管虎電影對中國傳統戲曲的多維借鑒

張力天

中國電影自發展伊始就與傳統戲曲結下不解之緣，戲曲元素的融入亦成為當今中國電影特色化的重要途徑。作為當今中國代表導演之一，管虎的電影創作鮮明地呈現出與中國傳統戲曲深度結合的現象。

一、管虎電影中傳統戲曲結構的內核

李曉在《比較研究：古劇結構原理》中把古典戲曲結構分為開端、發展、轉折及收煞，并認為“中國古典戲曲基本上不存在西洋戲劇中的結構高潮，而是‘多定點的情緒高潮’”。巧合的是，管虎電影在非線性敘事的外表下，以“一人一事”為樞紐，以“奇事”“奇情”為表現重點，故事發展嚴格遵循起、承、轉、合的模式，人物的情感被隱藏在碎片化的敘事段落之中。這正與中國傳統戲曲的結構模式不謀而合。

正如李漁所說，傳統戲曲“立主腦，減頭緒”，故事段落和情節事件被碎化成無數小點，再用線將之縱向串并起來,讓事件在故事線中順序排列發展。在《頭發亂了》和《上車，走吧》中，管虎均使用第一人稱來輔助敘事，使整個故事籠罩在主人公回望過往的深情與淡淡的憂傷之中，用人物的情緒和狀態串聯起碎片化的影像。在《西施眼》中，管虎放棄了第一人稱旁白，轉而以純電影的手法架構故事，以不同的視點展現同一故事并揉進影片的不同情節之中。從《斗牛》《殺生》到《金剛川》，管虎將非線性的多元化敘事發揮到極致。然而在現代觀看架構下，管虎影片中的故事依然遵循非常標準的傳統戲曲結構，即嚴格遵循起、承、轉、合的敘事脈絡。《八佰》將敘事時間分為四天，正如折子戲中的四回。《八佰》中，每一天都是一個獨立的段落，有著自己的小高潮：交戰、“人肉炸彈”、升旗和過橋。《廚子戲子痞子》片頭“打劫”“槍響了”以及第一到第八目的日期劃分也都顯露著傳統戲曲結構的影子。《金剛川》里，導演以“B26轟炸橋體”為起點，將全片分為四個部分：士兵、對手、高炮班和橋。表面上看，這四部分對應的是八連士兵、美軍飛行員、高炮班炮手和橋四個敘事視點，但這四個小故事的發展依然嚴格遵守傳統戲曲的結構模式，將合龍橋體、轟炸和高射炮打飛機幾個點串聯起來，以不同的視角來共同描繪金剛川戰役的慘烈。

李漁說“有奇事，方有奇文”。所謂“奇事”，即新穎奇特的故事情節。如果作者立意是支撐劇本大樹的根本，那么故事情節就是建構劇本的主干和枝葉，是最引人入勝的風景。而“奇情”則指著重表現人物的各種情感，如愛、恨、情、仇等。管虎在電影中講述的不是簡單、平淡的生活潛流，更多是比較驚奇的異事，比如《頭發亂了》里希望葉彤能幫她流產的未婚青年衛萍、淪為罪犯最后失足身亡的雷兵。影片主題是緬懷逝去的單純時光，但在那段時間發生的事卻并不平常。《斗牛》中邊遠山村里“一人一牛”歷經苦難最終存活下來，《殺生》里身穿黑袍的村民、充滿封建奇異色彩的儀式化場景、埋葬習俗和巨石寓言，《老炮兒》中兒子曉波被綁后六爺單刀赴會，這些人物、故事都彰顯出一個“奇”字。管虎電影除了寓言性故事和劇烈的戲劇沖突，更充斥著各種情感的迸發。管虎著力表現人生中的各種情感，如愛恨情仇(《頭發亂了》)、兄弟情誼（《上車，走吧》）、對自由的渴望（《殺生》）、愛國情（《廚子戲子痞子》）、戰友情（《八佰》《金剛川》）。以“奇事”“奇情”為表現重點，眾多人物呈網狀式聯系，多條線索交叉敘事，突出“至情、至性”，這都是管虎電影對中國傳統戲曲的深刻解讀。

二、管虎電影中戲曲元素的運用

管虎電影中戲曲元素的化用主要表現為戲曲意象、戲曲身段、戲曲伴奏和念詞對白。從《廚子戲子痞子》開始，除了可見的類型元素和作者屬性的結合，還可以清晰地感覺到管虎將傳統文化結合到電影創作之中。尤其在視聽語言上，戲曲音樂、美術和表演等戲曲元素直接服務于影片人物塑造、情緒抒發、氣氛營造和敘事的推進。

首先，以戲曲情節為線索推動敘事的發展。情節線索有牽一發而動全身的作用，預示著故事的發展方向。《八佰》中，管虎兩次運用戲曲中關于趙云的演繹段落，即趙云（歐豪飾）在長坂坡單騎殺入曹軍中和山東兵（李晨飾）表演皮影戲。管虎將這兩個情節作為敘事的線索。其一，端午（歐豪飾）手持銀槍沖入敵陣，對應京劇趙云在長坂坡單騎救主的情節。趙云即駐守四行倉庫士兵的群像代表，這些士兵如同身處長坂坡的趙云，“孤身一人”面對千萬于己的敵軍卻毫不退縮、勇猛頑強，有一種孤膽英雄的氣概。其二，皮影戲中的人物也是趙云，念詞“半世飄零/半生戎/風打燈籠照殘燈/封刃掛甲/馬歇處”，映照的正是見龍卸甲的典故“見龍卸甲，龍當然是趙子龍；卸甲者，最終能卸下俗世之包袱，無憾地面對自己最后的一刻”。得到撤離的命令后，戰士們的情緒無疑和暮年時的趙云是一樣的。在經歷了四天四夜的戰斗后，他們已經做完了自己能做的所有事，恰似時刻準備戰斗、從不卸甲的趙云到了暮年也只得封刃卸甲。一種無奈、悲涼的氣息暗合了戰士們此時的情感與心態。河對岸的京戲班，從最初的《走麥城》到領班將《挑滑車》改唱為《長坂坡》，蘊含著軍民關系情感的勾連轉化。同樣，老鐵（姜武飾）在樓頂揮刀唱喝的《定軍山》，也正對應著“忠定軍山陣斬夏侯淵”，渲染出一種英雄遲暮但勇猛無畏之情。

