規范呈現、情境性行為、性別層次：視覺人類學視域下的變裝文化
——以《魯保羅變裝皇后秀》為例

秦宇鑫

將性別視為一種表演，揭示了性別認同是如何形成的。目前，變裝皇后表演（drag performance）是一種顛覆和違背異性戀對性別定義的行為，而變裝（drag）則是異性戀對性別定義的延續，在對女性特質的肯定和對女性特質的性別二元性的違背之間也存在著一種張力（Dougherty，2017）。戲仿的潛力，跨性別身份認同的對話邊界以及變裝文化的內在特點一直是學術界對“變裝皇后（drag queen）”這一特殊群體的研究重點。一些跡象表明，“變裝”已經開始進入與性、性別和身份認同相關的更廣泛的文化范疇。

“變裝”作為一種娛樂形式，其歷史可以追溯到莎士比亞時代。在莎士比亞時代的戲劇出現前，舞臺主要用于宗教目的。在17世紀，莎士比亞的戲劇首次在倫敦環球劇院上演，只有男性被允許參加演出，如同參加宗教儀式一般，所以當戲劇中含有女性角色時，男性演員就會打扮成女性來填補角色空缺。當男性扮演女性角色時，他們可能會討論他們的服裝如何在地板上“拖動（drag詞義）”。此后，人們均沿用“drag”一詞表示“變裝”的意義。

隨著這種女性模仿表演通過一種被稱為“雜耍（vaudeville）”的流派被引入美國文化后，變裝開始擁有更多的個人娛樂特點。20世紀30年代左右，雜耍表演、變裝歷史與同性戀文化交織。當美國進入禁酒令時代，男同性戀者利用地下俱樂部和地下酒吧作為一個表達和享受自我的場所。雜耍表演在20世紀早期的美國獲得了廣泛的關注，它結合了喜劇、音樂、舞蹈和滑稽劇，創造了一種非比尋常的現場娛樂表演形式。第一個著名的變裝皇后Julian Eltinge就是從雜耍表演中誕生的，她的成功使其獲得了世界上片酬最高演員的稱號，甚至超過了當時的查理·卓別林。與此同時，當時的大眾文化仍然將同性戀文化視為一種犯罪行為，警方也會對同性戀酒吧進行打擊。為了應對社會環境，變裝的場景轉移至地下，有色人種和LGBTQ成員同時在曼哈頓上城區發展了屬于自己群體的文化避風港。這里也被認為是20世紀70年代早期“變裝舞會文化（Ballroom）”的發源地。

從這時起，變裝文化似乎慢慢融入了主流社會。從1975年的《洛基恐怖秀》（Rocky Horror Picture Show）中蒂姆·庫里（Tim Curry）的變裝和性別扭曲的表演，以及大衛·鮑伊(David Bowie)的審美風格，到上世紀80年代諸多藝術家在音樂和電影中進行的變裝和性別轉換實驗，變裝文化逐漸憑借其“性別顛覆性”和“色彩沖擊”等特點與前衛藝術交匯，被大眾文化所接受。

到了20世紀90年代，變裝從一種常見的戲劇表演形式演變為一種屢獲殊榮的娛樂形式，并在國際舞臺上獲得了廣泛接受。“變裝”作為一種藝術形式的爆炸式發展在很大程度上要歸功于魯保羅·安德烈·查爾斯（Ru-Paul Andre Charles）的生活和事業。作為當今世界上最著名的變裝皇后，魯保羅的事業影響和她所主持的《魯保羅變裝皇后秀》已經改變了變裝的歷史。2009年，魯保羅首次推出了真人秀節目《魯保羅變裝皇后秀》（Ru-Paul’s Drag Race）。該節目于美國LOGO和VH1電視臺的黃金時間播出，并多次獲得艾美獎。其擁有極高的收視率，并擁有泰國版和英國版在內的一系列衍生節目。節目參賽者覆蓋多種族選手，多為在同性戀俱樂部和夜場俱樂部的表演者。該節目采用了競賽形式，從設計、縫制自己的服裝和配飾到創作和表演，選手們在挑戰中相互競爭，以角逐現金獎勵。奪冠者將會獲得在性少數群體中十分具有影響力的“變裝皇后”頭銜，以及一系列商業合作機會。如今，該節目已經成一種流行現象，全球互聯網早已把邊緣性群體帶入聚光燈下，“變裝群體”擁有了超越日常生活之外的粉絲基礎，變裝文化也再一次進入主流社會。

