“鬼氣”抑或女性的陰郁：女性寫作的一個側面

馬兵

一

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身邊夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋子──無緣無故的，他只是毛骨悚然……

以上是《金鎖記》中的一個著名段落，曹七巧如女鬼一般現身，攪擾女兒的戀愛，這里未出現一個恐怖字眼，讀者讀來卻都如童世舫一樣，感覺“毛骨悚然”——一個母性的幽靈！王德威在《女作家的現代鬼話》中曾借此追問張愛玲及張派作家筆下的鬼氣森然到底何來。是被壓抑的回憶或欲望，還是被理性的門墻屏蔽在外的禁忌、瘋狂與黑暗的象征？是男性中心防閑女性的托喻，還是邪惡與魅惑的代表？

一個有意思的現象，中國的志怪小說蔚為大觀，但在文學史上流傳的名篇所塑造的多是女鬼女妖女狐。其實若就絕對數量而言，歷代作品中恐怕還是男鬼占比更大，但這些男鬼大都面目模糊，形神僵硬，遠不像女鬼那樣性格鮮明，形象飽滿，僅《聊齋志異》中我們就可舉出聶小倩、連城、白練秋、鴉頭、巧娘、晚霞、林四娘、公孫九娘、章阿端、伍秋月、青鳳、嬰寧、胡四姐、蓮香、紅玉、辛十四娘、梅女等眾多令人印象深刻的女性鬼妖。為何會有這種現象呢？1936年《論語》第92期《鬼故事專號（下）》刊載了馬子華的《鬼與女性》給出了三點答案：其一，女性自古被當作私產而受男子奴役，“那一種被賤視和踐踏的生活，使她們肉體和精神方面都受到極大的損傷，心頭郁結著怨氣永遠不能消解，常常是含冤而死的”，女人靠這“冤怨的推動而顯現于人”;其二，封建時期的男女受制于禮防，沒法自由戀愛，于是很多男性就希望由女鬼來自薦枕席而不必受現實的壓力;其三，女人常常被視為“禍水”，甚至有禍國殃民之患，女鬼的形象恰可成為此論的佐證。這三點其實說了一回事，那就是女性為鬼為妖，讓她有了“越禮”與“越軌”的機會，可以沖破男權的網羅，任情任性而生——文學史上女性鬼妖偉大而尊嚴的地方正是她們有敢于逾越界限的勇氣和自由，無論是為了仇還是愛。盡管塑造這些女性鬼妖的作者通常是男性，但在筆下女性復仇與解冤的行動中，挾帶而出的未必不是創作主體打破禮教秩序的意志和愿望——當然，也有一些志異作品，女鬼全為成全男人而生，似乎男權為天，陰陽弗屆，另當別論。

筆者以為，要解釋這一“陰盛陽衰”的文學現象，還可以補充兩點。其一，鬼的形象會引發令人稱異的敘事效果，女鬼或冷艷或妖冶或狐媚的面目，以及她們與人相知后的種種際遇更可詢喚出特別的閱讀期待，這讓小說文本與她們的形象一樣也具有了一種逾越“溫柔敦厚”的“美刺教化”之外的吸引力，也就是袁枚所謂的“以妄驅庸，以駭起惰”。其二，鬼界與女性同屬陰陽之“陰”，這種陰性氣質的相通讓二者間具有一種內在的一致性，女性可借助鬼氣凸顯自己的性別訴求，即便這些形象都出自男性筆下，但那種相當飽滿的陰性氣質還是讓這類的志異故事成為古人構建和想像女性性別的主要指征。而這一點在進入現代時期之后，在覺醒的女性意識的支撐下，獲得了一種新的生長，女鬼形象的塑造開始出自女性作家筆下，這種鬼氣氤氳的主體與人物的“共振”成為現代女性文學中相當值得關注的話題。這里不妨借用一些西方的女性主義的觀點來加以探討。

