應之下，也導致了散文觀念的窄化。因此，無論是在創作實踐上，還是在觀念體系上，“三大家”的散文皆成了新時期散文上空的迷霧，而更新觀念，廓清寫作道路，就成了某種必然的歷史選擇。

最先對楊朔散文提出質疑的是張遠芬，其《不真，美就失去了價值》一文，主要針對楊朔在三年困難時期的寫作提出了質疑。基于反對為尊者諱、為名作家諱的評論態度認為不應該回避楊朔散文內容上的缺陷。1982年，《光明日報》文學副刊接連刊登了幾篇文章，展開了對楊朔散文思想藝術特色的再認識。李炳銀在《散文評論小議》一文中，小心翼翼地繞過主流話語的規定性，指出楊朔散文作品在主題模式上趨于雷同，而在藝術處理方面則有人工雕琢的痕跡。此后，張明吉在《談楊朔散文的不足之處》一文中，則直言不諱，正面闡述楊朔散文存在的幾個明顯問題，包括結構上的重復性，表現手法的單一，情感表達有做作的嫌疑。尤其不滿于其散文在內容上置當時民眾的苦難(指1959-1961三年國民經濟困難時期)而不顧，大肆宣揚美好，盡管絢麗，卻如同假花一般的存在。他對楊朔散文下了“在他文章的優美言詞里藏著虛假，在那精湛的構思中滲有欺騙”[1]這樣一個判斷。這種批判火力在80年代思想尚未完全松動的情況下顯得非常罕見。此外，他在文章中還針對“楊朔體”盛行對散文寫作的制約提出了批評。這種矯枉過正的做法，有其現實邏輯，恰如恩格斯指出的那樣，“片面性是歷史發展的必要形式”。也正是因為其批評過于犀利，引起了其他學者的反彈。劉淮在《成就與局限——也談楊朔的散文》一文中，對楊朔散文之所以回避社會矛盾加以分析，并將楊朔散文在真實性方面的不足歸因于認識不足。此后，丁力也著文為楊朔辯護，認為張明吉的判斷主觀性太強，缺乏足夠的證據和邏輯來證明楊朔散文的虛假。之后，在極“左”思潮的烙印問題上，浦伯良與吳周文之間也形成了不同的立場和判斷。浦伯良認為，楊朔創作于1957年之后的散文“大多打上極‘左’的烙印”。而吳周文在考量楊朔三本散文集的基礎上，認為極“左”思潮是時代性的基本語境，當時的文學創作出于配合時勢，很難徹底與之保持距離，而楊朔的散文作品中，有著極左痕跡的作品數量并不多，占比很小，不能因之全面否定。同期的討論文章還有梁衡的《當前散文創作的幾個問題》。他沒有從個案分析入手，而是進行了提煉，將“十七年”文學時期抒情散文的結構總結為“物—人—理”的模式，并以“新八股”命名之。到了80年代后期，佘樹森以社會歷史批評的范式論述了“楊朔模式”出現的原因。在他看來，50年代中期的“散文復興”(指雙百方針之后，散文領域有意識地放松禁錮、恢復散文自身的豐富性的舉動)運動以及60年代初的“詩化”風尚，皆是對延安時期到新中國成立初年散文特寫化、通訊化的一種反撥。受制于政治導向功能的強化，楊朔散文只能在有限的空間內施展拳腳，于是形成任眾數而排個人的思想傾向，以及托物言志的表現方式和“三大塊”的結構模式，進而導致了其“散文創作上題材的狹窄，真實品格的貶值，藝術形式與風格的單調”[2]。1985年，在大量涌進來的西方文學理論面前，學者們開始采用跨學科的方法，在一個更大的視野內審視楊朔散文及模式的得失，楊朔散文的否定性評價日益增多，尤其是在各種當代文學史的敘述中，楊朔散文成為特定時代下的特定現象，至此，其經典地位也被動搖。此外，這個時期還出現了研究楊朔散文的專著，如吳周文1984年出版的《楊朔散文的藝術》一書，該書局限于作家作品研究，難以越出文本之外開拓出有效的理論提煉和批評指向，因此，不在理論梳理的范圍之內。

