蘇軾望湖樓前忠君儒禮的隱性書寫

何湘君

(北京語言大學，北京 100083； 梧州學院 文學與傳媒學院，廣西 梧州 543002)

《六月二十七日望湖樓醉書》(其一)入選教育部統編小學語文教材。在一些教學活動中，教師通常會帶領學生圍繞詩人筆下的景物描寫、意象組合開展審美與鑒賞。從忠實于自然形象的描寫著手解讀，關注夏雨前后歷歷如畫的奇特景象，這種聚焦于古詩內部結構的分析方法，有助于開發小學生的直覺思維、形象思維和培養想象力。不過，這種失去外部文化關聯的文本分析僅僅針對寫景詩才有效，但該詩并非純粹的寫景詩。按照葉燮“唯不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語”[1]的主張，聯系蘇軾在京城參與社會實踐改革的經歷，從“一切景語皆情語”的藝術包蘊中，景語之外還應包含象外情、情中理的成分。

一、寄寓醉書的感慨抒懷

《六月二十七日望湖樓醉書》組詩一共五首。蘇軾題名“醉書”，但組詩絕非在飲酒過量、神志不清的狀態下寫成。恰恰相反，此時蘇軾非常清醒，在酒入愁腸之后，借題發揮來回應不久前經歷的人生第一場政治風波。

宋英宗三年(1066)，蘇軾的父親蘇洵病逝。前一年，蘇軾年僅二十六歲的妻子病故。蘇軾和蘇轍兄弟二人辭去官職，將父親的靈柩運回四川眉州，在老家祖塋埋葬。居喪服滿后，蘇軾兄弟于宋神宗熙寧二年(1069)重返汴京，準備接受朝廷任命。

蘇軾兄弟返京之年，宋王朝正經歷一場浩大的社會變革。宋神宗趙頊任命王安石為參知政事，王安石開創的新法就此開始實施。新法希望通過更易法制，來擺脫財政上入不敷出、軍事上被動挨打的局面，最終達到富國強兵、國泰民康的目的。新法的主要內容包括兩方面。一是針對財政方面的改革，包括青苗法、均輸法、方田均稅法、農田水利法等；二是針對國防方面的改革，包括保馬法、保甲法、將兵法、減兵并營等改革措施。新法推行的出發點是護國安邦扶社稷，不過，由于政見不同，朝廷內部出現分化，新政推出不久即遭遇很大阻力，很快形成勢不兩立的新舊兩黨。主張改革的新黨和反對變法的舊黨相互對峙，一場始于志在改變北宋積貧積弱的現實思考最終變成尖銳的政治斗爭。一時間兩派異議，朝野喧囂。

當權派與反對派各自為陣。當權派以王安石為首，背后有宋神宗支持，另外還包括曾布、呂惠卿、李定、鄧綰、舒亶、王雱、謝景溫、蔡卞、章惇、呂嘉問等人。反對派以司馬光為首，還有韓琦、歐陽修、富弼、呂晦、曾公亮、趙抃、張方平、范鎮、文彥博等人。蘇軾站在反對新法的一方，直接原因來自王安石的排擠。

王安石對蘇軾的排擠從蘇氏兄弟還朝之時便出現了。案蘇轍寫給亡兄的墓志銘“王介甫用事，多所建立，公與介甫議論素異，既還朝，置之官告院”[2],《宋史·蘇軾傳》“熙寧二年，還朝。王安石執政，素惡其議論異己，以判官告院”[3]。在官告院任職是一個閑差，這是王安石在執政期間，不滿蘇軾議論異己的行為，特意給蘇軾安排的崗位。

宋神宗惜才。盡管他賞識蘇軾，想要起用蘇軾修中書條例，但被王安石拒絕。《續資治通鑒長編拾補》“欲用軾修中書條例，安石曰‘軾與臣所學及議論皆異’”[4]69。神宗識才愛才，后來干脆拿著蘇軾的對策給王安石看，王安石也不認同，說“軾材亦高，但所學不正……如軾輩者，其才為世用甚少，為世患甚大，陛下不可不察也”[4]117-118。

蘇軾天性耿介正直，剛直不屈，逢人不會阿諛諂媚，“多士方嘩，而我獨南”[5]1956。為官不久位勢未顯之時，面對壓力卻敢于抗擊，對于王安石的排擠，無論從學術上還是政治上都從正面予以直接回擊。

