新時代扶貧劇的現實主義影像表達與敘事建構
——以《山海情》為例

□ 胡彥嵐

隨著改革開放的不斷深入，農村的發展在積極響應國家政策下大步向前邁進，脫貧攻堅事業也結下了一個個碩果。自黨的十八大以來，黨中央持續部署了一系列脫貧戰略，國家廣播電視總局等有關部門不斷加大扶持力度，為聚焦于鄉村振興的扶貧題材劇提供了大片繁盛生長的沃土。有將鏡頭對準生態文明建設的《綠水青山帶笑顏》，也有將重心放到農村文化扶貧、教育振興的《遍地書香》，還有結合互聯網+時代特色表現農業現代化發展的《索瑪花開》。

于2021年開播的圍繞寧夏銀川市閩寧鎮變遷發展史攝制的扶貧劇《山海情》更是打破了以往同類型題材劇的天花板，不僅在豆瓣斬獲9.4的高分，還在播出時引發網絡討論熱潮，屢次登上各大網站熱搜榜單，實現了收視與口碑雙贏的良好局面。這無疑與該片真實且真切的現實主義影像表現風格、別出心裁的現實鏡像呈現式敘事建構手法有著密不可分的聯系。

一、接天連地：主題與主體的有機統一

扶貧劇因其主題立意的磅礴宏大，往往會巧用類型化敘事策略，通過構建重大主題表達同現實生活的緊密連接，達到以小見大、記錄時代的效果。成功“破圈”的《山海情》便是做到了大主題與小人物的有機統一，將國家敘事與個體命運交織，成為扶貧劇中既能接天又能連地的典范。

（一）青春主題同民族旋律交融共生

該劇以時間推移為線索，采用篇章式的敘事模式，從1991年吊莊移民政策新生落地，到2016年閩寧鎮的生產生活走上康莊大道，23集里濃縮了25年間里三代人的發展史、閩寧鎮的變遷史。囊括東西部對口幫扶、勞務輸出、科技扶貧、產業扶貧在內的一系列農村現代化的時代進程便是從新老兩代之間的思想沖突里折射出的?！渡胶Ｇ椤分械膫鹘y農民形象以李大有為代表，他帶著首批吊村戶一同逃跑，當馬得福上門勸說時，他更是油腔滑調、置之不理；而后搬至閩寧村，村中開展科技扶貧、鼓勵種菇時，他不相信蘑菇棚有政府資助，四處散播謠言。在李大有身上充分體現了老式農民對于時代新變化的滯后性，而李大有的兒子水旺以及他的伙伴們作為接受過現代化教育的一代則與父輩迥然不同。小時候的他們向往外面的世界，結伴離家出走，長大后的他們則實現了走出去的夢：得寶、尕娃闖蕩新疆嘗盡人生百態，麥苗響應勞務輸出政策成長為一名優秀的福建女工，水旺為償還父親以自己名義欠下的貸款遠赴福建工廠。新一代的他們之所以出走，不僅是為了響應國家政策，更是為了爭取個體生命的尊嚴與幸福，在此之下，民族奮斗的主旋律實現了與青春成長這一年輕化主題的交融共生。

（二）表層二元對立下溫潤的代際傳承

在新老兩代之間，因生長年代和受教育程度導致的對于新時代下事物變化發展的態度反映有著極為強烈的割裂感。當老一輩依舊固守著門前的一畝三分地埋頭苦干時，新一輩早已望向遠方天空并抓住好時機邁出跨時代的腳步，走向大城市，于新生代而言，城鄉二元對立的思維早已是過去式。但新老兩代之間又不是完全的二元對立，一種溫潤無聲的精神在幾代人之間緩緩流淌著：老一代農民將對土地的熱愛傳承給了兒輩，兒輩又帶著這種踏實肯干的精神奔赴大城市、學習新技術，最后反哺給那片孕育自己的土地，建設美好家鄉。在個體敘事與宏大敘事的有機融合下，觀眾不僅能看到彰顯于敘事外層的人物命運、親情友情愛情，更能看到潛藏于敘事內核中的國家敘事、鄉村振興發展。

