混沌·分裂·重構：媒介生態變遷下中國紀錄片“走出去”的意識流變

孫洪宇 王雅雯

紀錄片是文化溝通的重要載體，承擔著國家對外交流層面傳遞國家意識和人文信息的重要使命。從歷史維度上看，我國紀錄影像承載中國文化“走出去”是以國外影像創作者“走進來”為開端的，其間還經歷了混沌期、分裂期和重構期，以及借“他者”的語言體系書寫中國現實境況的特殊時期。隨著媒介的變遷，紀錄影像創作的技術方法和影像書寫的語言形式出現變革，紀錄影像發展由紀錄電影過渡到電視紀錄片，再經由網絡平臺孵化出媒體紀錄片，進而轉型為以自媒體為傳播渠道的微紀錄片。這一變遷深刻地影響著我國紀錄片的對外傳播意識。因此，本文研究的重點在于媒介生態環境不斷變遷的語境下我國紀錄片“走出去”意識的演變流程。

一、紀錄電影“走出去”意識的歷史嬗變

1895年，盧米埃爾兄弟單鏡頭紀錄影像的出現拉開了動態影像時代的帷幕，同時也成為國外影像創作者“走進來”的開端。隨著盧米埃爾的放映員攜帶電影放映設備在上海放映他們的電影作品，以及展現工業社會的意識形態，電影便在中國開始扎根發芽。在歷經“蹣跚學步”和“咿呀學語”后，中國人開始操起工業時代的工具創作自己的影像文本并有意識地將其反向輸送至西方世界。

（一）混沌期：西方世界“喇叭手”的影像入駐

“1939年9月，德軍進攻波蘭的時候，他們就爭取了在第二次世界大戰中主導紀錄影片制作工作的電影樣式，那就是附屬于軍事行動的，作為戰爭武器的軍用喇叭影片。”①喇叭手的概念援引自巴爾諾的電影史著作，意為帶有一定文化意圖的影像傳播。無論這種傳播是有意識的或是無意識的，還是影像的附帶品，都在某種程度上改變了傳播對象的認知狀態和意識狀態。換言之，西方“喇叭手”是裹挾文化符號和意識形態于影像之上的，這種符號和意識在無形之中滲入中國的文化土壤。最早自1896年開始，盧米埃爾多次派人前往上海進行電影放映活動，“在放映電影的同時，他們也進行了拍攝活動，《第一輛火車從吳淞到上海》（1897）和《工人離開上海機車廠》（1897）被認為是盧米埃爾兄弟的電影”②。這些影片的制作理念和手法與盧米埃爾兄弟的電影如出一轍。從時間上看，法國人的影片傳入中國的速度之快令人驚嘆。而盧米埃爾在中國的電影活動幾乎與法國同步，“1895年，早期電影的放映非常盛行，但是所有這些放映，都不能像盧米埃爾的活動電影機所獲得的成功相比較，那次放映是從1895年12月28日起，在巴黎卡布辛路的大咖啡館里舉行的”③。上海這座都市是在完全被動的情況下接受了動態影像的入駐。大約在此之前的半個世紀，上海同樣被動地承受了西方列強及其工業器具的入侵，伴隨而來的還有西方文化產品。這片土地上的觀眾以近乎屈辱的方式觀看著西方列強的動態影像，并在不知其所以然的語境下開啟了影像文本的審讀歷程。這一階段是對他者影像奇觀的瞠目與自我民族意識的彷徨混沌共存的時期。

（二）分裂期：多重歷史語境下的身份焦慮

中國紀錄影像的生產與傳播同自身風云多變的歷史進程有著內在的邏輯關聯。

首先，1905-1921年間，民族電影的發展呼喚民族資本的發展。1905年，任慶泰通過對京劇名家譚鑫培主演京劇《定軍山》的客觀記錄制成了我國第一部電影（電影《定軍山》是否存在、是否為中國第一部電影，2000年后在學術上存有爭議且未有定論，此處仍按照程季華主編的《中國電影發展史》為依據展開論述）。據單萬里所著的《中國紀錄電影史》記載，1910-1913年間，我國制作的多部紀錄電影大都是國人借助殖民者的設備及資金完成的，其間少有民族資本的介入。那個時期的中國紀錄電影缺少獨立完成影片攝制的能力和體制，仍處于“師夷長技”的起步期，紀錄影像“走出去”尚處于呼喚民族資本和民族主體的孕育階段。