蘇軾反對王安石的新學。新學史稱三經新義，在王安石領導下，由經義局對《詩》《書》《禮》進行重新闡釋，以此作為王安石變法的理論基礎和科舉考試的答案。在蘇軾看來，學派、理論、觀點之間既有差異，也有聯系，相反相成、互相吸收才符合學術發展規律，因此，對王安石樹一家之說的做法非常不滿。“文字之衰，未有如今日者也。其源實出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己……地之美者，同于生物，不同于所生。唯荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦，此則王氏之同也。”[5]1427

蘇軾不認同王安石潛心研究的字源學。字源學應強調科學分析，分析應有充分的文獻證據。清儒樸學在這方面鉆研很深，采用無證不信的治學方法，追溯漢字從甲骨文到當下的演變，總結出漢字的一般性規律。王安石醉心于獨創的字源學，他的字源分析卻只依據漢字結構，分析時摻入主觀猜測，字源分析不可避免在一定程度上含有穿鑿附會和縱情發揮的想象。研究方法一旦錯了，移其心力地苦研解字只會導致錯誤增多。蘇軾不認同這樣的做法，據傳蘇軾曾戲謔王安石的解字，王安石認為“波”字是“水之皮”，蘇軾回應，“‘波’若是‘水’之‘皮’，則‘滑’就是‘水’之‘骨’了”[6]84。

對于新法，蘇軾在給皇帝的奏折中直陳反對意見。蘇軾認為變法要講究理據，不能隨意而為，“是以不論尊卑，不計強弱，理之所在則成，理所不在則不成可必也”[5]303。對于變法的核心內容，蘇軾批評變法者沒有經過嚴格論證就草率實施，“近者青苗之政，助役之法，均輸之策，并軍搜卒之令，卒然輕發”[5]304。變法初期最堅實的支持力量來自宋神宗，盡管針對皇上，蘇軾也毫不含糊，直言不隱，說神宗義利不分。“今天下以為利，陛下以為義……天下以為貪，陛下以為廉，不勝其紛紜也。”[5]303對于兩黨在朝廷引起不和，蘇軾認為不能采取壓制策略，“陛下不返求其本，而欲以力勝之”[5]305。

御史是代表新舊兩派發言的重要人物，對新法能否順利實施的影響很大。御史們有支持變革者，也有人發出反對的聲音，命運各不相同。察納忠言者謂之讒慝，他們或遭貶謫或受到降職或選擇罷官、隱居，如孫覺、呂公著、程顥等人；諂附者謂之忠良，他們則大都繼續留在京城或得到提拔，如李定、謝景溫等人。對此，蘇軾在給神宗皇帝的奏言中也表現出深情隱憂，提醒神宗不能“有心者怒，有口者謗”。

其實，蘇軾并非完全反對變革。曾在宋仁宗時期，他就提出改革主張，有拯救“骎骎乎將入深淵”的北宋王朝的決心。神宗變法，他也表示支持，但提醒要把握改革時機，“臣愿陛下解轡秣馬，以須東方之明，而徐行于九軌之道，甚未晚也”[5]304。遺憾的是，他將“心之憂矣，不遑假寐”變成了大膽批駁，言辭非常激烈，甚至責難。“新黨小生”“懷詐挾術”“小人招權”這些用詞都是蘇軾針對當權派人事自由放達的斥責。蘇軾個性正直，常常直言不諱，毫不掩飾，他自己也意識到這一點，“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆余。以為寧逆人也，故卒吐之”[5]363。面對復雜的變法斗爭，初入仕途的蘇軾顯然經驗欠缺，準備不足，引來政敵對他的迫害。

熙寧三年(1070)八月，新黨御史謝景溫控告蘇軾曾違法販賣私鹽，低買高賣，從中牟利；并且還假稱朝廷差遣，向沿途地方借用兵卒。宋神宗下詔沿路展開調查，“事下八路案問，水行及陸所歷州縣”[4]67。雖然最終結果查無所獲，但神宗對蘇軾的印象已不如以前。“蘇軾非佳士，卿誤知之。”[4]67在此情況下，蘇軾只好主動請求外任。次年六月，被任命為杭州通判。

熙寧五年六月二十七日(1072)，蘇軾登上杭州望湖樓，看到雨前、雨中和雨后的不同景色，聯想到家庭的悲歡離合、官場的冷暖沉浮、國家的榮辱興衰，惝恍失意的蘇軾飲酒澆愁，寫下了膾炙人口的七言絕句《六月二十七日望湖樓醉書》。

