論早期香港電影金像獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向及獲獎(jiǎng)影片（1982—1993）

慈 祥

香港電影金像獎(jiǎng)（以下簡(jiǎn)稱金像獎(jiǎng)）1982年由香港《電影雙周刊》創(chuàng)辦，創(chuàng)辦時(shí)正值香港電影最為興盛的時(shí)期。20世紀(jì)80年代，香港經(jīng)濟(jì)騰飛，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)更為多元化與國(guó)際化，現(xiàn)代服務(wù)業(yè)逐漸取代傳統(tǒng)制造業(yè)，城市中產(chǎn)階級(jí)逐漸形成并與勞工階層分離。伴隨社會(huì)結(jié)構(gòu)變革的是香港社會(huì)文化主體意識(shí)的鞏固與增強(qiáng)，而金像獎(jiǎng)的誕生正是社會(huì)高速發(fā)展，電影業(yè)空前繁榮的產(chǎn)物。縱觀金像獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)四十年，評(píng)判價(jià)值大致出現(xiàn)四次轉(zhuǎn)向。促使其轉(zhuǎn)向的因素很多，包括社會(huì)主流價(jià)值的波動(dòng)、電影政策的調(diào)整、生產(chǎn)制度的轉(zhuǎn)型、電影潮流的起伏、評(píng)價(jià)主導(dǎo)權(quán)在各話語(yǔ)圈層的得失都有可能主導(dǎo)評(píng)價(jià)的價(jià)值走向。當(dāng)然，需要注意的是，電影評(píng)獎(jiǎng)，特別是香港的電影評(píng)獎(jiǎng)作為一個(gè)逐漸獨(dú)立的文化產(chǎn)品，有其自身支撐其運(yùn)行的商業(yè)邏輯，因此我們稱之為評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向而非“評(píng)價(jià)斷裂”，是因?yàn)榻鹣癃?jiǎng)有著不斷蓄積的評(píng)獎(jiǎng)慣性，確保被邊緣化的評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向仍具有其持續(xù)的影響力。限于篇幅，本文將只分析金像獎(jiǎng)的第一次轉(zhuǎn)向。

一、現(xiàn)象：誰有權(quán)命名“最佳”

金像獎(jiǎng)第一次評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的偏移出現(xiàn)在1986年第五屆的獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選上，主要有以下幾個(gè)現(xiàn)象。

第一，影評(píng)人與電影人矛盾公開化。如上文所說，影評(píng)人群體在金像獎(jiǎng)早期評(píng)獎(jiǎng)?wù)加兄鲗?dǎo)地位，具體表現(xiàn)為第一輪初選提名影片由影評(píng)人負(fù)責(zé)選出，電影人——導(dǎo)演、編劇、演員、攝影師等從業(yè)人員再與影評(píng)人一起從提名名單中確定獎(jiǎng)項(xiàng)歸屬。不惟香港，實(shí)際上在很大范圍內(nèi)，因?yàn)榉謱俨煌膬r(jià)值和實(shí)踐空間，影評(píng)人與電影從業(yè)人員存在著或多或少的話語(yǔ)隔閡與價(jià)值差異。金像獎(jiǎng)創(chuàng)辦之后廣受“小圈子”的詬病就是來自于電影人對(duì)影評(píng)人把持初選提名的不滿反應(yīng)。在第五屆金像獎(jiǎng)評(píng)選過程中，評(píng)選團(tuán)主席，資深導(dǎo)演李翰祥對(duì)電影人只能在影評(píng)人決定的提名名單中進(jìn)行選擇大為不滿①。而這可以被視為在誰有權(quán)對(duì)香港電影“賦魅”的問題上，電影的評(píng)論者與電影的生產(chǎn)者存在著深刻分歧。