其次，1921-1945年間，新聞紀錄電影和抗戰紀錄電影迅速發展。1921年后，我國電影制作的主體建設逐步成形，民族資本和意識逐步融入影片制作中來。這一時期有兩種力量在中國本土制作影片。一種是以黎民偉為代表的本土力量。黎民偉提出“電影救國”口號，他所拍攝的影片曾被布拉斯基帶到美國進行放映。這是中國第一部進行國際化傳播的電影。另一種是以蘇聯史涅伊吉諾夫為代表的國際力量。史涅伊吉諾夫于1925年來到中國拍攝并編輯完成紀錄影片《偉大的飛行與中國的國內戰爭》。通過這一紀錄影像，中國的戰爭形勢迅速被國際知曉。抗戰期間，中國電影制片廠攝制的影片《抗戰特輯》在英國利物浦上映，這是中國紀錄影像第一次有意識地走上“海外路線”并進行“國際宣傳”。該片上映后，英國觀眾自發組織捐款3萬余英鎊支持中國抗戰大業，這是中國紀錄片第一次自主且成功地“走出去”的成績。1939年，電影評論家夏衍發表了《中國電影到海外去》的文章，這標志著中國的電影實踐與批評均具備了“走出去”的意識。由此，中國紀錄片的國際傳播理念與實踐逐步確立。

再次，1945-1949年間，偽滿映畫協會的倒閉與人民電影的興起。1937年，日本在偽滿首府長春建立所謂的“株式會社滿洲映畫協會”，并在長春動工建立自稱是遠東最大的電影制片廠。截至1945年，偽滿映畫協會在東北拍攝紀錄片達200余部，這些紀錄片是腳踩中國大地的日本人為自己侵華行徑充當“喇叭手”而攝制的。外加日本在東北實行的一系列文化進攻舉措，使國人處于自我文化焦慮與民族身份認同的雙重困境。抗戰勝利后的1946年4月，中共中央正式接管偽滿映畫協會，并在晉察冀解放區相繼組建石家莊電影制片廠和北京電影制片廠。至此，始于1938年延安電影團的人民電影正式興起。在人民電影的鼓舞下，我國的民族意識和自我認同重新得到確認。人民電影的興起為中國人向國際持續發聲奠定堅實根基，為新中國紀錄片“走出去”提供了必要前提。

（三）重構期：新聞紀錄電影與“形象化政論”

新中國成立后，我國的電影機構及資源受到國家層面的宏觀調整。上海和東北的電影制作力量被調整至北京，并結合北京固有力量于1953年7月組建中央新聞紀錄電影制片廠（以下簡稱“新影廠”）。新影廠幾乎承擔了新中國全部新聞紀錄影片的生產與傳播，其辦廠方針定位為“形象化的黨報”，即新影廠肩負為人民發聲的歷史重任，用形象化的影像語言書寫國家發展的點滴歷史。這一方針的提出在一定層面上受列寧同志關于新聞片理念的影響。此時的國際形勢處于資本主義陣營與社會主義陣營對壘的“冷戰”時期，西方國家的價值體系與社會主義國家的價值體系存在難以橫跨的鴻溝。受蘇聯影響，新影廠及國內其他制片廠攝制的影片罕有“走出去”進行國際傳播的可能性，西方話語世界也不情愿認同社會主義國家的影像話語體系。但是，包括新影廠在內的電影制作機構沒有停止自身能力的建設。在周恩來總理對新聞紀錄片提出“主體突出、交代清楚、有頭有尾、層次分明”的總體要求下，我國新聞紀錄片領域多次召開重要會議探討紀錄片的“真實性”“藝術性”和“新聞性”等核心問題，不斷夯實創作基礎，為日后中西合拍片和中國紀錄片“走出去”預設了理論前提。

二、“他者”視鏡里的中國：從伊文思到安東尼奧尼

在紀錄影像的創作載體由傳統膠片為介質拍攝的紀錄電影向攝像機磁帶為介質的電視紀錄片過渡的時代環境下，中國與世界互通融合的深層心理愿景交織其中。但囿于東西方話語體系的錯層，西方國家了解中國的需求顯得并不是那么迫切。因此，新中國在成立前后都邀請了西方影像工作者來華拍攝紀錄片。在這一時期，中國的形象是以“轉碼”的樣態輸出給世界的，而世界觀看的是“鏡像”里的中國。

