基于形式美學論“有意味的形式”

夏如玥 李正

摘 要：藝術是一種有意味的表現形式，好的作品不光能打動人心還能傳遞作者的情感與觀念。通過貝爾與李澤厚對“有意味的形式”不同的解讀，來分析我國古代的文人書畫和服飾所傳遞的各種有意味的形式，可以得知有意味的形式不僅能夠為人們傳遞審美的情感，也是一種積淀了人類社會文化內容的自然形式。

關鍵詞：克萊夫·貝爾;李澤厚;“有意味的形式”

關于藝術的本體是什么，西方美學史上有四種影響較大的論述，分別是表現說、模仿說、形式說、慣例說，本文主要探討形式說。主張形式說的人相信藝術的本體應該是一種純粹簡單的形式，這種說法的代表人物是英國的克萊夫·貝爾。他在自己的美學代表著作《藝術》一文中明確地提出：“可作解釋的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”他強調了形式的第一重要性。19世紀后期至20世紀中后期，形式美學觀念盛行。在里格爾、沃爾夫林等學者把藝術史變成藝術科學的過程中，他們得出了形式主義的理論，里格爾在《風格問題》等著作中呈現出來的紋飾學，沃爾夫林在《藝術風格學：美術史的基本概念》等著作中強調的風格學，都突出了形式在藝術作品中的核心地位和在藝術史演進中的核心地位。貝爾在1913年出版《藝術》，福西永在1934年著有《形式的生命》，康定斯基在1912年著有《關于形式問題》，這些著作，不僅展現了形式美學在理論上的豐富性，而且表明了形式問題是藝術的根本問題。

一、貝爾與“有意味的形式”

貝爾說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系的組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質。”藝術不僅是形式，而且是有意味的形式。但有學者提出在貝爾強調的“有意味的形式”和“形式背后的意味”中，“意味”是什么的問題貝爾并沒有解釋清楚。藝術的本體是什么？我國學者葉朗在《美學原理》一書寫道：“藝術的本體是審美意象。”對比分析中西美學，貝爾對“意味”的理解就像是我國美學上所講的只可意會不可言說的景外之景、象外之景、韻外之致，然而明確與講清楚才是西方理論的重點。因此，貝爾的理論受到了學術界很多人的質疑。通常來說，意味需要想象，是解釋不清楚的，但形式是可見且能講得清楚的。貝爾說：“塞尚是發現‘形式’這塊新大陸的哥倫布。”塞尚不認同當時學院派所教的繪畫方法，認為其方法違反了自然，他只畫他眼睛所看見的各種色彩和形狀，而不用學院派教給他們的規則，他認為自己所繪畫的形式就是世界的內在形式。塞尚追求一種具有宏偉、平靜等性質的藝術，例如他畫的他的妻子的肖像圖，輪廓分明，畫面簡潔而又給予觀者一種平穩和沉靜的感覺，塞尚用純粹的形式表達著形式背后的意味。

海德格爾分析過存在與存在者的關系，以此類比，有助于理解貝爾提出的“意味”。即在存在者具體存在的情況下，存在就會隨之帶來，當形式確立的時候，意味就帶出來了。形式本身就包含了意味，通過這種形式我們就可以感受出意味，形式是可以講得清楚的，因此，形式即意味。德國形式主義美學的代表人物赫爾巴特，他認為美在形式，主張研究美的客觀關系，即美的形式。筆者以為，赫爾巴特所認為的美在形式是指外在形式體現了內容，去除主觀情感因素，形式蘊含了內容的審美要素。

二、李澤厚與“有意味的形式”

李澤厚所著的《美的歷程》一書可以說是一本中國美學史，從遠古到明清，講述了一個美的發展歷程。李澤厚在其中就解讀了“有意味的形式”，以原始社會為背景，探究仰韶文化和馬家窯文化遺址出土的陶器紋樣，分析紋樣背后的含義。他認為這些陶器紋樣不僅僅起裝飾作用，還是民族文化的表現。陶器上的動物形象從寫實轉變為抽象，讓圖案具有了一定的符號性，可以概括為從內容到形式的積淀過程（其中形式含有想象的觀念），這也是美作為有意味的形式的原始形成過程。現在看來簡樸又抽象的幾何紋樣，在當時有著其特殊的含義。陶器上的紋樣不僅具有裝飾作用，還是氏族圖騰或其他崇拜的標志。人類區別于動物的特征之一就是擁有自己的觀念見解，李澤厚認為的有意味的形式就是一種積淀了社會內容與內涵的自然形式，這些形式能夠使人們體驗到特定的社會內容與內涵以及社會感情。