二、笑中帶淚：洋溢人文關懷的敘事風格

《山海情》是從大西北那塊貧瘠土壤中生發出來的粗獷故事，帶有與生俱來的風沙黃土之味。于大部分觀眾而言，關乎他鄉的這一陌生故事卻在強烈的人文氣息中自然而然地引起了全民共情。

（一）平民化視角彰顯喜劇風格

在扶貧干部的形象構建上，該劇將宣教性敘事轉化成了生活化敘事，以平民化的視角、接地氣的方言、輕喜劇的風格吸引了觀眾的視線?！渡胶Ｇ椤芬缘跚f移民政策為切入點改變村容村貌，開篇就將一個大難題擺在了基層干部馬得福的面前：追回家鄉涌泉村里“逃跑”的吊莊戶。而飾演代理村主任的張嘉益帶著一臉大碴胡子、操著一口原汁原味的西北方言怒罵不肯搬遷的“刺頭”為這段劇情增添了不少喜劇色彩。同時，語言差異也帶來了更多的戲劇沖突和喜劇效果，郭京飛飾演的福建扶貧干部陳金山與馬得福展開的一場關于閩南話與西北話之間雞同鴨講的“跨服交流”，把“菌草”聽成“金草”，最后得出“小偷搞科研”的結論也讓觀眾啼笑皆非?；阈Φ膭∏閷崉t以現實為依托，在生活化語境下書寫廣大扶貧工作者的真實面貌，側面體現了扶貧干部那些雞飛狗跳的日常和不為人知的心酸。

（二）人文化敘事引起情感共鳴

除去在頗具西北粗獷韻味的寫實基調中融入出其不意的喜感元素，整部劇也暗暗流淌著一種脈脈的人文情懷，這不僅僅體現在純真年代獨有的暖色調里，還潛藏在鏡頭語言與敘事表達之中。第22集最后一場大戲——涌泉村整村搬遷前，馬得福用村廣播中說出自己的心聲。在這段戲的最后，導演有意識地接上了一段全劇中為數不多的詩意鏡頭：一輪朝陽從青山后緩緩升起，在離鄉的沉重氛圍下增添了幾分新生活即將到來的蓬勃生氣。該劇的劇本故事是在西海固地區實地采編而成，角色人物也是結合真實原型設置，如不計個人得失的菌草專家凌教授，原型是長期奮斗在扶貧第一線的菌草技術發明人林占熺；以身殉職的張書記，原型是永寧縣常委、紀委書記李雙成。這種鏡像式的現實呈現更搭建起了一座連接影視劇情和普羅大眾的橋梁，實現了潤物細無聲的情感共鳴。同時，圍繞幾代人展開的扶貧故事離不開傳承二字，得寶這一代在兒時吶喊著“洋芋吃夠了”的口號結伴離家出走，跑到黃土坡上眺望遠方一望無際的黃土坡地；而他們的下一代在物質生活富裕的新世紀打著“想看看老家什么樣”的旗號結伴離城返鄉，跑上曾經的黃土坡張望滿眼的青蔥翠綠，臺詞也首尾呼應：“這是一場有組織有計劃的集體行動”，這兩段在影像表達上都頗具詩意。整部劇以“找孩子”作為開頭和結尾，從禿山困地到綠色金灘，從往外跑到往回跑，從離鄉到尋根，旨在提醒人們：發展，是普世的社會法則，而故鄉，是永遠的羈絆牽連。

三、有聲有色：視聽交互下的鄉土呈現

作為一部聚焦鄉村脫貧攻堅事業的扶貧劇，《山海情》不滿足于僅僅講好閩寧村的故事，更著力于綜合運用多元素的視聽手段來明快地刻畫出一幅既蘊含著現實主義之真切又蕩漾著理想主義之浪漫的鄉土圖景。