本文選取視覺人類學視角，將《魯保羅變裝皇后秀》這一代表性綜藝節目作為研究個案，旨在探討變裝文化如何使用夸張服飾和身體表演等視覺信息來創造混合空間，使得男性和女性身體間的自然化界限在這一空間內可以被跨越。同時，運用朱迪思·巴特勒的性別戲仿概念和皮埃爾·布迪厄的慣習理論，本文試圖回答以下幾個問題：變裝和情節結構本身是如何起到性別顛覆作用的？這種性別顛覆對于性少數群體的身份認同與表達有何影響？基于此，進一步理解變裝文化的核心特點與魅力來源。另外，本文對“成功的變裝”的定義是指魯保羅和評委在節目中所激勵、贊揚的性別表現形式。且因為變裝參賽者和魯保羅在節目中一直用女性代詞稱呼自己，所以本文將參賽者與魯保羅等變裝皇后均稱為“她”。

一、變裝節目的合理化：策略性植入酷兒信息

《魯保羅變裝皇后秀》本質上是一個競賽真人秀節目。通過采用電視真人秀的比喻和技巧，使變裝皇后化作日常綜藝節目的選手。在《必須真實(Got to Be Real)》節目中，凱瑟琳·勒貝斯科（Kathleen LeBesco）寫道：“在美國電視上播出的真人秀節目中，改變了人們對性侵犯的形象和看法，有好有壞。它的文本和觀眾都揭示了人們對同性戀生活方式的理解，但這些理解，由于是基于被廣泛認為是純粹虛構的電視節目所建立起來的，因此往往背離真實”①。鑒于以往對同性戀群體的污名化狀態，真人秀節目因開創了一個包容、真實和多樣化的酷兒性別表現新時代而備受稱贊。但通過電視真人秀這一形式呈現性少數群體，也存在內容低質和缺乏多樣性的可能性。

1990年的紀錄片《燃燒的巴黎》記錄了80年代末紐約市的變裝舞文化。這部電影被許多人視為對變性人和酷兒群體獲得有價洞察力的來源。通過引用這部影片，魯保羅建立了該紀錄片和節目間的對話聯系。這不僅使這檔節目極具酷兒特色，也使二者在社會價值層面等同起來。《魯保羅變裝皇后秀》中使用了部分短語與這部紀錄片相關聯，如魯保羅使用的術語“xtravaganza”指的是該紀錄片中一個著名的變裝屋。此外，還設置了一項迷你挑戰，即巴黎“燃燒”舞會上的一種舞蹈風格（vogue-off）。通過這些方式，魯保羅將這一綜藝節目置于一個漫長而復雜的酷兒歷史背景下，使節目本身獲得被最廣大受眾接受的基礎。

二、變裝中性別的顛覆與呈現規范

朱迪思·巴特勒（Judith Butler）在《性別在燃燒》一文提到：“在某種程度上，變裝具有顛覆性，它反映了霸權性性別本身產生的模仿結構，并對異性戀對自然和原創性的主張提出了爭議”②。通過多種類型的競爭、對異性戀的諷刺和過多的酷兒表演，變裝已然具有顛覆性。事實上，通過變裝表演重復的性別規范（gender norms）本身并不具備顛覆性或影響力，成功的變裝取決于表演者通過性別規范表演來展現女性刻板形象的能力。