其次，戲曲伴奏填補了視聽語言未呈現的敘事空白。戲曲伴奏是劇情的重要組成部分，是敘事的重要一環。電影《老炮兒》里有一個情節，即六爺單槍匹馬去修理廠救兒子曉波。下一個場景六爺在什剎海冰場滑冰，念詞道：“梟雄的后代/聽說當年為了救他/西蜀五虎大將趙子龍/在長坂坡殺了個七進七出/才從懷里把他揣出來/后來又是那大將……”這一戲曲元素的化用，直接預言了六爺去修理廠救曉波將會歷經坎坷。而在《金剛川》中，由張譯飾演的張飛在單挑敵機時，在鮮血和戰火的映襯下用生命喊出了相聲貫口《八扇屏之莽撞人》中的“長坂坡前救趙云/喝退曹操百萬兵/姓張/字翼德/莽撞人啊”。金剛川和當陽橋合二為一，不僅展現出張飛由懦弱到勇猛的性格蛻變，而且延展了電影時空，將金剛川戰場與三國戰場瞬間拉近，使人物和敘事的空間得到拓展，給觀眾留下了寬廣的想象空間。

管虎化用戲曲元素，使電影中人物的內在情感與所在世界達到一種契合的狀態，創造了影片復合多元的藝術魅力。尤其在場景的蓄勢、情節的轉折、矛盾的隱喻以及情感的延宕等維度，戲曲元素的恰當化用都極好地完成了陳述、渲染和提示的功能。

三、“實中帶虛”的抒情意向

當“影戲”在中國的發展還處于蒙昧形態時，就已經帶有戲曲藝術的鋪陳底色。在攝影棚中，它以虛擬的現實言說展現生活實際，使觀眾無法親身觸及的時空躍于銀幕。由此可見，戲曲與電影的內質是可以相融的，而“虛實相生”正是連接二者的時空隧道。

與講求“真實化”“再現生活”的西方戲劇不同，中國傳統戲曲追求的是一個“假”字。事不必皆有據，人不必盡可考。凡此種種，不過借“古人之陳跡，觸一己之塊磊”。中國電影深受傳統戲曲的影響。在中國電影誕生初期，電影家們就提出了“影戲說”。他們認為早期的影戲應該是把戲劇當作主體，用“影”來表現戲目，影戲也是現代電影的雛形。而傳統戲曲的結構、表達方式及寫意的屬性都被深深鐫刻到中國電影的骨子里。管虎影片中那些極盡荒誕的群體式狂歡和超現實的抒情意象，正是戲曲精髓在電影中的實踐，也是管虎實踐戲曲精髓的寫照。影片《斗牛》中，“一人一牛”硬是在這兵荒馬亂、人心惶惶的戰爭歲月中存活下來，尤其“二牛”見到解放軍和“二牛”之墓的橋段極具超現實的味道。而相較于極具舞臺感和濃郁漫畫風的《廚子戲子痞子》，《殺生》中超現實的寓言色彩更重。管虎刻意弱化了影片的年代和地域，只交代了故事發生于西南地區。陰郁、潮濕的村寨，身穿黑袍的村民，水葬、圣水等儀式化場景，巨石落下湮沒村寨的傳說等為影片披上了一層超越現實生活情景的薄紗。與戰火中馳騁的白馬一樣（《八佰》），《老炮兒》里掙脫籠子的鴕鳥在大街上狂奔，而正經歷同樣命運的六爺在這一刻與鴕鳥“共情”，也像下了什么決定似的，與鴕鳥隔著花臺并著肩喊道：“快跑！別讓他們逮著你！”即使改變不了被關進籠子的命運，也要不顧一切、不認命地拼上一回。《金剛川》第四部分以橋為視角，通過殘垣的人橋、昏暗的灰色，輔之以老兵的獨白，將戰爭的慘烈與志愿軍戰士們的英勇頑強表現得淋漓盡致。《八佰》里，小湖北眼中的端午是像趙云一般的人。端午犧牲后，小湖北望著隔岸的繁華市井。在這一節點，導演接入身穿白袍、手提長槍、跨著白馬、化身趙子龍的端午沖向敵陣的鏡頭。在這里，管虎借用三國中趙云的形象，不僅將四百戰士的意志進行了延展，更是將戲曲元素化為作者底色留存到電影和觀眾心中。

四、結語

中國電影自發展之初就與戲曲結下了不解之緣。國產電影與傳統戲曲的關系經歷了“影戲說”、與戲劇“離婚”、丟掉戲劇的拐杖到現在對傳統戲曲的深層借鑒四個發展階段。對于急于打造具有中國特色的國產影片的目標，戲曲各方面元素的融入成為一條重要的可行途徑。管虎導演的創作經歷了由獨立先鋒影片到電視劇領域再到主流商業電影的跨越，其影片對類型元素和作者屬性進行了較好的結合。與此同時，他對戲曲結構、戲曲元素和戲曲內涵的理解與剖析，更成為其影片中作者色彩留存的標志之一。