二、反常合道的心象融合

卷入政治風波的蘇軾生發惝恍之情，他借用文學創作來進行心理調適。

蘇軾精通畫理，作詩如同潑墨作畫。初讀組詩(其一)，第一印象感覺作者是一名技法高超的風景畫家，在俯仰天地、登臨遠眺之際，就將黑云壓城的緊迫、橫風吹雨的急促、雨過潮平的寧靜等諸多形象，在作者隨景移步之時一一勾勒出來。蘇軾曾經評論王維的詩是“詩中有畫，畫中有詩”。能以這種發現的眼光評論前人的作品，在創作中，遇到同類題材不免也會走入“詩中有畫”的意境。“黑”“白”“烏”“青”“綠”不正是蘇軾在給云、雨、菱、芡、菰等日常物象隨類敷彩、勾皴點染而成的嗎？其一中的黑云不言自明，小學生的生活經驗都能涵蓋。白雨是什么呢？白雨是指在白天下的暴雨。案李白《宿鰕湖》“白雨映寒山，森森似銀竹”將白雨比喻成銀竹，說明雨大勢疾。詩中前一句“暝投鰕湖宿”中已經交代時間為日落時分，可知“白雨”即為白天的暴雨。此外，再結合白居易《游悟真寺》“赤日間白雨”和陸游《大雨中作》的題目和內中詩句“貪看白雨掠地風，飄灑不知衣盡濕”便可印證白雨即白天的暴雨。

針對尋常之物僅僅采取潑墨著色，這不足以產生鮮活的藝術形象，蘇軾反常合道的詩趣創造才能使人充滿想象。

語言洗練卻不乏奇警。蘇軾一貫講究辭貴達意，出語自然，因此蘇詩具有簡古、淡泊的美學特征，不過，法度之中的用字常出新意。組詩(其一)通過巧妙用字來強調大雨的急促和勢大。“翻”字的本義指鳥飛，強調動作的“變化”。“翻墨”合用，不僅形象地描繪出烏云涌動、變化的氣勢，同時在黑與墨之間也顯示出顏色的層次性，畫面感強。第二句中的“入”字，包含四兩撥千斤之技法，力量十足。同樣描寫珠子，比較白居易“大珠小珠落玉盤”，“落”與“盤”組合，大珠小珠落入盤內產生時間差，讀者從聽覺上感知到“落”的參差，珠子落盤之后給人留下“叮叮咚咚”的錯雜之聲。而蘇軾將“跳”與“入”組合，突出的是動作，水珠自下而上、紛紛攘攘濺入船內，說明量大、勢急，讀者從視覺空間上很容易捕捉到大雨的顏色、形狀和動感，形神兼備。因此，“跳”與“落”相比，氣勢上就大了很多。第三句用虛詞“忽”入句，散文筆調，簡練樸素。更重要的是，將陰平放在七律第五字的位置，便于重讀和發長音，句眼處便可讀得十分響亮，增加了不少氣勢。縱然黑云挾有如虹壓城般的氣勢和白雨如注的磅礴之勢，都不及卷地風的力量，卷地風“忽”地瞬間出現，黑云和白雨便即刻消亡，望湖樓前水面頓時變得平靜如常。一個“忽”字，在全詩意境由細密到疏闊的切換中貢獻最大。

虛實結合，清雄互滲。全詩由實起筆，中間兩度由實向虛，以虛終篇，虛實交替，跌宕有致。組詩先從實景起筆，黑云、山、白雨、船、卷地風、望湖樓都是雨景一部分。魚鱉、荷花、月亮、烏菱、白芡、青菰、游女、翠翹等為雨后詩人眼中的自然景象。對于雨景，作者通過突出變化來展現不同景物。如其一前兩句密集使用動詞，“翻”“遮”“跳”“入”等詞氣勢不凡，節奏感強。第三句力大勢沉，當如撞鐘，為第四句戛然而止的收束提供轉承，一氣呵成。其一前三句雄放，結句清凈平和，清音有余。文筆上的簡淡與疏闊、節奏上的密集與舒緩、風格上的剛勁與柔和全部融合在一起。對于雨后的自然景象，蘇軾用平淡的筆端指向雨后人們祥和恬適的生活，自然景物反倒成了陪襯。組詩其三其四結構相同，前兩句寫實，沒有難字僻句，作者在樸實平靜中描寫自己雨后的感性體驗。后兩句觸景生情、由實而虛，從個人生活的快樂場景到官場政治的寂寞失意、從作者自身到詩人屈原、從會靈觀到楚辭，由感性體驗到理性升華，為組詩最后一首“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。我本無家更安往，故鄉無此好湖山”，直接抒懷做好鋪墊。這樣，作者將雨前、雨中、雨后景色，以俯瞰、仰視、平視的觀察視角，加上自己的想象與情感，融觸景與感事、生情、議論于一體。全詩雄渾與清雅并存、騫騰與清遠互滲，波瀾起伏。