（一）真實的中國與“他者”的影像

前文提及的史涅伊吉諾夫于1925年來到中國拍攝影片后，同為蘇聯導演的雅科夫·布里奧赫也于1927年來到上海并完成了《上海紀實》。自此，“他者”的影像表達便從蘇聯電影工作者講述中國內戰開始了。伊文思于1938年來華為抗日戰爭期間的中國拍攝電影，并將之傳向世界。1963年，英國人費力克斯·柏林來華并完成紀錄片《中國》。費力克斯·柏林的電影為西方世界了解中國社會現實提供了影像文本，“這部紀錄片讓堅持反共立場的美國當局很不快，因為那個時候對中國的敵意，使得他們禁止播放對中國有利的影像”④。可見“他者”的影像在西方傳播也并非完全奏效，其本質是西方世界在客觀上埋置的傳播壁壘和主觀上的思想對抗。進入20世紀70年代，西方世界的導演和攝影師們使用他們的創作觀念和機械設備在中國土地上完成多部紀錄片。在經過“他者”文化表征、敘事理念、政治隱喻等方面的視覺符號編碼后，他們又將紀錄片傳播到西方，而西方人用自身的思維視鏡來解碼和凝視中國。在“他者”的話語實踐與影像權力運作之后，一個“具有貶低色彩的意識形態化和具有美化色彩的烏托邦化兩種呈現方式”⑤的中國出現了，而一個真實的中國形象變得模糊了。

（二）伊文思與中國的情感紐帶

1938年，伊文思第一次來到處于戰時的中國拍攝了關于中國抗戰的紀錄片《四萬萬人民》。同年，延安籌建了“延安電影團”。伊文思將他的埃摩攝影機和2000尺膠片經人轉送至延安，為電影團的建立提供了堅實的物質基礎。“延安電影團”使用伊文思的設備拍攝了紀錄片《延安與八路軍》，以及一系列關于中共領導人重要會議的若干影片。1938年的中國之行奠定了伊文思對中國的情感基礎。這位“飛翔的荷蘭人”一生創作作品70余部，其中中國是伊文思除荷蘭外拍攝影片最多的國家。他自稱：“我與中國的交往遠非簡單的政治交往。這個國家教會我的東西太多了，一種處世方法，一種對生活所持的態度。”⑥我國對紀錄片國際傳播的重視從伊文思身上可見一斑。1957至1985年間，伊文思多次來華并受到中國政府接見，他還曾擔任中央新聞紀錄電影制片廠顧問。在此期間，伊文思拍攝多部作品記錄不同時期不同面貌的中國。1985年，伊文思以告別電影戰士的身份完成影片《風的故事》。在伊文思與中國交往的50年中，他完成了從意識形態援助者向融合東西方文化的電影詩人的身份轉換。1972年，中國政治風雨飄搖，外加西方媒體的渲染，中國被世界孤立，國際聲譽一度觸底。中國政府邀請伊文思為挽回聲譽而拍攝《愚公移山》，把中國形象通過紀錄片傳播給西方世界以正視聽。1985年，中國社會及其原有的政治經濟制度發生重大變革。伊文思面向社會空間、文化現狀和歷史傷痕完成了一次電影詩人的自我救贖，拍攝制作了《風的故事》。伊文思關于中國影像的創作難以回避其與中國情感的關聯。作為西方的“他者”攜帶共情的心理因素記錄和傳播“他國”，這種紅色印記是伊文思中國影像的獨特標識。中國和關于中國的電影成為伊文思人生和藝術里極為重要的事件，伊文思和關于伊文思的影像也成為中國紀錄片“走出去”的時代節點。

（三）安東尼奧尼與被批判的《中國》

提起伊文思的紀錄影片，就不免談及另一位導演安東尼奧尼。與伊文思受邀來華拍攝不同，安東尼奧尼來華拍攝影片具備特定歷史背景和一定機緣巧合。中意建交后，意大利方面向我國外交部提出拍攝關于中國的紀錄片的請求，“中國方面經過考慮協商，出于向西方宣傳‘文化大革命’的需要，最終同意了意方的請求”⑦。于是1972年5月，安東尼奧尼帶領攝制組輾轉來到北京。他以影像文化質感為出發點計劃“走進中國的背后，拍攝真實的中國人”，到中國偏遠鄉村或人跡罕至的荒漠進行拍攝，但是他的方案被中方否決未能實現。盡管如此，安東尼奧尼還是堅持將部分鏡頭對準了底層事件及人群，通過自己的影像編碼完成了影片《中國》，向西方世界傳遞了一個他眼中的真實中國。

1973年1月，《中國》在意大利上映后反響熱烈。隨后，美國廣播公司以25萬美元高價購進該片并大范圍播出。西方世界“窺視”著這部紀錄片中裹挾著的諸多中國“負面形象”，這在當時引起了一場大批判。從當下的視角反觀，1974年《中國》這部紀錄片并沒有在國內上映，中國觀眾也沒有機會看到這部影片，對安東尼奧尼的口誅筆伐以及全盤否定是基于“江青集團”政治背景的。但是將安東尼奧尼與伊文思進行關聯討論，會梳理出二者在創作理念上的共性，即堅持紀錄片語言和風格的不斷創新以及對世界最基本事件的責任和關注。這種共性是與國別和政治無關的創作規律。