第二，評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果首次出現(xiàn)最佳影片與最佳導(dǎo)演分離的現(xiàn)象。從第一屆直到第四屆，金像獎(jiǎng)評(píng)選的默契是最佳導(dǎo)演來自于最佳影片。這從正反面說明兩個(gè)問題：一方面，在香港長(zhǎng)期奉行票房評(píng)價(jià)的電影生態(tài)中，影評(píng)人將其所奉行的作者論理念——“在作者——導(dǎo)演的作品體系中存在一個(gè)潛在的、對(duì)其表面題材和處理手法起支配作用的基本結(jié)構(gòu)……批評(píng)家可以通過分析該作品的敘事結(jié)構(gòu)和視覺形式結(jié)構(gòu)以及兩者之間的關(guān)系來揭示作品的主題核心”②——堅(jiān)定貫徹在評(píng)獎(jiǎng)過程中。由此，也就不難理解影評(píng)人為何將電影獲獎(jiǎng)歸為導(dǎo)演的藝術(shù)貢獻(xiàn)。另一方面，第五屆金像獎(jiǎng)最佳影片頒給喜劇功夫片《警察故事》，最佳導(dǎo)演頒給《非法移民》的導(dǎo)演張婉婷，以至第六、七、九、十一屆最佳導(dǎo)演都不是出自最佳影片。這或許可以說明評(píng)獎(jiǎng)?wù)邔?duì)于最佳影片的態(tài)度，同時(shí)也從側(cè)面反映出獲獎(jiǎng)影片的評(píng)價(jià)共識(shí)度較低。

第三，獲獎(jiǎng)影片從社會(huì)寫實(shí)片突轉(zhuǎn)為商業(yè)類型片。金像獎(jiǎng)第一屆至第四屆的最佳影片分別頒給了《父子情》《投奔怒海》《半邊人》《似水年華》。這四部影片有三個(gè)共同點(diǎn)：其一，它們?nèi)砍鲎孕吕顺睂?dǎo)演之手；其二，這幾部影片的出品公司要么是左派電影公司，要么是由與左派電影公司保持良好關(guān)系的電影公司生產(chǎn)；其三，四部影片的主題都是指向社會(huì)反思。在金像獎(jiǎng)四十年的歷史上，最佳影片能夠持續(xù)聚焦社會(huì)命題的現(xiàn)象只出現(xiàn)在早期四屆的評(píng)獎(jiǎng)中。沿著80年代香港電影生產(chǎn)史摸索，不難發(fā)現(xiàn)新浪潮電影與金像獎(jiǎng)早期發(fā)展的伴生關(guān)系——金像獎(jiǎng)的創(chuàng)辦群體《電影雙周刊》的影評(píng)人正是新浪潮運(yùn)動(dòng)的重要推手③。這些具有濃重文學(xué)情結(jié)的“電影觀察者”在逐步衰落的新浪潮電影中進(jìn)行選擇并持續(xù)為其加冕，使金像獎(jiǎng)發(fā)展過程中確立、保持了關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。這種并非由官方引導(dǎo)的傳統(tǒng)在中后期的評(píng)獎(jiǎng)中也成為評(píng)判價(jià)值偏向市場(chǎng)票房的制約要素④。而第五屆《警察故事》的獲獎(jiǎng)，宣告了這種傳統(tǒng)的中斷，這也充分顯現(xiàn)了香港電影生態(tài)的慣性，它不會(huì)因?yàn)槟承┬吕顺彪娪暗匿J意而改變“幾近癲狂”的本質(zhì)，也不會(huì)因?yàn)榻鹣癃?jiǎng)這種新建的異質(zhì)性評(píng)價(jià)體系的沖擊而偏轉(zhuǎn)方向。相反，隨著電影人各行會(huì)的建立并逐步參與到電影象征價(jià)值的生產(chǎn)中，金像獎(jiǎng)這種集宣傳平臺(tái)與威望機(jī)器于一體的評(píng)價(jià)體系面臨著電影業(yè)的收編，并與影評(píng)人的傳統(tǒng)價(jià)值產(chǎn)生沖突。

二、觀念：在地性與全球化的論爭(zhēng)

金像獎(jiǎng)第一屆到第四屆，影評(píng)人共識(shí)明確地將最佳影片頒給具有濃重作者風(fēng)格的社會(huì)寫實(shí)影片。而到第五屆，在影評(píng)人遭遇電影人話語(yǔ)挑戰(zhàn)的背景下，最佳影片的評(píng)價(jià)焦點(diǎn)從關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了側(cè)重電影結(jié)構(gòu)的精巧性。出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向的主要原因在于20世紀(jì)80年代香港本土觀念的崛起與國(guó)際意識(shí)的形成帶給電影生產(chǎn)與評(píng)價(jià)的影響，即香港電影業(yè)在80年代初期，面臨著聚焦當(dāng)?shù)乇就恋纳鐣?huì)問題還是朝向國(guó)際市場(chǎng)通行的模式化結(jié)構(gòu)的選擇。因此，金像獎(jiǎng)第一次評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向，究其本質(zhì)，在于香港電影作為區(qū)域電影深入融入到國(guó)際生產(chǎn)中所產(chǎn)生的在地性與全球化的論爭(zhēng)。而評(píng)審群體之間的分歧以及由此評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果的突轉(zhuǎn)，恰恰是這種論爭(zhēng)的表層顯現(xiàn)。