在意象選擇方面求奇尚怪。組詩中尤以第一首的物象融入了作者較為豐富的主觀情思。在日常生活中，黑云、白雨這類自然現象都帶有一定程度的破壞性，給人帶來不便甚至造成威脅。所以，藝術作品中這類物象往往指向現實世界的破壞勢力。在中國古典詩學中，黑云意指敵對、黑暗，如“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”(李賀《雁門太守行》)、“戰處黑云霾瀚海，愁中明月度陽關”(錢起《送張將軍征西》)。暴雨和黑云類似，具有破壞力，傳達畏懼和擔心。“人心失去就，賊勢騰風雨”(李白《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)、“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”(陸游《十一月四日風雨大作》)、“冷落閑門，凄迷古道，煙雨正愁人”(高觀國《少年游·草》)。蘇軾選擇這些丑象入詩，一方面是宋代同時期文人求奇尚丑的風氣使然，非雅致意象頻繁見于詩作中，蘇軾難免隨順俗流而為之；另一方面則是詩人在藝術形象塑造中的刻意鋪墊，用黑云、白雨這類丑象的黑暗反襯出卷地風的威力與光明。

蘇軾深諳比興象征傳統，“卷地風”是詩中最具開拓性的藝術形象。將傳統意象翻新，擴充其內涵是本詩反常合道創作的精彩之處。就自然現象來說，卷地風在本質上和黑云、白雨一樣，都有來勢迅猛、讓人避之不及之意，容易喚起人的抵觸情緒。但在本詩內，蘇軾卻給“卷地風”增加了新的意象。“望湖樓下水如天”是結果，“卷地風來忽吹散”是原因。吹散的對象作者沒有明確指出來，但聯系前兩句，可知是卷地風吹散了黑云和白雨。“黑云”和“白雨”為破壞勢力，已被作者賦予了“惡、丑”的品質形象。“卷地風”與“黑云、白雨”成對立鼎峙之勢，對應為“善、崇高”品質，是一種重建力量。這種對卷地風意象賦新是作者的刻意安排，開創性地給卷地風增添了新的象征意義。如同雪萊《西風頌》中“要是冬天已經來了，西風呵，春日怎能遙遠”的西風，是權威力量的象征，在與其他自然力量較量中，處于絕對的主宰地位。卷地風與組詩(其四)中的傳統香草杜若并列，分章互見，是已被情感化和人格化的形象，作為主體人格的象征。作者寄意深遠，希望借卷地風超自然威力形象獲得精神鼓舞，在暴風驟雨的政治斗爭中，卷地風所象征的正直賢明之人會及時出現，外撫四夷，內親百姓，最終給人們帶來穩定、和平的曙光，因此，卷地風掃除黑云白雨是蘇軾追求美政理想的一種隱喻。

從傳統審美角度看，一味以追求奇特為趣味，顯然會給一貫重視雅正的古詩接受帶來不利影響。作為中國文學史上最偉大的詩人之一，蘇軾對此自然是明白的。顯然，這是作者有意而為之。原因有二：一方面是詩人自由個性所然，要滿足自己在創作中一貫尚奇求怪的審美需求；另一方面，將客觀物象和主觀心象進行融合，在很大程度上折射出詩人的情感世界。根據吳喬“情樂則景樂”這一觀點[7]，便可推出，景不樂則情不樂。所以，此時望湖樓上的蘇軾一定是心有郁結。

三、忠君待舉的理性投射

心有郁結的蘇軾離開黨爭的漩渦，登上望湖樓，此刻并沒有心情賞景，寫詩是以理性的超然姿態回應政治紛爭。

在北宋中后期，文藝的本體精神是理性。宋代士人好發議論，無論是在朝堂上發表政見，還是在學府中商討學術；無論是干預政治，還是描寫民瘼，都傾向于把議論當作闡發感悟的途徑。宋儒朱熹總結為“道者，文之根本”[8]。理性精神的崛起常常在文學作品中得到弘揚，所以該時期的詩詞或多或少包含理性成分。