（一）具象化全局觀的畫面呈現

多數扶貧題材劇因受電視劇畫幅的限制，較少像電影一般使用全景、遠景鏡頭，這便導致受眾觀看完整部劇時只知“發生了什么”的大致輪廓，對于“在哪發生的”全局意識以及該處脫貧前后大環境區別的認知印象較為薄弱。而《山海情》充分調動了畫面語言來展現西海固地區的獨特風光。從20世紀80年代黃土遍地、一望無際的貧瘠山溝到21世紀初青丘連綿、山川煥顏的綠色金灘，電視劇有意識地在空間敘事上增多了大景別的使用頻率，在展現吊莊初期涌泉村移民步行搬遷和后期各村村民坐上大巴集體吊莊時幾次運用航拍，清晰凸顯出在吊莊政策下砂土路變水泥路、荒漠變綠洲的巨大轉變。在遠景、全景、航拍交替的運用下，畫面語言得以豐富，空間美感得以提升，同時也為扶貧政策的答卷做出了具象化的表達，給觀眾帶來視覺震撼與心靈沖擊。

（二）局部特寫增添畫面張力

除了一覽全局的大景別，《山海情》也不忘局部構成整體的普世法則，多處運用特寫鏡頭以強化影視中象征符號之意蘊。如將鏡頭對準了該片扶貧敘事中關鍵性的具象化符號——雙孢菇，真實細膩地捕捉了蘑菇在培養基上一日日由矮變高、由小變大的抽幀畫面，將蘑菇的緩慢變化生長的過程壓縮到一個較短的片段中，呈現出肉眼一般難以發覺的奇異景象，賦予畫面靈活生動卻又不拖沓的觀賞效果，讓觀眾自然而然地通過第一視角帶入菇民的角色，心也跟著雙孢菇的生長而雀躍。而培養基上白嫩蘑菇發育的特寫和教授團隊踩著單車挨家挨戶傳授種菇技術的遠景、菇民在自家院中搬著牛羊糞去漚培養基的航拍鏡頭交替出現，更展現了吊裝移民在扶貧政策下勤起來的勇氣與富起來的決心。除去蘑菇的特寫，在拍攝大結局涌泉村搬遷前的最后一頓百家宴時，精致的特寫下平凡的食材也變得不俗起來：嫩到出汁的白菜、青綠發光的細蔥、黃澄澄的土雞蛋、軟彈綿密的羊肉，構筑起一出“舌尖上的涌泉村”，淡化了離鄉劇情中的感傷色彩，并佐以喜慶的背景音樂象征了一種未來即將到來的美好愿景。

（三）視聽元素構筑隱喻符號

有大有小的鏡頭語言揭開了人們在此之前并不熟稔的西北風土人情，原汁原味的當地方言也加強了觀眾身臨其境的代入感，而唱詞接地氣、曲調高亢悠長被譽為“西北之魂”的花兒更突顯了寧夏的地域特色。劇中命途多舛的水花在拉著架子車上的截肢丈夫和年幼孩子徒步四百公里走向金灘村時哼著花兒，伴著一聲聲質樸的山歌，鏡頭漸漸拉遠，從這位堅強的西海固女子的近景移到她拉著車蹣跚行走在黃土荒地上、身后燦爛晚霞漸顯的全景，最后變成天空占了九成的畫幅、人的剪影渺小如草的大遠景，應和著水花唱的“走啊走啊走遠咧”，鋪就了村民不甘屈服、奮力走出一片天的厚重人生底色。

四、結語

正如片尾所言：這是一幅蕩漾理想主義浪漫、蘊含現實主義真切的畫作。從禿山困地走到綠色金灘；從一息尚存走到生機勃勃；從窮鄉僻壤走到富饒美好。這不是理想，更是一個人、一群人的真實經歷，更是時代大潮寫給每個人的波瀾壯闊的史詩。作為一部史詩性的電視劇作品，《山海情》將恢弘主題經由平凡個體以平民化生活視角進行展現，既有現實主義影像表達的真切，又不失理想主義敘事建構的浪漫，毫無疑問做到了在一定的歷史長度以內彰顯一定的思想深度、塑造典型的特色人物，在反映歷史社會變遷的同時，也預見了未來社會發展的趨勢，讓人們看見未來扶貧題材影視劇繁榮興盛的春天。