社會反思與文化表達
——新世紀以來肯尼亞重要電影回顧

謝晉宇

因其獨特的地理風光，肯尼亞一直以來都是好萊塢電影的取景地。但即使擁有數十年的外景勘探實踐與電影制作歷史，肯尼亞也遲遲未在世界電影的版圖上展現自己的身影。直到20世紀90年代，肯尼亞的先驅導演安妮·蒙蓋（Anne Mungai）和萬吉魯·金揚瑞（Wanjiru Kinyanjui）才創作出了第一批本土電影。新世紀以來，隨著外部因素的改善以及內部舉措的實施，肯尼亞電影開始蓬勃發展。肯尼亞電影人創作了《靈魂男孩》（Soul Boy，2010）、《尋夢內羅畢》（Nairobi Half Life，2012）、《卡蒂卡蒂》（Kati Kati，2016）、《所有人：我們所有人》（Watu Wote:All of us，2017）、《朋友》（Rafiki，2018）等優秀作品。新世紀以來，肯尼亞電影不僅在世界電影版圖上留下了身影，還找到了屬于自己的特色發展方向。這些影片探索了肯尼亞社會發展中的各種問題，其中對歷史記憶、階級差異、身份探索及女性主義的反思成為肯尼亞電影的核心創作方向。

一、暴力反思：動蕩記憶與社會危機

自從1963年獨立以來，暴力、混亂一直困擾著肯尼亞。1998年8月7日，伊斯蘭恐怖分子轟炸了美國駐內羅畢大使館和坦桑尼亞達累斯薩拉姆大使館。這次恐怖襲擊導致224人喪生，4500多人受傷。獲得2010年洛杉磯泛非電影節（Los Angeles Pan African Film Festival）最佳專題敘事獎的電影《來自耳語》（From a Whisper,2009）就以這次悲劇為背景。影片將女性置于沖突與暴亂的語境中，用個體遭遇來反思這場歷史災難。除了這次恐怖襲擊，肯尼亞選舉危機這段動蕩的記憶也是電影人關注的焦點。2007年肯尼亞總統選舉結束后，持續的暴力沖突事件席卷了這個國家，大量的集會、游行、流血事件奪去了1000多人的生命，并使大約60萬肯尼亞人流離失所。這一歷史危機也直接影響了電影的創作。在暴亂過后，肯尼亞出現了大量以選舉危機為敘事母題的影片，例如《和平碎片》（Pieces for Peace,2008）、《瓦圖瓦圖》（Wale Watu,2008）、《是我們》（Ni sisi,2013）等。這些政治題材影片均展現了肯尼亞混亂的時代背景和復雜的社會矛盾，對構建和反思肯尼亞的歷史記憶具有重要的現實意義。

提名2013年芝加哥國際電影節（Chicago International Film Festival）觀眾選擇獎的影片《必要的東西》（Something Necessary,2013）以2007年肯尼亞大選危機后的動蕩時代為背景。主人公安妮在一場暴亂中失去了丈夫和家園，但她沒有被現實擊垮，而是在康復后便開始著手重建房屋。在電影中，被摧毀的房屋成為國家創傷的隱喻，導演用女性視角審視這場政治危機，而隨著房子的修復完成，導演表達了對肯尼亞未來的美好期待。影片中還有一個人物值得注意，那就是原先參與暴力事件后又改邪歸正的青年約瑟夫。他曾經是暴力集體的一員，但在決心離開團體以后，他便過上了正常人的生活。后來為了贖罪，他還用偷來的鐵絲網加固了安妮的房屋。但在影片中，他始終沒能逃脫幫派的追捕，最后在暴力中失去生命。在以往的電影中，暴力的實施者被當作譴責的對象。但在約瑟夫這個前黑幫成員身上，我們能看到人性善的一面。因此，我們對暴力的反思不應局限于批判暴力本身，而是要用個體窺探復雜的社會形態，將暴力歸因于更廣泛的時代背景和社會矛盾中。