從外請任職到熙寧五年六月這段時間，可以看出蘇軾的創作都從現實出發，以藝術的筆墨投射到內心。“幾乎沒有哪一時的內心世界的波動不曾表現在詩里，故讀蘇詩等于聽他一生的訴說。”[9]444例如，在赴杭州途中的幾首詩。“我謝江神豈得已，有田不歸如江水”(《游金山寺》)，“行當投劾謝簪組，為我佳處留茅庵”(《自金山放船至焦山》)，這幾首詩中無一例外都有“我”，這一階段往往滲透創作主體的情感旨趣。《泗州僧伽塔》中更是多次以自我身份抒發情感，“我昔南行舟擊汴，逆風三日沙吹面”、“至人無心何厚薄，我自懷私欣所便”、“今我身世兩悠悠，去無所逐來無戀”，這些都是蘇軾留下情感痕跡的印證，是在官場受到挫折后情感的直接投射。這不難理解，因為“詩和藝術是人的心靈對生活的投射”[10]。

蘇軾的情感傾向是要通過詩歌創作表達政治上的失意，至少《六月二十七日望湖樓醉書》這首詩如此。不然，一次登臨、一場雨，如何讓一個人記得那么清晰？當時間過去十幾年后，作者對過去的事情依舊記得很清楚。“還來一醉西湖雨，不見跳珠十五年”(《與莫同年雨中飲湖上》)即可說明這一點。純粹一場雨，沒有情感主導，是很容易被人忘記的。時間已經過去十五年，且在飲酒的狀態下，作者還記得當時下雨的情形，說明這種外部感知和內在情致是互有關聯的。換言之，這次雨中登臨是情感觸發所致，絕不是疾風驟雨本身讓作者陶醉其中。

蘇軾在組詩內留下的思想感情痕跡是明顯的。組詩五首盡管內容各異，但其內部主題統一，每首詩在情感上都有一根主線貫穿其中，因此對本詩的解析不能獨立開來，應該放到組詩整體的構思當中，才能透徹、全面把握作者的情感。順著組詩的意脈順藤摸瓜，從其五“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑”和其四“無限芳洲生杜若，吳兒不識楚辭招”即可窺見作者理性的言意觀：理性、忠君。

北宋士人具有傳統儒學忠君思想的典型性。《禮記·儒行》中對士人的告誡是“懷忠信以待舉，力行以待取，其自立有如此者”[11]1399-1400，“儒有不寶金玉，而忠信以為寶”[11]1401。宋代士人在開明的政治經濟環境下，儒學“忠信、忠君”思想代代相傳。“事君必忠”就是蘇氏家訓一直所強調的一個方面，以致有學者認為，“‘三蘇’的忠君愛國思想是貫穿人生始終的”[12]。蘇軾的老師歐陽修也十分重視君臣關系，“堂不可以卑而亂制，君不可以黷而不尊”透出“歐陽修自我的忠君思想”(《國學試人主之尊如堂賦》)[13]。如此，蘇軾繼承了儒學、先祖和老師的遺訓，忠君思想在《六月二十七日望湖樓醉書》組詩內表達出來。“無限芳洲生杜若，吳兒不識楚辭招”就是這種思想的體現，否則，純粹的寫景詩內不會出現“吳兒”“楚辭”“杜若”等含蓄深遠的字眼。這也說明，作者是以一種隱性的方式表達忠君之節。

蘇軾的忠君之節隱含在組詩其四，其中對“吳兒”的理解是關鍵。對于該詞的解釋歷來存在爭議，爭議的焦點圍繞“吳兒”是實指還是虛指展開。實指派認為“吳兒”指吳地的人，虛指派則認為蘇軾在這里采用借代手法。從蘇軾其他詩作來看，“吳兒”在詩中既有特指，也有虛指。特指吳地的人有：“吳兒生長狎濤淵，冒利輕生不自憐。”(《八月十五日看潮五絕·其四》)案注解“水弱，民狎而玩之，則多死焉”[14]485。這里的“吳兒”即“民”，特指兩浙地區的人。“吳兒膾縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。”(《將之湖州戲贈莘老》)案注解“吳兒”指唐吳昭德，吳興人，善造鱸膾[14]396。“誰將射御教吳兒，長笑申公為夏姬。”(《戲書吳江三賢畫像三首·其一》)案注解“七年，楚殺巫臣之族，巫臣乃通吳于晉，教之射御戰陳，吳始伐楚”[14]564。“吳兒”指吳地的人。虛指的有“空使吳兒怨不留，青山漫漫七閩路”(《送張職方吉甫赴閩漕六和寺中作》)。依注解：吳兒，木人石心也[14]335。可以看出，蘇軾用“吳兒”入詩，依據情境，虛實皆有所指。

