“爽劇”盛行：反擊生活的全民狂歡
——近年熱播“爽劇”的盛行原因及發(fā)展趨勢分析

王春霖 鄧伊人

近年來，“爽劇”呈現(xiàn)火熱態(tài)勢。“爽”伴隨著不同的文學(xué)和影視作品逐漸走入了大眾視野。一系列如《太子妃升職記》《延禧攻略》《慶余年》《贅婿》等“爽劇”的熱播，使得“爽文化”在青年群體中流行開來，甚至跟“爽”有關(guān)的事件都成了熱門話題。

一、“爽文”與“爽劇”

“爽劇”的突然“爆火”并非空穴來風(fēng)，而是有跡可循的。縱觀近七年的熱播“爽劇”，我們可以發(fā)現(xiàn)，“爽劇”的產(chǎn)生與“爽文”有著密切的聯(lián)系。

“爽文化”興起于網(wǎng)絡(luò)“爽文”，它是指產(chǎn)生壓抑情緒或遭受欺凌之后采取直接言語或行動予以反駁的做法。“爽文化”與傳統(tǒng)觀念所宣揚(yáng)的“忍讓”做法截然不同，其背后所蘊(yùn)含的是年輕人內(nèi)心渴望反擊的生活態(tài)度，是青年群體在社會壓力之下的一種發(fā)泄方式①。2016年的《太子妃升職記》便是當(dāng)時“爽劇”的代表作品，而2018年7月《延禧攻略》的熱播讓網(wǎng)上風(fēng)靡已久的“爽文化”真正從線上走到了線下，2019年的《慶余年》更讓“爽文化”演變?yōu)橐粓鋈窨駳g，呈現(xiàn)出勢不可當(dāng)?shù)内厔茛凇?021年2月14日，爽劇《贅婿》為人們上演了一場反擊生活的全民狂歡。該劇由起點(diǎn)中文網(wǎng)作家“憤怒的香蕉”的同名小說改編，講述了蘇家布商的贅婿寧毅幫助其妻蘇檀兒專攻事業(yè)，馳騁武朝商界，最終成為江寧首富的故事。劇中，金手指全開的主人公寧毅作為贅婿軟飯硬吃，憑借他在當(dāng)代生活的經(jīng)驗(yàn)?zāi)雺阂槐姽湃恕Ｆ吹兜丁⑼＼囄弧⑺兔婺ぁ⒆銎さ暗葮蚨危層^眾在觀劇過程中產(chǎn)生“爽感”。截止到2021年3月21日，《贅婿》單集均播放量達(dá)到1.2099億次，超過《斗羅大陸》，成為2021年第一季度最熱播的網(wǎng)絡(luò)劇集。

二、爽劇盛行的原因

“爽劇”在成長期中出現(xiàn)了一批制作精良的作品。這類“爽劇”不僅在網(wǎng)絡(luò)市場爆紅，甚至紅出海外、反哺傳統(tǒng)衛(wèi)視。“爽劇”大火的原因可從爽劇的內(nèi)容、觀眾觀看爽劇的過程、觀眾的內(nèi)心需求等角度來分析。

（一）獲得“爽感”的內(nèi)心訴求

根據(jù)弗洛伊德的無意識理論，人的意識是有結(jié)構(gòu)的，而且是一個由意識、前意識、無意識共同形成的動態(tài)結(jié)構(gòu)。無意識遵循快樂原則，意識遵循現(xiàn)實(shí)原則。無意識想要達(dá)成意識，就要經(jīng)過前意識這個“守門員”。而人們對“爽”的追求就是一個對“快樂”的追求，需要突破前意識來達(dá)成人們本身的無意識的“滿足”，即“爽感”。在意識的三個層次的基礎(chǔ)上，弗洛伊德又提出了三重人格理論，即“本我”“自我”和“超我”。“本我”是人的各種原始本能、沖動和欲望在無意識領(lǐng)域的綜合，而“自我”專門控制本我中的沖動。我們可以這樣簡單地理解：“本我”是無意識的體現(xiàn)，而“自我”是意識的體現(xiàn)。普通觀眾日常的生活狀態(tài)大都由意識來掌控，知道自己什么事情可以做，什么事情不能做。在這樣的生活狀態(tài)下，觀眾很難獲得無意識的解放，從而導(dǎo)致其情緒以及內(nèi)心的本性難以釋放，繼而壓抑和積累自己的負(fù)面情緒。這也就是為何人們在日常生活中難以感受到“爽感”。