在地性的概念歷經(jīng)發(fā)展，具有不同的闡釋維度，“一種是重建地方知識(shí)，一種是指在特定地點(diǎn)創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐方法”，強(qiáng)調(diào)在地性的藝術(shù)“將藝術(shù)創(chuàng)作納入到全球化的語(yǔ)境中，重新思考地方知識(shí)與文化間性在共識(shí)性時(shí)代中的重要意義。”⑤按照這種思路理解，無論是建筑學(xué)范疇的在地性(In-Situ)，在地藝術(shù)中的在地性（Site-Specificity），還是全球化語(yǔ)境中的在地性（Locally），來自不同闡釋方向的在地性實(shí)際上共同指向文本與本地生產(chǎn)的牢固關(guān)系，只是將在地性的概念置于全球一體化的情境中，更能顯示出這個(gè)概念的現(xiàn)代性價(jià)值。在地性強(qiáng)調(diào)地方文化的認(rèn)同與個(gè)性表達(dá)，全球化主張通行的規(guī)則與統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，兩者看似存在價(jià)值上的沖突，但是兩者幾乎同時(shí)發(fā)生，即“全球和地方之間互相滲透，在不同的地區(qū)產(chǎn)生不同的結(jié)果。”⑥

金像獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)歷史上的第一次評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上正反映了彼時(shí)關(guān)注人地關(guān)系，進(jìn)行個(gè)性表述的寫實(shí)電影與致力于全球經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張，采用通用結(jié)構(gòu)的類型電影之間的沖突。而究竟是聚焦或反思地方還是致力于精致的標(biāo)準(zhǔn)化結(jié)構(gòu)更能代表香港電影的成就、價(jià)值、趨向，影評(píng)人與電影人在最佳影片的評(píng)定中表明了態(tài)度。

三、轉(zhuǎn)向前的文本：本土價(jià)值的發(fā)掘與反思

如前文所說，連續(xù)四屆將最佳影片頒給凸顯在地性的社會(huì)寫實(shí)電影，在金像獎(jiǎng)的歷史上僅出現(xiàn)于早期。這些獲獎(jiǎng)影片的新浪潮導(dǎo)演之所以能夠在以票房為指向的生產(chǎn)環(huán)境中，穩(wěn)定、持續(xù)地將攝影機(jī)重新聚焦于“地方的親切經(jīng)驗(yàn)”——家庭或家鄉(xiāng)⑦，首先是來自于左派電影公司對(duì)他們的支持。與“嘉禾”“新藝城”相比，這些左派電影公司在制片理念上更加關(guān)注社會(huì)學(xué)分析，而非商業(yè)上的精打細(xì)算。

由此，我們從首屆金像獎(jiǎng)最佳影片，方育平的《父子情》中看到了國(guó)際金融中心背后的“另一個(gè)香港”，被鱗次櫛比的高樓所遮蔽的木屋片區(qū)，以及在這里成長(zhǎng)或萎縮的普通家庭。在這部電影中，導(dǎo)演在望子成龍的倒敘故事中布置了異常豐富的社會(huì)側(cè)面：破敗的戰(zhàn)前樓宇、改造成影院的山中木屋、自導(dǎo)自演的歷史記憶、生產(chǎn)流水線上的愛情等，扭結(jié)形成方育平作品中常見的雙主題結(jié)構(gòu)：童年回憶與電影夢(mèng)。因?yàn)榉接阶髌芬詮?qiáng)烈的作者風(fēng)格聞名，所以片中主人公羅家興，他在山中木屋中的影像啟蒙，他對(duì)電影的憧憬以及實(shí)踐便具有了自傳的意味。被高昂的經(jīng)濟(jì)騰飛語(yǔ)境壓抑的平民生活構(gòu)成了“他”童年回憶的底色，而電影理想則是其中最為濃重的一筆。至于父親的理想——跳出香港、海外求學(xué)——與作者的電影夢(mèng)形成了令人詫異的對(duì)比：父輩心中鼓蕩著的，向外躍升的國(guó)際化想象與子一代“在地”建設(shè)他的成長(zhǎng)價(jià)值。