雖然劉白羽也是“三大家”的一員，但在權重上尚難以與楊朔比擬。畢竟，楊朔既有自己的散文觀，又依賴自身的創作形成顯明的路數和創作模式。而劉白羽散文以抒發革命豪情見長，一旦語境面臨轉換，其散文中的情感內容和傳達方式必然進入一種失語狀態。因此，在反思“十七年”散文的整體語境中，其靶向性在“三大家”中處于最弱的地位，其人其文自然處于有意無意被忽視甚至是被輕視的態度。新時期文學伊始，在研究層面，以劉白羽散文創作為主題的論文逐漸深入，大多停留在風格論、藝術論的層面，而且多有肯定的聲音。不過，這些贊譽顯然疏離于當時的基本語境，因此，在批評場域幾乎沒有任何反響。比如吳周文在其所寫的《肩負時代使命的劉白羽散文及其正價值》一文中，就操持著革命話語，給予劉白羽散文高度意識形態化的正面評價。類似這樣的評論文章或學術論文，其學理性嚴重匱乏，更談不上理論的提煉了。至于文學史的敘述，相關劉白羽散文的聲音也極其微弱，在洪子誠的《中國當代文學史》中，涉及劉白羽的篇幅不到500字，僅僅是做了簡單的介紹加上略微引述作家原話，未給予絲毫的或正面或反面的評價。這其實就是一個重要表征，即弱化其人其作的傾向性。

秦牧在影響上雖然遜于楊朔，但在“三大家”中，他既有自己的散文觀念，即海闊天空論，也在創作上留下疏離于主流話語的因素——知識性、趣味性。進入到80年代之后，秦牧散文也成為散文批評的著眼點。溪清與渝嘉在評析其散文中知識性和趣味性的比重之際，就曾指出，雖然在路數上秦牧并沒有隔斷與五四散文傳統的聯系，但一味地強調知識背景，實際上已經影響到了趣味的傳達。此外，情思的呈現則是秦牧散文突出的弊病。到了90年代中后期，劉錫慶的批評更加深入，指出其軟性題材的特性，而根本性的缺點在于用“知識”取代了散文中的“自我”。因此，秦牧散文的自主性品格比較欠缺。而在林賢治那里，批評話語愈加鋒利，他將秦牧定位成“教師和保姆”的角色，認為其文學地位的獲取乃政治入侵文學的某種結果，并在此基礎上對一元化“十七年”的社會語境展開批判。這種論調，與周作人“小品文發達的極致是在王綱解紐的時代”的判斷異曲同工。

總體而言，80年代及其之后對“三大家”散文的批評，雖非清場式的舉動，但也形成了有效的指向。一方面，這些異議和批評直面“十七年”文學時期的病灶，對于消除“三大家”的負面影響，觸發作家群體更新觀念，以及推動散文寫作走向多元話語的轉型，其作用無疑是明顯的；另一方面，批評話語的建構也影響到文學史的敘述，進而重塑了當代散文史的面貌。

二、“形散神不散”的理論爭鳴

新時期文學以來，雖然散文理論在系統化構建上有所不足，但在理論場域內，始終伴隨著爭鳴。這其中，關于“形散神不散”的論爭則是在散文領域內第一次大范圍的爭鳴事件，參與者的眾多與時間的持續性都非常突出。