外部分析缺乏足夠支持，只能轉向文本內部去尋找作者的原意。首先，從句法關系角度，“吳兒不識楚辭招”支配關系中的核心詞為招，招即《楚辭》中的名篇《招魂》，《招魂》的主題是“召喚、回來”。其次，聯系上下文語境，前面一句是“無限芳洲生杜若”，前后兩句構成轉折關系，既然“杜若”象征忠君，那么“楚辭招”和“杜若”就成了同一類指。再者，從情景語境分析，主觀上，作者在失意中表現出無奈，“聊中隱”就是一種無奈選擇，是緊承“吳兒不識楚辭招”發出的無奈。因此，“吳兒”是蘇軾在本詩中的陳述對象，即北宋朝廷或者宋神宗。正因為朝廷對蘇軾的不理解，被召回朝廷工作一時無望，詩末最后作者才表達出失落之情。

再來看杜若，它原本是一種林下地被植物，被屈原用在文學作品中。不過，杜若在屈原筆下并無香澤之態，它被塑造成為香草美人，目的在于用杜若表達忠君之意。“離騷之文，依詩取興，引類譬喻：故善鳥香草以配忠貞。”[15]蘇軾繼承了屈原香草美人的傳統。因此，杜若在組詩中作為蘇軾主體人格的寫照，具有明顯的倫理特征。通過效仿屈原的離騷之文，蘇軾引類譬喻，延續了杜若為忠君文化的象征。

如果說組詩其四是忠君思想的表達，那其五就是蘇軾在行動上的呼應。外任期間，在等待云銷雨霽、彩徹區明的這段日子，蘇軾該怎么做呢？組詩內“未成小隱聊中隱”與“卷地風來忽吹散”遙相呼應，蘇軾以超塵脫俗的氣質，身體力行地告訴我們，作為一名儒學士人，在他深層文化意識中，當身處逆境時應該“不慁君王，不累長上，不閔有司”[11]1409，“聊中隱”就是對儒者“不慁君王，不累長上，不閔有司”的自覺踐履。正如他自己所說“君子循理而動，理窮而止，應物而作，物去而復”[5]399-400，靜以觀物中等待“卷地風來忽吹散”那一刻。這不難理解，對于出仕不久的人來說，政治思想一般都處于上升時期。因此，遠離京城之后，蘇軾之前優游浸漬的處世哲學必須調整，“愛其死以有待也，養其身以有為也”[11]1400，是處于人生低潮的備豫者蘇軾德行的恰當詮釋。

綜合以上所述，光從詩的語言角度看，解讀蘇軾的這篇組詩就非常復雜。作品中一部分筆墨用于純粹寫景，如其二、其三。如果單獨將組詩其一獨立成篇，也屬于寫景范疇，但如果放在組詩整體中，那些自然現象就已經上升為哲理。組詩末尾借景抒懷的痕跡比較明顯，“未成小隱聊中隱”是詩人壯志難酬、退避無奈的選擇。此外，政治上的紛爭又是作者抒發情感的起點。如果我們遵循孟子“不以文害辭，不以辭害志，以意逆志”的告誡，則可以從寫景文辭的蒙蔽中跳出來，將作者主體意識及全篇旨意置于首位，在“七二一”式精妙結構中感受作者筆下的景物與情致，即組詩按照“七分寫景、二分抒懷、一分政治”來理解。

將詩置于歷史語境來看，蘇軾動人之處是“以超塵脫俗的氣質， 寓意于各種形式的文化創造活動， 從而展示其文化性格內涵的豐富性”[9]575。站在望湖樓上，蘇軾俯瞰大自然洗禮的各色景物，驟雨疾風之后，眼前留下的是一湖靜水，清景無限，大音希聲。作為長期受儒家思想影響的備豫者，蘇軾在政治漩渦中拒絕俯仰隨俗，在望湖樓上，在水平天闊的映襯下，珍以待聘，懷忠信以待舉，在平靜、規矩中守候一份儒者的德行。