這種將地方資源視為成長(zhǎng)的動(dòng)力是方育平電影中反復(fù)表達(dá)的主題。時(shí)隔一年，金像獎(jiǎng)再次將最佳影片頒給方育平的《半邊人》，可見在金像獎(jiǎng)運(yùn)行初期，影評(píng)人群體對(duì)電影的地方性生產(chǎn)辨識(shí)度的重視程度。如果我們從宏觀上——懸隔藝術(shù)之外的干擾——理解評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，其基礎(chǔ)便是評(píng)審群體對(duì)評(píng)審對(duì)象的價(jià)值想象的實(shí)現(xiàn)范圍和程度。在《半邊人》中，影評(píng)人所關(guān)注的價(jià)值點(diǎn)都得到了清晰展現(xiàn)：首先是電影的傳記性。《半邊人》中的主人公張松柏是長(zhǎng)城電影公司已故導(dǎo)演戈武和方育平的集合形象；其次是電影的文學(xué)氣質(zhì)。片中張松柏送給賣魚女阿瑩《陳映真選集》，他們合作完成的陳映真《將軍族》的戲劇改編成為重要?jiǎng)∏椤Ｔ?0世紀(jì)80年代初，香港新浪潮電影的偃旗息鼓，其背后的重要推手——影評(píng)人群體轉(zhuǎn)而支持臺(tái)灣的鄉(xiāng)土電影。兩相比較，最使他們惋惜痛心的就是香港電影缺少文學(xué)的細(xì)膩性與深刻性。最后，也是最為重要的是電影的在地風(fēng)格。在影像中呈現(xiàn)人、事件與地域的關(guān)系，在全球經(jīng)濟(jì)一體化極力抹平差異的國(guó)際都市中確立自我身份，是金像獎(jiǎng)的評(píng)審試圖在商業(yè)電影的票房評(píng)價(jià)之外重新確立的標(biāo)準(zhǔn)。

立足本地，向下發(fā)掘，這種評(píng)獎(jiǎng)價(jià)值不僅體現(xiàn)在《半邊人》中底層家庭的環(huán)境、香港電影文化中心的教學(xué)與阿瑩的青春成長(zhǎng)和電影夢(mèng)的相互纏繞，更在第四屆金像獎(jiǎng)最佳影片《似水流年》中得以清晰展露。這部影片講述了因遺產(chǎn)問題與妹妹失和的香港女性顧美華返回粵東潮汕為祖母上墳的一段情感經(jīng)歷。導(dǎo)演嚴(yán)浩以此片悼念亡父，為尋根敘事涂上濃重的傳記色彩。該片最為影評(píng)人關(guān)注的是嚴(yán)浩展現(xiàn)了與香港完全不同的內(nèi)地風(fēng)貌，導(dǎo)演在與內(nèi)地合拍的試水之作中不遺余力地描繪了香港大制片廠無法提供的孤帆遠(yuǎn)影、層巒疊嶂，山野上的風(fēng)箏，充滿煙火氣的祖屋，以及在這里展開的溫情黏稠的人際關(guān)系。我們?cè)谶@部極具散文氣質(zhì)的影片中似乎能推斷它為何受到評(píng)審群體的青睞：一方面，該片極力突出了在地生產(chǎn)所能展現(xiàn)出來的最大魅力；另一方面，嚴(yán)浩使“地方”——故鄉(xiāng)具有了更大的敘事能動(dòng)性，具有中國(guó)山水畫風(fēng)格的故鄉(xiāng)場(chǎng)景與妹妹所在的狹仄吵鬧的香港住宅形成對(duì)比。這片土地，是女主人公的故鄉(xiāng)，是家族根系深扎之地，更是一整套人文空間。女主人公在繁華都市遭遇親情挫折，她選擇了在故鄉(xiāng)進(jìn)行療傷，正如有論者所指出的：“人們并不單純地給自己劃一個(gè)地方范圍，人們總是通過一種地區(qū)的意識(shí)來定義自己，這是問題的關(guān)鍵。這些地方不僅僅是地球上的一些地點(diǎn)，每一個(gè)地方代表的是一整套的文化。”⑧因此，這部影片更為深刻地展現(xiàn)了香港經(jīng)濟(jì)騰飛之際不易察覺的現(xiàn)代性危機(jī)，面對(duì)看似現(xiàn)代實(shí)際逐漸模糊的國(guó)際化身份所帶來的漂泊感，嚴(yán)浩與金像獎(jiǎng)的評(píng)審群體共同確定了在地尋根的方案。