2019年3月，系列紀錄片《從<中國>到中國》在CCTV紀錄頻道開播，其中部分劇集內容以《中國》和《愚公移山》兩部紀錄片為切入點，用新老影像對比40余年間中國的變遷。40多年前，中國給伊文思和安東尼奧尼劃定拍攝范圍，40多年后，中國主動向世界揭開陳年的“傷疤”，這是中國自信的影像表達。40年多間，我國對紀錄片的文化承載功能與紀實屬性認知發生了質的飛躍，這為中國紀錄片實現跨文化共鳴與認同奠定了意識上的基礎。

三、媒介變遷與紀錄片“走出去”意識的轉向

紀錄影像經歷了膠片、電視、網絡和自媒體時代，見證了科技的迅猛發展，也根據媒介的變遷不斷調整自身的姿態。以紀錄電影和電視紀錄片為形態的紀錄影像承載的是國家話語體系，而媒體紀錄片和微紀錄片更傾向于以受眾接受為準繩打造相應的影像內容。無論是國家層面的官方意志還是民間層面的底層偏好，媒介變遷引起的影像書寫變革將深刻影響紀錄片的對外傳播。

（一）新媒介下影像話語的“狂歡”

早在20世紀60年代，麥克盧漢的著名論斷“媒介即信息”就預設了媒介對于傳播的力量。媒介作為一種工具會隨著技術的變革而不斷更新，當技術變革進入動態影像階段以后，影視作品形成全新的信息表征矩陣。“影視時代”開啟了全民閱讀征程，并充分擴展了受眾范圍。相對互聯網和自媒體而言，過往的電視、電影、廣播、報紙都已成為舊媒介，5G時代的社交媒體、8K電視、全民直播、大數據系統、區塊鏈技術都已蜂擁而至，新媒介打破舊有的傳播格局劃出屬于自己的新領地。“5G時代新媒介在技術驅動與受眾需求的雙重影響下，必然能夠產生更優質的收視體驗，這在傳統媒體時代是無法實現的。”⑧5G時代下，新媒介的不斷發展改變了影像書寫方式和話語結構。以自媒體為例，首先，大部分受眾在接受影視信息時都以掌中的手機或平板電腦為終端。這些較小屏幕的終端導致以往好萊塢式大場景和大制作的視覺效果近乎失效，大景別大氛圍不再適用于自媒體終端，小景別的畫面成為信息輸送主力軍。其次，從作品時間長度來看，多數自媒體用戶幾乎沒有耐心完整收看超過5分鐘的影視內容。大數據顯示，融媒體時代視頻的最佳傳播長度區間為1-4分鐘，并且有逐步縮短的趨勢，碎片化傳播逐步顯現。最后，影像的話語方式正在被改變。進入互聯網時代后，影像話語權不再只掌控在電影和電視媒體手中，而內容的生產和傳播已轉為由受眾到受眾的模式，即UGC（User Generated Content）模式。以各大短視頻平臺為例，PGC（Professional Generated Content）只是其中的一部分，而大部分內容是UGC模式，由此，話語方式就由“官方的宣講”轉向“民眾的狂歡”。自媒體提供了民間話語交流的場域空間，紀錄片也在不斷調整自身影像表達的話語機制。

（二）紀錄片“走出去”的新媒介意識

新媒介催生了新的話語機制。在市場和資本的主導下，影像表述姿態逐步下沉，媒介與受眾的“平視”關系愈發成型。上個世紀90年代，“平視”這種電視語言表述姿態調整的出現歸根結底還是媒介變化所催生的姿態轉向。當電視節目走向市場并開始進行欄目化運營，受眾持有的遙控器就是話語權利的表征和選擇權的隱喻，這時電視臺在節目制作和播出時要轉向軟性的平等對話。也正是在電視欄目化制作模式下，紀錄片走向了民眾的底層空間，以《東方時空》的子板塊《生活空間》為標桿的紀錄片欄目一時大熱，“講述老百姓自己的故事”成為時代旋律。在新媒介的語境之下，觀眾手中的“遙控器”變得更為多元，受眾的權利話語也更富于內涵。對于一名受眾而言，內容與所需之間的“供大于求”成為常態。此類常態促使影像生產不得不考量受眾的接受體驗，這是新媒介對國內影像內容傳播所產生的深刻影響，并在無意識間同國際傳播的價值體系不謀而合。“中國從來不是，也不應該是一個本質上固定不變的抽象概念，中國也是由多個面向構成的一個復雜的民族—國家共同體。站在不同的立場上，所看到的中國也不是完全相同的，我在這所說的中國，它僅僅是從一個特定的觀察視角看到的這個復雜的民族—國家共同體的一個方面，它不能代表整個中國，但你不能說它不是‘中國’。”⑨如同習近平提出的人類命運共同體一樣，國際傳播需要價值觀念的共同體。講好中國故事，就是出于充分文化自信和民族自信而講述的不同視角的真實中國的故事。對世界或者中國自身的最基本事件富于責任和關注，是媒介生態變遷帶給中國紀錄片的內升力量，中國紀錄影像的對外傳播意識在新媒介的“平視”思維和普世價值的引領下會逐步提升。