在《尋夢內羅畢》中，除了兇殺、槍械這些視覺上的奇觀，暴力也被象征為由無序帶來的社會混亂。影片中，以姆瓦斯為代表的農村青年因為跟不上社會經濟的發展而被時代拋棄。當他們離開家鄉來到城市時，卻又因為階級差異、司法不善、腐敗濫權等社會問題被排擠到社會邊緣，無奈的他們只能加入黑幫或者成為妓女謀生。而以警察為代表的統治者則處于社會的金字塔頂端。他們利用職位與權力公然向黑幫團伙索要錢財，間接縱使社會犯罪，還無視司法，隨意抓人充當案件的替罪羊。“雖然屬于個體或者某一部分群體的暴力行為是非法的，但是如果暴力行為是以政治的、法律的、國家的名義實施，那么這種暴力行為則在一定程度上擁有了合法性和正當性。”①在影片中，警察的地位是不可動搖的，他們的暴力行為象征著社會程序的混亂與統治階級的頹敗。階級的巨大反差與社會不公導致主人公這樣的弱勢群體脫離主流，從而迷失自我走向犯罪的道路。這些象征性的暴力描述，實則是對這個國家制度的一種叩問。

二、階級反思：對邊緣、貧困人群的關注

“非洲獨立后發生的最根本變化就是形成了自己社會的階級結構，因此，壓迫模式已由外部轉向內部。”②1963年，獨立后的肯尼亞社會階級差異巨大，隨處可見的貧民窟成了這個國家的象征，而這一尖銳的社會矛盾也影響著電影的創作。2006年肯尼亞國際電影節最佳短片獎（Kenya International Film Festival winner of Best short film）得主《基貝拉小子》（Kibera Kid,2006）就以內羅畢最大的貧民窟基貝拉為背景，講述了一個孤兒試圖走出當下的故事。影片的開頭展示了內羅畢的現代化設施與建筑，隨后鏡頭立即轉向破敗擁擠的基貝拉。在這里，人們居住在鐵片制成的小房子里，屋子里也沒有像樣的家具，街道垃圾遍地，沒有基本的硬件設施。同樣在《瓊戈·愛》（Jongo Love,2015）這部電影中，貧民窟的人住在自己動手建造的住所里，而富商住在豪華寬敞的房子里。這些影片通過環境的展示描繪了底層人民窘迫的生活，同時也譴責了肯尼亞貧富之間尖銳的階級矛盾。

在《尋夢內羅畢》中，導演則將貧困這一社會話題聚焦到失業問題上。主角姆瓦斯為了追逐自己的演員夢，背井離鄉前往內羅畢發展。當姆瓦斯剛到這個城市的時候，攝影機先是跟著他慢慢移動，然后鏡頭向后拉伸，最終通過一個全景俯視的鏡頭讓姆瓦斯置身于畫面的角落，使處在高樓林立與車水馬龍中的姆瓦斯看起來更加渺小與脆弱。這個鏡頭完美展現了底層人民在大城市中的疏離與孤獨。在內羅畢，社會階級的巨大反差讓姆瓦斯的夢想變得不堪一擊。面對陌生的環境與現實的壓迫，他在不斷的失敗后逐漸失去了自我認同，導致后來誤入歧途。無獨有偶，《基貝拉小子》則展現了群體與社會的疏離。生活在貧民窟里的人們沒有享受到現代都市便捷的生活設施。政府的不作為讓他們不僅沒得到應有的基本保障，還間接導致他們的生活充斥著臟亂與暴力，最終使他們像孤島一樣被國家拋棄，被社會疏遠。這些影片都反映了貧窮對社會的影響——當人們在面對巨大的階級差異與命運不公時，人會迷失自我，同時也會滋生暴力與混亂，進一步加劇社會問題。

在尖銳的批判與譴責中，電影人也在積極反思與尋求解決貧困的方法。例如，在影片《基貝拉小子》的最后，主人公離開黑幫團伙，去貧民窟外的世界接受教育。雖然只是美好的期愿，但導演希望借此呼吁政府重視孩子的教育。在《尋夢內羅畢》中，導演則巧妙地用戲中戲的方式給出自己的見解。姆瓦斯在內羅畢的一家劇院獲得了一個表演機會，他和塞德里飾演的小偷潛入了當地一個富豪的家中。他們把貴重物品堆在一起，并且在上面留下一張寫著“你的時間到了”的標語。導演借此為底層人民發出自己的聲音，并借此呼吁重視社會中的貧富差距問題。