“形散神不散”理論作為對散文文體特性的歸納，出現在1961年。散文創作在這一年出現了異常繁榮的景象，許多被公認為“十七年”文學時期的典范性作品皆出現在這一年。《人民日報》順應形勢開辟的“筆談散文”專欄，吸引了一批作家、批評家參與到話題的討論中來。其中包括老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神》、師陀的《散文忌“散”》、鳳子的《也談散文》、柯靈的《散文——文學的輕騎隊》、蹇先艾的《嶄新的散文》、菡子的《詩意和風格》、秦牧的《園林扇畫散文》、許欽文的《兩篇散文，兩種心境》等文章。這些文章雖然體例短小，卻能回到散文自身來討論問題。他們針對散文的文體特點、內容與形式的關系、散文的社會功能等，相對自由地表達了各自的判斷。在散文“貴散”與“忌散”的對立性觀點論辯之中，肖云儒寫了《形散神不散》一文，調和了二者的意見。“筆談散文”欄目雖然持續時間并不長，但產生了“十七年”文學時期兩個著名的散文觀：其一是柯靈的“輕騎兵”說(突出散文政治功用)；其二是肖云儒的“形散而神不散”說。尤其是后者，因其提純的方式，因其隱在地配合時代精神，從而成為當代文學史框架內非常具有辨識度的散文觀。肖云儒在文章中進一步對“形散”和“神不散”兩個關鍵詞做了解釋。他說：“所謂‘形散’，指散文的運筆如風、不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人；所謂‘神不散’，指中心明確，緊湊集中。”[3]自此之后，“形散神不散”的觀點大行其道，被寫進各種教材和理論著作之中，成為白話散文史上廣為流傳的散文觀點之一，并越過“十七年”文學，進入到新時期文學的觀念系統中來。

“形神關系”的辯說在中國古典文獻中源遠流長。最早的時期，形與神作為對立的范疇出現在先秦時期的哲學思辨中，后來被廣泛運用于文藝批評領域。“重神而輕形”以及“以形傳神”是中國古典美學傳統中一個重要的理論分支。如同“意境”理論一般，既經歷了一個長期的起承轉合的歷程，又作為美學品格，與文學、繪畫、建筑、書法等藝術形式密切相關，因此，它絕非單純的文學理論的命題，其內涵和外延都非常寬廣。“形神論”的源頭可上溯到莊子的“得意忘形”“得意忘言”的理論命題，并在此基礎上提出了“心齋”“坐忘”說，意思是人要忘卻肉身才能去除煩惱，獲得真正的自由。由此，莊子認為，對于個體而言，形體的存滅與美丑都是無關緊要，重要的是精神能夠與道合一，唯其如此，才能達到徹底的自然無為的狀態。無為而無不為，神的確立涉及道的體認。之后，在魏晉時期品藻人物形成的“風神”論基礎上，顧愷之提出了“以形傳神”的著名命題。《世說新語·巧藝》記述了這樣一則故事：顧長康畫人或數年不點目睛,人問其故,顧曰：“四陣妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”這正是“以形傳神”論的出處。后來，謝赫在論繪畫之際又提出了“氣韻”說，而后世所言的有生氣，氣韻生動，生機勃勃等，就是從中而來。還有蘇軾提出的“詩畫本一律，天工并清新”，皆是對“形神”論的進一步拓展。通過梳理古典美學史上形神關系的辯說就會發現，肖云儒的“形散神不散”說中的“形”與“神”概念，與古典之間似乎是隔斷的。原因在于兩點：一是形神關系的討論僅僅局限在散文領域，難以歸屬于文藝美學的范疇；二是形與神皆為所指概念，而非能指概念。因此，從美學思想的承繼關系來說，“形散神不散”說是有局限的。