當(dāng)然，“地方”并非僅提供成長(zhǎng)的養(yǎng)分，它也不只是溫情的避風(fēng)港。許鞍華在她的《投奔怒海》中展現(xiàn)出批判性的在地生產(chǎn)。這是一部反映越南民眾逃亡的故事，制片方選擇了與越南地域風(fēng)貌相似的海南省進(jìn)行拍攝。這種故事不變、場(chǎng)景置換的生產(chǎn)方式不免讓人產(chǎn)生疑問：這里是越南還是海南？這也顯現(xiàn)了在全球一體化生產(chǎn)的背景中，在地生產(chǎn)的基礎(chǔ)所受到的侵蝕。或許是偶然，這部影片在敘事空間中同樣呈現(xiàn)出本土與世界的兩種象征空間：越南峴港、新經(jīng)濟(jì)區(qū)與“夫人”的餐廳。這個(gè)餐廳的主人帶有復(fù)雜的國(guó)際身份與經(jīng)歷，她的餐廳充滿了濃郁的，與本地或明或暗的場(chǎng)景完全不同的紅色頹靡氛圍，深深扎入越南政治的真實(shí)與謊言中。這個(gè)充分闡釋全球在地化（Glocalization）概念——一如海南對(duì)越南的置換——的空間成為主人公探索本地真相的關(guān)鍵，這也佐證了本土故事的褶皺只有在跨越本土的視界中才能充分展開。

四、轉(zhuǎn)向后的文本：地方符號(hào)的展覽與全球主義的性別化

在地方發(fā)掘青年人成長(zhǎng)的資源，完成身份的建構(gòu)，從而在全球一體化的趨勢(shì)中形成對(duì)自我、家族、歷史關(guān)系的整合，并再次置于國(guó)際化的視野中進(jìn)行反思是貫穿于前四屆金像獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)價(jià)值線。

與《父子情》《半邊人》等早期獲獎(jiǎng)影片相比，《警察故事》《英雄本色》等影片成為年度最佳，從表面上看似乎是金像獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)關(guān)注點(diǎn)從反思性的、探索性的、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能的文本轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)類型要素組合的、遍布戲劇性沖突的文本，但從內(nèi)層分析便可以發(fā)現(xiàn)，《警察故事》等影片的獲獎(jiǎng)宣告了全球一體化生產(chǎn)模式對(duì)于個(gè)性化在地書寫壓制的勝利。《警察故事》《英雄本色》《跛豪》《秋天的童話》等獲獎(jiǎng)文本關(guān)注的不再是地方的文化與記憶如何塑造了平常人的身份，又是如何構(gòu)造他們的價(jià)值基礎(chǔ)，而是集中于維系與經(jīng)濟(jì)一體化同構(gòu)的，可以在世界影像市場(chǎng)無障礙通行與交換的高度模式化的劇情與人物。正如趙衛(wèi)防在分析臺(tái)灣電影的在地性時(shí)所講到的，在地性與致力于拓展市場(chǎng)的跨境傳播存在著巨大矛盾⑨。金像獎(jiǎng)的第一次評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向恰恰是面對(duì)這個(gè)矛盾做出選擇的結(jié)果。