（三）媒介變遷下紀錄影像的網絡生存意識

2019年2月，Netflix購買《風味原產地·潮汕》版權并面向全球播出。這是中國紀錄片品牌《風味人間》的又一標志性事件，是“中國故事、國際傳播”的又一典型案例。“互聯網媒體區別于傳統紀錄片創作的最大特點是‘市場是產品的唯一導向’，作為世界流媒體巨頭的Netflix的紀錄片的出品動機也十分‘庸俗’：‘找最好的員工，把產品做好，然后掙錢，這是唯一目的’。”⑩Netflix購買《風味原產地·潮汕》版權看中的是其品牌價值和預期收益。在西方世界，潮汕作為代表中國鄉土的特定符號有普遍的通識性和熟知度，其市場潛力較大。作為以營收為主要目的的附屬品，中國飲食文化也被大力弘揚，這從紀錄片承載文化傳播使命的角度看帶有一定被動成分。紀錄影像要在網絡生存就不得不面對兩種境遇，一是流媒體世界的名利場，一是文化載體的自我堅守。搭乘互聯網快車可以瀏覽“繁華世界”的歌舞升平，但繁華落定后的空虛清冷也是這個世界的一部分。如何在喧囂的互聯網時代的岔路口進行抉擇，成為紀錄影像的時代課題。基于這個背景，國內各大網絡視頻平臺不斷尋求同世界一流專業團隊的合作，創造一流品質紀錄片，承載中國印象躋身國際平臺。例如，騰訊視頻開創《風味人間》節目矩陣并同BBC合作拍攝紀錄片，優酷視頻引入一線紀錄片導演，Bilibili網站引入行業精英力量加強內容的品質屬性。“從電影、電視到新媒體，變的是傳播形式，不變的是核心內容。”[11]

中國紀錄影像從上個世紀20年代開始萌芽、發展和壯大，歷經抗日戰爭、解放戰爭、社會飄搖、改革開放和新時代，在媒介生態變遷不斷深入的環境下，秉持自身文化品格和歷史使命，不斷奮力向國際世界傳遞中國聲音和展示中國形象。在新時代以內容為王的互聯網媒介生態之下，堅持打造屬于中國品牌和中國形象的優質紀錄影像作品，關注世界基本事件，講好中國故事，成為紀錄影像網絡生存和“走出去”的適宜路徑。

注釋：

①[美]埃里克·巴爾諾.世界紀錄電影史[M].張德魁,冷鐵錚 譯.北京:中國電影出版社,1992:133.

②[美]道格拉斯·戈梅里,[荷]克拉拉·帕福-奧維爾頓.世界電影史[M].秦喜清 譯.北京:中國電影出版社,2016:24-25.

③[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京:中國電影出版社,1982:8.

④何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].北京:中國傳媒大學出版社,2005:30.

⑤楊晟.外國人在華拍攝紀錄片中的中國形象研究（1949-1976）[D].廣州:暨南大學,2017.

⑥張同道.一位電影人和一個國家的傳奇——伊文思與中國50年[J].電影藝術,2009(02):118-122.

⑦劉忠波.中國形象的權力話語與意義生成——以安東尼奧尼《中國》為分析對象[J].社會科學論壇,2016(09):160-170.

⑧李亙.5G時代電視的進路：載體重構、文本創新與融合傳播[J].傳媒,2020(23):69-71.

⑨郭建斌.在場：流動電影與當代中國社會建構[M].上海:上海交通大學出版社,2019:32.

⑩何蘇六,黃衍華.中國紀錄片發展報告(2018)[M].北京:社會科學文獻出版社,2018:219.

[11]張同道,胡智鋒.中國紀錄片發展研究報告(2019)[M].北京:中國廣播影視出版社,2019:17.