回到歷史現場來解讀的話，“形散神不散”中的“形”的概念，指向散文的取材、結構、表現手法等外在因素。散文在取材上的自由度確實是其獨特的文體特征之一。在這個問題上，現代文學時期業已完成指認和確立工作，諸如魯迅先生的“散文的體裁，大可以隨便的”觀點。另外，林語堂先生在談到散文的取材問題時，曾有過“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可入題”這樣的表達。散文因其體式的豐富性及易于上手的特點，決定了取材上的廣泛度和自由度。而結構和表現手法的自由靈活，與其他文體相比較的話，散文會表現得比較突出，但自由靈活卻并非散文所專有。在同一個詩人或者小說家那里，藝術手法的自由靈活以及處理結構的能力，乃是成熟作家的基本功，他們完全有可能在不同的作品里去嘗試不同結構形式。就“神”的概念而言，在文藝思想體系內，本義為個體精神的自在自為、個體的靈魂投射能力或個體思想上的洞察力。然而在肖云儒的闡釋下，“神”的概念越過了個體的邊界，進入到時代主流話語的場域之中，被改裝成了中心思想或主題思想。這種話語的倒置無疑刪改了基本的美學精神，在國家主義抒情機制及群體意識高昂的時代語境之中，很容易被看作是為意識形態干預文學而張目的舉動。正是因為后來的學者敏銳地察覺出其理論漏洞所在，故而，從80年代初期開始，圍繞這個命題就已展開反思。另外，這一論題中的“散”字，對應了靈活性、自由、隨便的內涵，與緊湊、集中形成對立關系。這與古典時代“韻散”的概念有所不同，韻散中的“散”主要指雜體文章，其中包含了諸多實用性文體。而肖云儒在這篇500字上下的短文中，并未對此做出說明，只是采用了通用的含義。

“形散神不散”論在80年代引發爭議，在今天看來是有某種必然性的。首先，從社會大環境上看，思想解放的基本語境推動了社會結構各個層面的討論與反思。散文雖然遲滯一些，但在“解凍”氛圍的助推之下，理論批評應運回顧并反思了之前單一化的創作與理論模式，這為散文的未來創作走向提供了一個更大且更自由的空間。在這樣的背景條件下，楊朔散文的詩化路線與“形散神不散”論就成了準確的標靶。對于前者而言，模仿者眾多；對于后者來說，這個論題較為粗略，放寬了散文史的視野，有很多話題可以圍繞這個論題加以闡釋。其次，“形散神不散”論是緊貼時代的理論標識，這一命題具備了特定時代“左”的和“形而上學”文藝思想的色彩。對這個標識的審視和梳理，實際上能夠有效解決“十七年”散文領域的再評價問題。畢竟，這一論題客觀上與當時的文藝政策及主導性方針緊密聯結在一起，同時也照應了業已成為樣板的“三大家”的創作，成為典型的理論與創作相互印證的散文現象。再次，在90年代及之后散文所開啟的個性化與多樣化的寫作潮流中，“形散神不散”論雖無法涵蓋散文的豐富性，但散文領域內依然存在著“形式靈活、主題集中”的類型散文，這一命題依然有其適用性的場域，并非隨著時代語境的轉換，就完全喪失掉了生命力。時至今日，對這個理論命題雖然有了充分的討論和審視，然而，當年那些具備此特點的典范性作品依然還有一定的市場，有些作品甚至一版再版。在有些散文史的著作中，“形散神不散”之論依然作為散文的基本的特征而被再三強調。如范培松所著的《中國現代散文史》，在闡述散文的審美特征和本體內涵之際，就將“形散神不散”視為圭臬。這也從側面反映出，對這個理論命題的再審視不僅屬于80年代，其時間的長度一直在拉伸。最后，中學語文教材上選編了大量現當代散文作品，并采取了“一刀切”的辦法，完全用“形散神不散”統攝之。這樣一來，無疑將散文公式化、概念化，以致在鑒賞論環節，散文文體的自由與個性、灑脫與不羈、氣韻與神采等皆被湮沒了。因此，亟須理論的清理和還原。