三、身份反思：殖民凝視與身份認同

迪亞瓦拉·曼西亞（Diawara,Manthia）在他的書籍《非洲電影：政治與文化》（African Cinema:Politics and Culture）中將非洲電影分成了三個主要類別：社會現實主義電影、殖民對抗和追根溯源。所謂追根溯源就是尋找國家與人民的身份認同。獲得獨立以后，肯尼亞雖然擺脫了西方的殖民統治，但在文化上卻陷入了后殖民主義的桎梏。類似《廚房的托托》（The Kitchen Toto,1988）這樣展現肯尼亞人被殖民歷史的電影層出不窮。因為本國無法通過影視文化進行有力的回擊，肯尼亞的國家形象一直掌控在西方手中。新世紀以后，肯尼亞電影業開始發展，但因為資金匱乏，大多數電影都需要西方資本的支持，這也就不免在意識形態上受到影響。例如，《尋夢內羅畢》就被詬病是后殖民視角下的文化產物。這部電影是由德國一日美好公司（One Fine Day Films）資助的，因此為了迎合西方的電影市場，故事做了一些調整。在《尋夢內羅畢》中，隨處可見的破敗、骯臟、無序、暴力、疾病等將這個國家的首都描繪成了不折不扣的修羅場。除了結局戲劇表演的美好隱語，整部電影充斥著極端的負面形象。這種片面的描繪加深了人們對肯尼亞甚至非洲的刻板印象。《尋夢內羅畢》雖然取得了商業與名譽的雙豐收，但它依舊是他者視角下的產物。因為影片沒有擺脫后殖民的文化霸權，沒能完成對肯尼亞身份的重塑，就像在外國，很多人依然認為這是一部德國電影一樣。

羅伊·阿爾梅斯（Roy Armes）在學術上將非洲電影制作分成三次浪潮，即20世紀60年代、70年代、80到90年代。他認為，一種新的趨勢正在發展，也就是那些出生在殖民統治后的電影人制作的非洲電影③。這些年輕的電影創作者大多具有留學經歷，他們在西方接受現代化的藝術教育，然后回到肯尼亞進行本土創作。例如努莉·卡修在美國加州大學洛杉磯分校戲劇、電影和電視學院獲得了美術碩士學位，她著力用影像建構本土文化敘事，解構西方國家的文化霸權，找尋本土文化身份認同。影片《來自耳語》以1998年伊斯蘭恐怖襲擊為背景，將女性置于沖突與暴亂的語境中，用個體遭遇來反思歷史災難。影片最后，主角塔馬尼不去美國而選擇繼續留在肯尼亞，借此傳遞出導演對肯尼亞國家信念與文化身份的認同。

新世紀以來，隨著全球化的發展，邊域理念開始淡泊。非洲是主要的人口流出地，部分非洲人甚至利用寬松的邊域政策偷渡到西方國家，成為“臭名昭著”的非法移民。因為歷史與文化等原因，非洲移民在西方國家并不受待見。“撒哈拉以南的非洲人尤其是種族主義、騷擾、勒索、人身攻擊和警察暴力的受害者”，這一系列的移民問題也引起了非洲電影人的關注。肯尼亞短片《飛行路線》（Flight path,2016）采用了第一人稱敘述的方式，由一個從意大利歸來的肯尼亞人講述他在歐洲的見聞。通過他的描述可知，大多數非洲人都生活在歐洲的邊緣地帶，他們不被重視，沒有像樣的工作，被社會孤立。在傳統印象里，西方是發達的代名詞，而非洲則象征著貧窮與落后。加上好萊塢等電影對西方的美好描述，不少非洲的年輕人開始踏上尋求身份轉變的移民道路。但是人們忽略了“移民的潛在原因是非洲的悲觀主義——西方媒體和電影中持續存在的對非洲的負面表現和看法，有時非洲人是構建負面形象的‘代理人’”④。所以，并不是說西方就一定是非洲人最理想的港灣，這種歷史偏見往往是西方文化霸權下對非洲文化身份的否定與質疑。《飛行路線》則用親歷者的視角質疑和修正人們對移民的刻板印象。影片解構了新殖民主義下西方國家的文化霸權，進而試圖實現本國的文化身份認同。