“爽劇”中的“爽內(nèi)容”，其核心是“懟”。它的敘事多采用先抑后揚(yáng)、金手指、升級打怪和扮豬吃老虎等方式，與人們平時推崇的“忍一時風(fēng)平浪靜，退一步海闊天空”的觀念形成鮮明對比。很多人越來越不喜歡忍，他們內(nèi)心深處其實(shí)暗藏著一種“爽心理”。“爽劇”的主人公一般是小人物。“爽劇”中的內(nèi)容恰好將現(xiàn)實(shí)生活中人們想發(fā)泄卻不能發(fā)泄的“爽心理”通過主人公的一系列行為產(chǎn)生心理寄托。在這個過程中，“爽劇”的內(nèi)容成為可以被觀眾自我代入的具有幻想色彩的夢。人們在其中完成自我的喚醒，完成無意識的本能和沖動。

（二）鏡像迷戀的自我幻想

人們觀看“爽劇”的過程也是“爽感”從劇中轉(zhuǎn)移到自我主體的過程。拉康的“鏡像階段”理論認(rèn)為，嬰幼兒在6個月齡到18個月齡期間，如果被抱到鏡子前，會經(jīng)歷從無法辨別自己的鏡中像，到充滿狂喜地“認(rèn)出”自己，并開始迷戀自己的過程。在這個過程的最終階段，當(dāng)他將鏡中像指認(rèn)成自己時，就已經(jīng)將光影幻像當(dāng)成了真實(shí)——他們混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，并由此開始對自己的鏡像產(chǎn)生終生的迷戀。而這個鏡同樣可以理解為電視、電腦、手機(jī)的屏幕。在人們觀看“爽劇”這個行為開始時，人的眼睛作為視覺器官，對快感的獲得具有強(qiáng)烈的欲望。換言之，人們正是通過看“爽劇”這個行為來滿足自身欲望的。一方面，人們知道“爽劇”這類劇集可以為自身帶來快感，在觀看時就充滿了對“爽”的審美期待；另一方面，凝視屏幕可以使觀眾短暫逃離象征秩序進(jìn)入想象情境，由此產(chǎn)生幻想。觀眾將凝視所誘發(fā)、所攜帶的幻想移情于“爽劇”中，混淆劇中世界與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，將主角所具有的開掛人生代入自身，從而陷入對“劇中自我的鏡像”的迷戀，最終獲得劇中主角開掛般“爽”的人生體驗(yàn)。

（三）成長儀式的模擬構(gòu)建

觀眾喜歡通過觀看“爽劇”獲得“爽”的人生體驗(yàn)，這從根源上可以理解為是人們本身的游戲心理在起作用。弗洛伊德認(rèn)為游戲是滿足愿望和克服創(chuàng)傷性事件的手段。游戲環(huán)境可以讓人們發(fā)泄那些在現(xiàn)實(shí)生活中不被接受且通常具有攻擊性的危險沖動，以滿足人們追求快樂的愿望。在游戲中，人的能力不斷提升，這種自我駕馭環(huán)境所產(chǎn)生的自尊心，連同在游戲中獲得的快感和本能的滿足，以及對自我成長的掌控，使人得到最大的滿足。且游戲結(jié)束后，自己毫發(fā)無損，不必負(fù)責(zé)。觀看“爽劇”也有這樣的游戲體驗(yàn)。以《慶余年》為例，男主人公經(jīng)歷了少年離家—痛失摯友—遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的人生過程。他從初出茅廬的少年郎逐步成長為游走在各方的社交能手，成為所謂“上升型英雄”的實(shí)踐模板。這種儀式化的成長既悲壯又現(xiàn)實(shí)，使觀眾在其中感受到所謂的熱血和激情，同時模擬了人生一步步不斷成長變強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，在游戲人生中完成了一場成長儀式的建構(gòu)③。

三、國產(chǎn)爽劇的發(fā)展趨勢

“爽劇”雖然備受觀眾喜愛，但這并不能掩蓋“爽劇”本身的一些問題。《太子妃升職記》《延禧攻略》在播出不久后便被下架停播，說明“爽劇”的未來發(fā)展應(yīng)該朝著內(nèi)容的多元化、配角的去扁平化、改編的去粗糲化、制作的全面精良化以及思想內(nèi)容的主流化方向發(fā)展。

（一）內(nèi)容的持續(xù)多元化

目前，電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇競爭十分激烈，且同質(zhì)化問題突出。一部熱播劇往往帶動一種類型劇集的發(fā)展，如楊冪主演的《宮》熱播后，越來越多的穿越題材電視劇不斷涌現(xiàn)；《潛伏》播出受到熱評后，諜戰(zhàn)劇如雨后春筍般出現(xiàn)；《亮劍》的熱播，使抗日題材劇集相繼出現(xiàn)。影視劇市場一度出現(xiàn)盡管中國電視劇年產(chǎn)百部，但觀眾仍感覺無劇可看的現(xiàn)象。“爽劇”要持續(xù)發(fā)展，就要避免此類現(xiàn)象的發(fā)生。好在“爽劇”可以通過類型的融合和多樣文化的融入來避免內(nèi)容的同質(zhì)化。如《贅婿》就將相聲、喜劇、贅婿文化引入其中，創(chuàng)造了全新的內(nèi)容感受，令觀眾耳目一新。伴隨著人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求，內(nèi)容多元化將成為“爽劇”發(fā)展的必然方向。