最早對這一命題提出自我看法的是松木。其所著《“形散神不散”質疑》一文刊于《語文戰線》1980年第8期。這篇文章以散文文體為切入口，認為“形散神不散”的論述難以完全涵蓋散文的特點。1985年，賈平凹在《文藝報》上著文，也對這一論題做出了直接的批評。這一時期，散文界質疑的聲音比較集中。雖然大家選取的批評角度不一致，對“形散神不散”論題中的關鍵詞的解釋也有所出入，但價值判斷的大方向卻是一致的。如同樓肇明總結的那樣，“形散神不散”這一理論命題導致了散文文體的窄化，使得散文創作步入單一化、格子化的小格局，其觀念呈現出封閉性的特征[4]。在此期間，產生較大影響的批評文章主要有：王堯的《散文藝術的嬗變》(《當代文壇》1986年第5期)，喻大翔的《散文觀念更新談》(《散文世界》1986年第7期)以及《歷史與現實：形散神不散》(《河北學刊》1988年第1期)，葉公覺的《新時期散文發展淺說》(《當代文藝探索》1987年第1期)，楊振道的《散文藝術形象的形神統一》(《河北學刊》1988年第2期)。從這些批評文章的題目中可發現問題的集中以及求新求變的導向。其中，王堯從自由天性的角度反思這一命題的弊端，并提出了散文“形散神亦散”的審美觀點。他主張“形的散化”與“神的開放”可以避免立意的雷同，進而推動散文寫作推陳出新。喻大翔則從古典美學體系中的形神間的辯證關系入手，批評“形散神不散”的論題將形神推向對立的關系，而沒有認識到其中的轉化。因此，這一理論命題乃歷史退化的結果。不過，真正起到扭轉風氣之功的當推林非所寫的《散文創作的昨日和明日》一文。文中，林非運用了社會歷史批評的方法，論證“形散神不散”的論題與特定社會政治話語的契合性，實際上構成了“文以載道”的當代變體，以此分析其間的利害得失。在反思五六十年代散文創作所形成的框子和格套之際，林非將“形散神不散”論歸結為影響最大的一種。他指出：“如果只鼓勵這一種寫法，而反對主題分散或蘊含的另外寫法，意味著用單一化來排斥和窒息豐富多彩的藝術追求，這種封閉的藝術思維方式是缺乏馬克思主義的辯證法所致。主旨的表達應該千變萬化，有時候似乎是缺主題的很隱晦的篇章，對人們也許會產生極大或極深的思想上的啟迪，這往往是那種狹隘的藝術趣味所無法達到的。”[5]他接著指出，只有沖破單調和模式化，散文創作才會百花爭春。由于林非在散文研究界的旗手地位，再加上這篇論文刊發后，很快被《人民日報》《新華文摘》這兩家權威媒體轉載，對于消除“形散神不散”的流弊起到了根本性的作用。

三、結語

時隔40年，進入新世紀文學之后，“形散神不散”論提出者肖云儒應約回顧這一命題產生的前因后果，并以德國詩人歌德的《跳蚤之歌》為隱喻，說明這一論點業已落后于時代，同時將這一命題加以限定，限制在形制自由的散文作品上。由此可知，肖云儒對這一命題的清醒認知。而王兆勝在《新時期散文發展向度》一書的第一章中，在談及自我散文觀的建構之際，又提出了新解，給出了“形不散”——“神不散”——“心散”的論點，在“形聚神凝”的散文觀基礎上，向前推導出“心散”的觀念。所謂“心散”指的是散文的“自由心、寧靜心、平常心、散淡心”[6]。王兆勝的這一提法,從某種意義上而言，是對“形散神不散”話語場爭鳴的回應與補充。不過，“心散”的提法過于虛化，對于思想性隨筆來說，作家主體心理的焦灼、痛苦與斷裂，往往能夠創作出非常有張力的作品。同時，這一提法也與弗洛伊德“一切藝術皆是富于精神病特質”的判斷大相抵牾。

總的來說，通過較長時段內對“形散神不散”論題的爭鳴，散文界在對“十七年”散文的再認識上，在對散文文體的特性的闡釋上，有了長足的進步。不過，關于這一論題之后的理論深化，尤其是涉及散文的體式、結構、藝術手法、情思表達、思性因素等細部的再深化，卻沒有本質上的推進。因為在上述爭鳴中，理論界解決更多的是“散文不是什么”的問題，而非“散文是什么”的問題。