《魯保羅變裝皇后秀》創造了一種更加常態化的變裝表演和競爭視角。在第一季節目中展示了九位風格截然不同的變裝皇后，變裝文化的多樣性似乎和性別本身一樣被廣泛地表達出來。本文聚焦于最后獲勝的三位選手——妮娜·弗勞爾斯（Nina Flowers）、麗貝卡（Rebecca Glasscock）和碧碧（Bebe Zahara），因為這三者更具代表性和研究價值。在比賽過程中，選手們面臨著不同的批評和建議，這些建議旨在使她們的表演規范化。妮娜是最具雌雄同體風格的表演者之一，即使在這種雙性同體中，妮娜也必須遵循一定的標準。在戲服下的妮娜，其脖子和胳膊上布滿了文身，而當她在舞臺上時，卻需要濃妝艷抹掩蓋自身的男性氣質，她的變裝表演需要更明顯的女性元素和較少的雌雄同體信息，以便被觀眾所接受。麗貝卡在節目過程中沒有受到批評或建議，許多評委都認為她是最自然美麗的變裝皇后。因為盡管所有參賽者都很漂亮，但麗貝卡是最像女人的一位。最后一位是碧碧，她的變裝表演是奪目的，她收到了大量關于她身體的贊美。她的沙漏形身材在T臺走秀的特寫鏡頭中經常出現。但在節目中，她也以一種不同的方式被規范化和合理化。不同于其他選手，碧碧會頻繁談及自己的參賽理由。她表示自己參加節目的目標是讓人們關注喀麥隆抗擊艾滋病事件，并為其籌集資金。通過仔細觀察可以發現，變裝皇后們雖然看起來彼此不同，但均因自然美的話語和對女性的刻板印象而被淘汰或被規范化。

《魯保羅變裝皇后秀》采用了許多其他真人秀中使用的成功元素和策略，如對著鏡頭流露出情緒化的坦白。游戲性真人秀節目通過儀式化的行為創造了一種框架機制，能夠巧妙地摻入現實③。如節目結尾的“對口型假唱”時刻，排名最后的兩位變裝皇后選手會對著事先安排好的歌曲對口型演唱，表演較差的選手將被淘汰。在游戲性真人秀節目中，有著特定的行為規范，即居住在這些節目構建的空間中，選手必須遵守這些規范。在這些經常被大肆炒作的節目中，關鍵在于重新塑造媒介展現社會現實的能力，媒介通過構建框架，使我們能接觸到對社會人而言重要的現實④。

然而，變裝比賽中存在的節目規范是否會阻礙其以一種多元的方式呈現變裝文化和其他酷兒文化？如果節目中不再增設多元化表演，該節目就有可能變成純粹的娛樂。隨著節目進入第一季的尾聲，它為圍繞性別表達的持續對話做出了貢獻，這是其他真人秀所沒有的。在該節目中，生理為男性的變裝皇后們，不僅要呈現一個女性的外表，還需要成功地表現多樣女性氣質的行為或品質，僅僅顛覆外表不足以在比賽中獲勝。它說明了變裝不僅僅是性別的戲仿，相反，我們看到的是一群女性的表現，這有助于我們更好地理解性別構建的本質。

三、作為一種情境性行為的變裝

性別表演因滑脫和暗示（slippages and references）而變得復雜，這些暗示最終是通過化妝和技巧層層顯露出的表演者的男性特質。凱麗·帕切特認為，社會把男性氣概定義為男人和男孩所做的事具有的特點，并將與之相對應的女性氣質作為這些行為的反面。任何一種性別都可以與這些行為的表現聯系在一起。性別的核心是一個人認為自己是誰，而不是一個人在別人眼中是什么樣子⑤。

在變裝比賽中，參賽的皇后們必須成功地完成分配的任務，展示各種女性特征，比如縫紉或表演編排好的舞蹈。通過成功地展示這些女性特質，變裝皇后們玩弄著性別屬性和大眾期望，證明了自己在性別呈現上的適應性。值得注意的是，在《魯保羅變裝皇后秀》中，選手們不會僅僅因為呈現了女性化的外表而獲得贊賞和肯定，她們需要通過變裝成功抑制自身的男性特質，進而以女性化的姿態和言語獲得認可。