（二）配角的去扁平化

“爽劇”一般都伴隨著激烈緊張的劇情，但作為電視劇或網(wǎng)絡(luò)劇，較長時間的觀看會讓觀眾感到身體疲憊及審美疲勞。目前，“爽劇”的結(jié)構(gòu)大都為“大男主”和“大女主”的設(shè)計，觀眾多次觀影后會產(chǎn)生這僅是“一個人的表演”的平乏感。解決此類問題的辦法之一，就是運(yùn)用飽滿的配角形象來中和緊張刺激的劇情。“爽劇”代表《贅婿》在這方面就做得很出色。《贅婿》利用電視劇篇幅較長的特點(diǎn)，不吝筆墨去詮釋每一位角色。劇中的幾個配角都具有栩栩如生的性格特征，如忠心耿耿卻愛看言情話本的耿護(hù)院，霸道、最終破產(chǎn)的烏啟豪，俠骨柔情的陸紅提，為保寧毅性命而與他假結(jié)婚的劉西瓜等都是具有記憶點(diǎn)的豐滿人物。其中，蘇氏二房的塑造就極具趣味性。二房之子蘇文興由劉冠麟扮演，他因長相神似《熊出沒》動畫片中的吉吉國王而受到網(wǎng)友吐槽。蘇氏二房父子的故事貫穿全劇始終，成為網(wǎng)友每日不可或缺的歡樂源泉。配角形象的良好塑造不僅豐富了整體劇情，更緩和了作為一部古裝商戰(zhàn)“爽劇”的整體節(jié)奏，使觀眾在觀看時不至于過度疲憊。同時，有記憶點(diǎn)的配角也創(chuàng)造了更多的熱度。

（三）改編的去粗糲化

“爽劇”大都由“爽文”IP改編而來，但“爽文”和“爽劇”是兩種媒介，它們在表達(dá)的手法和劇情的著重點(diǎn)上有不同的側(cè)重。如“爽文”以網(wǎng)絡(luò)為傳播媒介，得益于審查的寬松以及具備特定的受眾人群，其在內(nèi)容上往往具有許多粗糲化的表達(dá)，主要體現(xiàn)在語言表達(dá)上的粗糲和情節(jié)上的粗糲。

在小說《慶余年》中，范閑與林婉兒完婚后才去的北齊。原著中，范閑與海棠朵朵情投意合，與司理理行為曖昧，與北齊小皇帝行“周公之禮”（被下藥），并與小皇帝生下一個小女孩。此外，書中男主人公還有妾室存在。而在電視劇中，范閑被改編成一個“正人君子”，在語言的表達(dá)上也不再有曖昧和不雅之詞。這樣的改編使電視劇獲得了更多的受眾，并走向新的價值取向，為網(wǎng)臺同播奠定了基礎(chǔ)。因此，要將“爽文”改編成劇作，需先將“爽文”進(jìn)行去粗糲化的改編。在將小說《贅婿》改編為網(wǎng)絡(luò)劇時，編劇對小說中的粗糲情節(jié)進(jìn)行了改編。小說有著濃重的“男性向”色彩，瞄準(zhǔn)的是男性讀者。在小說中，男主寧毅成婚后與眾多女子曖昧，作為贅婿，軟飯硬吃。網(wǎng)劇制作團(tuán)隊(duì)請來女性編劇秦雯當(dāng)總編劇，她給這部劇增加了大量“女性向”橋段。劇中的“男德學(xué)院”也是去粗糲化后的產(chǎn)物。在劇集最后，“男德學(xué)院”牌匾也更換為“財?shù)聦W(xué)院”，這既具有關(guān)于“男女平等”的思考，又將古時的講女德和劇中的講男德同時擺上臺面，充滿對現(xiàn)今“田園女權(quán)”的諷刺，豐富了劇集的思想性。

四、結(jié)語

“爽劇”作為一場反擊生活的全民狂歡活動，象征著觀眾自我代入的夢境，也是觀眾渴望逃離現(xiàn)實(shí)的一種途徑。“爽劇”從“爽文”中獲取“爽文化”。在進(jìn)行影像化表達(dá)時，需要注重內(nèi)容的多元與角色的塑造，才能呈現(xiàn)出高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的影視作品。

注釋：

①朱蕾.網(wǎng)絡(luò)劇的青年亞文化研究[D].蕪湖:安徽工程大學(xué),2019.

②李楚翹.“爽文”與“爽文化”：替代性滿足的實(shí)現(xiàn)與危機(jī)[J].視聽,2020(05):23-25.

③張薇.《慶余年》：一場成長儀式的建構(gòu)與狂歡[J].視聽,2020(05):85-86.