綜合上述，從這種轉(zhuǎn)向的內(nèi)層原因——在地性與全球化的博弈——進(jìn)行分析，金像獎(jiǎng)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向后獲獎(jiǎng)作品存在以下特點(diǎn)：首先是地方符號(hào)的展覽。這里的地方符號(hào)是指粘連著本地歷史和知識(shí)的建筑、場(chǎng)所、交通工具等承載童年記憶與成長(zhǎng)創(chuàng)傷的容器。如前文所述，在《父子情》等早期獲獎(jiǎng)影片中，實(shí)際上能夠清晰地看到地方資源是如何參與到個(gè)體的身份建設(shè)中，地方的風(fēng)土人情又是如何默默提供撫慰的作用，乃至在更深層次上，地方在全球化的視野中得以展現(xiàn)其隱秘性的。而《警察故事》《跛豪》等作為商業(yè)類型片，其場(chǎng)景——地域符號(hào)被類型電影的生產(chǎn)規(guī)定所限制，既要考慮到對(duì)特定劇情展開的輔助作用，又要照顧到外埠市場(chǎng)對(duì)景觀的獵奇偏好，所以在影片中出現(xiàn)的各種地方符號(hào)被嚴(yán)格限定在奇觀展覽的維度上。讓人印象深刻的是香港成片的木屋區(qū)，在《父子情》中以其破敗和局促的樣態(tài)成為父親望子成龍的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)，又因兒子試驗(yàn)自制電影造成的火災(zāi)而嵌入主人公的電影夢(mèng)中。大火中的木屋區(qū)作為一個(gè)在地性標(biāo)志，在社會(huì)批判與父子親情的雙重意味中，它一方面連接著兒子的童年回憶，一方面又黏合著兒子的電影情結(jié)。

同樣的山間木屋區(qū)也出現(xiàn)在《警察故事》中。這種長(zhǎng)期被香港都市電影遮蔽的地方符號(hào)在動(dòng)作片中被重新發(fā)現(xiàn)，不是因?yàn)樗采w了個(gè)人成長(zhǎng)，而是因?yàn)槠溴e(cuò)綜復(fù)雜的地形環(huán)境能夠提供更多的巧合，能夠容納此起彼伏的打斗動(dòng)作，能夠?qū)⒚黠@本地特征的景觀與香港功夫勾連完成全球性展覽。隨著該段劇情的結(jié)束，這種地方符號(hào)旋即被拋棄，取而代之的是另一個(gè)展現(xiàn)沖突的地域奇觀。實(shí)際上，這種對(duì)地方符號(hào)的視覺消費(fèi)在金像獎(jiǎng)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向后的獲獎(jiǎng)影片中大量出現(xiàn)。例如，《跛豪》中貧民區(qū)里的“鐵籠”拼殺，《英雄本色》中激烈槍戰(zhàn)的香港碼頭，這些地方符號(hào)大多在夜間出現(xiàn)，在服務(wù)于跨境傳播中類型電影視覺經(jīng)驗(yàn)一體化需求的同時(shí)，又撕開了一個(gè)可供窺看的異域景觀的裂口。它不承載本地人的經(jīng)驗(yàn)，它只是一種全球經(jīng)驗(yàn)的犧牲品。需要注意的是，將地方符號(hào)進(jìn)行展覽不僅出現(xiàn)在功夫類型片中，即使像第七屆金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片，張婉婷“移民三部曲”之一的《秋天的童話》，在香港經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期為了迎合香港彼時(shí)波動(dòng)的社會(huì)心理，也在頻頻展現(xiàn)紐約的地方場(chǎng)景。這種對(duì)世界都市在地性書寫的反向輸出，似乎再一次表達(dá)了標(biāo)準(zhǔn)化的全球景觀生產(chǎn)對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的在地記憶的全面壓制。

其次，全球主義的性別化。無論是新浪潮電影的在地書寫，還是參與全球視覺經(jīng)驗(yàn)一體化生產(chǎn)的商業(yè)類型片，其所有敘事要素都建立在角色塑造的基礎(chǔ)上。而我們從角色——人物的社會(huì)性別角度來觀察金像獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上是從另一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出香港與香港電影發(fā)展的黃金期如何利用性別來表征社會(huì)心態(tài)的。從這一視角著手回顧評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向前的獲獎(jiǎng)電影，可以發(fā)現(xiàn)這些影像文本都在試圖呈現(xiàn)已然成為多個(gè)“世界中心”陰影下的“另一個(gè)香港”。無論是方育平電影中的木屋區(qū)、賣魚攤，還是嚴(yán)浩、許鞍華從另一片視界折射本土現(xiàn)實(shí)，總之他們的電影與流光溢彩的香港無關(guān)。在這些“另一個(gè)香港”的故事中出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)處于危機(jī)中的女性個(gè)體（《半邊人》中的阿瑩、《投奔怒海》中的琴娘、《似水流年》中的珊珊），即使在《父子情》這部描繪父親與兒子情感的電影中，也出現(xiàn)了受父親擺布的女兒。可以說，這些在危機(jī)中掙扎、沉浮繼而完成或未完成身份重塑的女性儼然成為“另一個(gè)香港”的能指。