魯保羅每一集的開頭語之一就是“先生們，發動你們的引擎。祝最好的女人獲勝！”。研究這個短語有助于我們理解這樣一件事，即觀眾（參賽者）應該視情境或語境來判斷參與者的性別。韋斯特和齊默爾曼在《做性別（Doing Gender）》這篇文章中提到：“在某種意義上，是個體決定了性別。但它是一種情境性的行為，在虛擬或真實的存在下進行，這些人被認為是面向其生產的。”性別不是個人的屬性，而是社會情境的涌現特征。性別既是各種社會安排的結果和基本原理，也是使社會最基本的劃分之一合法化的手段。

四、變裝顛覆性的來源：性別的層次

在節目中，參賽者的男性角色和變裝角色之間存在著緊張關系。選手們隱藏身份的方式包含著她們日常自我和變裝自我間的層次。然而這些自我并非沒有某種分界感。雖然節目中的表演者模糊了性別標準，但她們必須知道根據情況何時利用表演元素。當一個人開始變裝時，一種模糊的性別類型邊界就被跨越了。當這種雙重性，即日常性別和變裝性別的分層表現出來時，變裝是最成功也最具顛覆性的。觀眾的所見與所知間存在著一種張力。變裝表演者利用這種緊張感，在這些時刻，暴露和顛覆傳統的性別期望，展示了男性和女性之間的層次，以及日常表演和變裝表演之間的層次。

朱迪思認為，層次感確實描述了變裝皇后表演的戲劇性，并揭示了它們的多重模糊性，因為在這兩種情況下，角色扮演都揭示了表演和現實存在之間的可滲透的界限，變裝皇后都在表演她們自己的酷兒身份，同時也暴露了傳統性別角色的虛假。對“層次（即女性身體與男性外表同時呈現）”的關注體現了變裝皇后的酷兒特質：個人既不是這個也不是那個，而是兩者兼具。這種分層將性別二元結構瓦解成一個奇妙怪異和混亂的現實⑥。在節目第六集中，尼娜講述了變裝皇后從男性角色轉變為女性角色的過程。她說自己最喜歡的部分是變裝，對她而言，這就是藝術所在。成功的變裝取決于觀眾對性別層次的意識，當各種男性特征和女性特征的接縫被緊密縫合在一起的時候，就會引起人們對成功變裝所必需的技巧的關注。

五、結語

變裝作為一種發源于西方且歷史久遠的亞文化形式，如今在亞洲各國已有發展。國內的變裝者活躍在線下俱樂部與社交媒體中，大眾仍然懷抱新鮮感對變裝文化進行遠觀。從《魯保羅變裝皇后秀》中可以發現變裝文化在性別突破中的先鋒作用。但以綜藝娛樂節目為外殼，變裝文化本身并不能得到客觀真實的呈現。在當前的政治和文化氛圍中，社會對酷兒群體的接納方面存在相互矛盾的信號。盡管很多人認為酷兒群體在電視和電影中的呈現是一件好事，但在《魯保羅變裝皇后秀》中，節目有限的可見性阻礙了變裝文化的發展。因為這一節目并不對變裝表演的復雜性給予獎勵或承認，而將其僅僅作為一種娛樂形式。因此，如果酷兒群體渴望通過被大眾看見而爭取社會接納，變裝文化或是酷兒文化仍需以更多元復雜的形式呈現在受眾面前。

注釋：

①LeBesco,Kathleen.“Got to Be Real.”Reality TV:Remaking Television Culture.Ed.Susan Murray and Laurie Ouellette.New York:New York University Press,2004.271-287.Print.

②Butler,Judith.Bodies that Matter.New York:Routledge,1993.Print.

③④Couldry,Nick.“Teaching Us to Fake It.”Reality TV:Remaking Television Culture.Ed.Susan Murray and Laurie Ouellette.New York:New York University Press,82-99.2004.Print.

⑤Paechter,Carrie.“Masculine Femininities/Feminine Masculinities:Power,Identities,and Gender.”Gender and Education.3(2006):253-263.Print.

⑥Halberstam,Judith.Female Masculinity.Durham:Duke University Press,1998.Print.