四、女性反思：介于父權、政治與女性解放

在肯尼亞，就像非洲大陸的其他地方一樣，電影成為了討論性別沖突與女權主義的媒介。20世紀90年代的肯尼亞就已經出現了女權主義隱喻，例如《艱難抉擇》（Tough Choices,1998）、《薩賓娜的遭遇》（Sabina’s Encounters,1998）等作品。這些電影都講述了女性在社會中遭遇的困境，影片初露的女權主義試圖挑戰男女不公的社會性別等級傳統。到了21世紀初，女權主義仍然受到肯尼亞電影制作者的歡迎，出現了類似于《女兒的代價》（The Price of a Daughter,2003）和《關起門來》(Behind Closed Doors,2002)等電影。這些影片為遭遇暴力、不公的女性發聲，在社會上引起廣泛關注。簡而言之，這些電影主要將女性遭遇的不公作為動機來挑戰社會性別不公。盡管在這些作品中，女性意識開始覺醒，但始終沒能形成清晰的獨立女性形象，也沒能構建起女性的話語體系。

后來，相比之前純粹地表達女性困境與社會不公，女性主義電影擺脫了原來女性主義關于男權的抗爭，轉而聚焦特定國家情景中女性的生活與問題，試圖通過影像表達女性在國家政治生活中的作用。在一些女性題材的電影里，肯尼亞電影人開始有意地樹立非傳統的女性形象。影片《必要的東西》的第一個場景就是安妮痛苦地坐在輪椅上，試圖把自己推上一段傾斜的路面。這段康復的動作就是利用女性經歷的悲難及創傷修復當作國家重建的隱喻。這部電影用女性的視角探討肯尼亞選舉危機后的暴亂對普通人的創傷，并通過女性視角審視國家政治。

在非洲，“非洲領導人通過聲稱同性戀是西方的舶來品來強調他們的獨立性，他們反對新帝國主義的西方價值觀，同時也掩蓋他們國家正在發生的侵犯人權行為”⑤。在講述肯尼亞女同愛情故事的影片《朋友》（Rafiki,2018）中，Ziki和Kena成為恐同暴力的受害者。她們私密的約會場所被施暴者闖入，在一片混亂中她們被施暴集體毆打，最后還被送進監獄。在這場戲中，主人公的朋友是施暴者中的一員，警局里代表政府的警察沒有絲毫同情，而主人公的父母也是冷漠與憤怒的。導演用暴力與社會壓力澆滅了她們愛情的火花，身體與心理的雙重創傷使她們的感情走到了盡頭。然而在影片的最后，導演給了一個開放式的結局——Ziki從外國留學回到了肯尼亞，這似乎又為她們的未來提供了一絲愿景與希望。性欲與同性之愛是這部電影顯著的元素，導演將同性之愛置于宗教、政治的背景中，用影像表達了自己的政治訴求與精神愿望。同時影片也構建了女性的身份認同，譴責了類似主人公父母狹隘的思想以及社會的偏見，呼吁性的解放。

五、結語

從電影踏入這片古老大陸起，肯尼亞影業走過了將近百年的風雨旅程，實現了從殖民影像到自我呈現的轉變。新世紀以來，肯尼亞電影探索出具有本土特色的多元化題材，成為東非電影業的旗幟。我們有理由期待肯尼亞電影業的明天。

注釋：

①王一波.電影中暴力元素的功能[J].寧夏社會科學,2015(01):164-169.

②蔣暉.當代非洲的社會和階級[J].讀書,2019(12):85-92.

③Roy Armes.African Filmmaking:North and South of the Sahara[M].Indiana University Press,2006:143-157.

④Magara Cindy Evelyn,Contemporary East African Cinema:Emergent Themes and Aesthetics[M].Diss.University of Sydney,2020:159.

⑤Casteleyn,Liselot,CHALLENGING QUEER AFRICAN NARRATIVES Diss[D].Ghent University,2019:11.