但從《警察故事》開始，神通廣大、孔武有力的男性英雄全面取代了這些奮爭(zhēng)的女性。相較于評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向前的電影幾乎都是使用沒有名氣的新演員來出演，《警察故事》等電影都選擇了男明星作為他們的主人公。這當(dāng)然是由于類型電影對(duì)于角色性別的限制，同時(shí)也宣告了電影生產(chǎn)的全球化標(biāo)準(zhǔn)——明星制——對(duì)作者電影的取代。而更為重要的是，這些類型電影中的男英雄所展現(xiàn)出性別上的自負(fù)，實(shí)際上直接指涉著馳騁世界的野心——這些電影的男英雄大多是跨國(guó)、跨境犯罪的從事者或治理者（《警察故事》在它的后續(xù)系列才完全展現(xiàn)出這種男性欲望）。正如學(xué)者魯曉鵬所說：“90年代在跨國(guó)主義的條件下中國(guó)男性的陽(yáng)剛氣質(zhì)得到恢復(fù)與再現(xiàn)。香港動(dòng)作片與武術(shù)片向全球電影的急劇轉(zhuǎn)變突出了亞洲男性的英雄氣概。”⑩而伴隨著這種男性英雄氣質(zhì)的猛增，逐漸消退的不僅是電影中作為救贖對(duì)象的、無能動(dòng)性的女性，還有與她們高度關(guān)聯(lián)的在地資源。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著《警察故事》《英雄本色》《跛豪》等影片相繼獲獎(jiǎng)，早期金像獎(jiǎng)完成了第一次評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向，但關(guān)注在地書寫的電影并非沒有機(jī)會(huì)再次登上最佳電影的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，《飛躍黃昏》《籠民》等獲獎(jiǎng)電影繼承并深化了本土價(jià)值議題的討論。同時(shí)需要注意的是，金像獎(jiǎng)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向后的電影也沒有完全偏向于商業(yè)類型片，《秋天的童話》《胭脂扣》《阿飛正傳》這些普遍起用明星的電影雖然不乏跨境傳播的想象，但卻沒有完全拋棄對(duì)地方資源的發(fā)掘。這也充分說明了影評(píng)人評(píng)獎(jiǎng)權(quán)重及其話語(yǔ)雖然有所下降，但依然在與電影人的角力中得以曲折體現(xiàn)。

注釋：

①陳柏生訪談：“何不把它搞大”[J].第二十三屆香港電影金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮特刊,2003(04):90.

②許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國(guó)電影出版社,2005:37.

③鳳毛.新浪潮的“影評(píng)風(fēng)”[A].溜走的激情：80年代的香港電影[C].香港:三聯(lián)（香港）書店,2009:86.

④邊泛寧.第四屆香港電影金像獎(jiǎng)觀禮記[J].中外影畫,1985(05):38.

⑤易雨瀟.重新思考空間——Site-Specific Art與在地藝術(shù)[J].上海藝術(shù)評(píng)論,2018(05):61-64.

⑥Ritzer G.The globalization of nothing,SAISReview,2003,23(02):192.

⑦朱鵬杰.在地性：中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)的新維度[J].電影新作,2018(06):18-23.

⑧[英]邁克·克朗.文化地理學(xué)[M].楊淑華,宋慧敏譯.南京:南京大學(xué)出版社,2005:100.

⑨趙衛(wèi)防.《我的少女時(shí)代》：母題延續(xù)與在地性揚(yáng)棄[J].電影藝術(shù),2016(01):34.

⑩魯曉鵬,姜振華,胡鴻保.中國(guó)電影史中的社會(huì)性別、現(xiàn)代性、國(guó)家主義[J].民族藝術(shù),2000(01):181.