藝術作品可以說是藝術存在的形式。隨著歷史的變遷，作品的形式保持不變，由于社會的發展與變化，不同時代的人會用不同的眼光來閱讀作品，但結合當時的時代背景更有利于準確解讀作品形式背后的含義。例如，回顧中國古代美術史，元朝建立后，不少前朝遺民隱居于山林之間，以此來表現對故國的忠貞，他們通過書畫來抒發自我的情感，后人稱其書畫為“遺民畫”。其中具有代表性的有龔開的《駿骨圖》，描繪了一匹瘦骨嶙峋且上了年紀的老馬，但它站立的姿態卻非常穩健，顯得孤獨且高傲，給人以巋然不動的感覺。通過龔開這幅畫的表達形式我們可以得知，畫家借馬自況，隱喻自己的晚年就如畫中老馬一樣，朝代更替故國已不在，內心蒼涼但氣節堅貞如山。鄭所南通過畫蘭不畫土（根），托物言志。他畫的蘭花自由揮灑，花少葉稀，并沒有追求精致，這樣的表現形式使觀者覺得畫面天真爛漫，清氣襲人。畫家龔開與鄭所南的作品都表達了他們對故國的思念和對當下處境的不滿。到了元代后期，活躍于江浙一帶的元四家，他們的作品通過形式可以看出遁世思想及文人情趣。例如吳鎮畫山水，喜歡在縹緲的山水畫之間點綴垂釣的漁夫形象。畫中的漁夫不是對漁民的真實描繪，而是他渴望遨游于世間的一種不想受世俗羈絆的生活理想。在我國古代歷史上，還有很多與他們有著一樣遭遇的文人，他們憑借藝術作品的表現形式來抒發個人情感。時至今日，再看前人作品，雖然已經過了數千年的時光，但我們仍然能從中體會到當時畫家的心境與情感，甚至產生共鳴，這就是有意味的形式。

綜上所述，有意味的形式需要通過視覺語言來激發審美情感，我國古代美術史中的文人作品大多托物言志，運用隱喻等表達形式傳遞個人審美與情感。就如李澤厚認為的，有意味的形式是積淀了社會內容的形式，能讓人們感受特定的社會內容與社會情感。

三、“有意味的形式”之中國古代服飾

在古代，自冠服制度建立以后，服裝就成了統治階級“昭名分，辨等威”的工具。冠服制度最早可以追溯到西周時期的典籍《周禮》。《周禮》記載，當有祭祀之禮時，天子與諸侯、公卿大夫都要穿冕服，在衣冕的款式、質地、色彩、紋樣、配飾等外在形式上有著嚴格的明文規定。從此，服飾成了我國古代身份的象征，冕服樣式與紋樣的外在形式蘊含了豐富的意義，代表著統治階級的權威，在祭祀場合里這些形式有著特殊的含義，映射天地萬物，體現君權神授的神秘感與尊貴感。等級制度在古代是十分嚴謹的，政治等級也是當時評價服飾美丑的標準。由于孔孟學說的影響，我國古代的服飾審美理論上升為形式與內容討論的哲學層面。孔孟學說主張士人的服飾要文雅，服飾與禮相結合體現出儒家的文質彬彬與君子風范。這便是儒家“文質合一”的服飾審美觀念。

中國古代服飾區分了人們的階級地位，嚴格的服飾制度一直到近代才打破。根據史籍資料和現在博物館存留下來的文物可以追尋過去服飾形式背后的含義。筆者認為，我國古代等級觀念森嚴，服飾作為統治者的統治工具，也反映了文人大家的思想與審美觀念。中華文明源遠流長，服飾也是記錄我國優秀傳統文化的一種載體，通過服飾形式，現代的我們也能探索出當時人們的審美情趣以及背后有意味的含義。

綜上所述，關于“有意味的形式”，提出者貝爾與我國學者李澤厚的理解其實是有所不同的。對比分析兩人對“有意味的形式”的理解，有利于我們提高自身審美，從而創作出更具意蘊的作品。我們創作作品時，不僅要從突破形式出發，更要立足于社會實踐，把創作觀念投射于整個社會，順應潮流的同時吸取我國優秀傳統文化的精華。

參考文獻：

[1]貝爾.藝術[M].北京：中國文藝聯合出版公司，1984.

[2]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[4]顧凡穎.歷史的衣櫥：中國古代服飾擷英[M].北京：北京日報出版社，2018.

[5]薄松年.中國美術史教程[M].西安：陜西人民美術出版社，2009.

作者簡介：

夏如玥，蘇州大學藝術學院碩士研究生，研究方向為服裝設計。

李正（通訊作者），蘇州大學藝術學院教授，博士研究生導師，研究方向為服飾文化與品牌戰略、藝術設計思維、三度一體與設計美學、書法藝術等。