法國的女性主義研究者埃萊娜·西蘇提出過著名的“她在哪里”之問，她列舉了法語中一些對立的詞組：主動/被動、太陽/月亮、白晝/黑夜、父親/母親、頭腦/心靈……這些對立的詞組前一個詞都是陽性的，而后一個詞都是陰性的，顯而易見，與女性有關的詞匯總是關聯著被動、服從的語義，西蘇的結論是：“女性或者是消極的，或者不存在。剩下的只是不可想像，不可理解。”而且西蘇發現，對立的兩個詞語的地位并非平等，也不平衡，而是存在一種明顯的前者對后者的暴力壓制，勝利的也總是前者，“當這種勝利以一種經濟形態在系統中長期運作時，陰性作為‘他者就被謀殺了”。在漫長的歷史中，女性的自我認同其實是被男性預制的，如果沒有男人的賦意，女人將無法建立對自我的體認。也因此，在西蘇看來，精神失常的瘋女人，其實反而有可能拒絕男人的預制命運，她的自我認同發生了無法被納入既有的被男性主宰的協調秩序而發生了“紊亂”，重新成為一個能動的“他者”。西蘇進而提出了擺脫陽性主導的“陰性寫作”的可能。在她的理解中，“陰性書寫”應該是一個有巨大包容性的概念，可以容納無數的被男性所排斥、壓抑和放逐的“他者”形象，不管是人、動物還是植物、精怪——西蘇說：“我是在宇宙的帳篷里，在我身體的帆布下，我凝視著外面，我是發生之物的胸膛。當我凝視時，我也傾聽。發生之物，同時在歌聲中。以某種方式，我身體內居住著一出歌劇。”再者，“陰性書寫”還要具有一種穿越性，“陰性書寫一直低吟的是婦女將如何穿越阻隔，她們又要到何處去呢？從穿越的深層意義上，穿越是這樣的穿越和快樂、法律的關系，以及個體對此的反應，刻畫出不管是男人還是女人穿越生命的不同方式”。

與西蘇的觀點遙相呼應的是桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學想像》，在該書的第一章中，通過對伊麗薩白·巴瑞特·勃朗寧的詩體教育小說《奧羅拉·李》的一個段落的分析，兩位女性研究者拋出了本書核心的觀點之一，由于女性被剝奪了主體性，“她就不僅要被從文化中加以放逐，還要讓自己成為文化或崇拜、或恐懼、或愛戴、或痛恨的神秘而格格不入的他者性的極端體現形式。作為‘鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精，她介于男性藝術家和那個位置的世界之間，既在教導她走向純潔，又在唆使她不斷墮落。但是，她自己的藝術發展如何呢？”與西蘇的看法不一樣，吉爾伯特和古芭認為，在陽性的書寫中，女性有可能是超越性的女性符號，如偉大的地母，也可能是負面的女性符號，如邪惡的女巫，后者的他者性其實也是被男性建構起來的。與西蘇類似的是，吉爾伯特和古芭也認為，女性的自我書寫是擺脫男性主宰的有效途徑——奧羅拉·李在母親的畫像中看到了“鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精”，“奧羅拉的母親雖然是一位已經進入天國的‘天使的形象，但從某種意義上說，又是一個邪惡的‘幽靈……她在活著的時候過著一種死亡的生活，但是死去之后，卻可以使她的欲望、她的自我和她的生活得以真正實現”。也許正是出于這一點，吉爾伯特和古芭認為擅長寫鬼故事的伊迪斯·華頓是20世紀小說家中“對于‘女性的建構所作的最深刻——也是情感最強烈的女性主義分析”，對華頓而言，超自然的鬼故事不但具有“不可言說話語”的能力，還能讓“被禁話語”獲得隱蔽又巧妙的發聲機會。

無論是西蘇提到的“瘋女人”那樣的“紊亂他者”，還是桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭提出的“瘋女人”或“邪惡的幽靈”，她們對于女性主體的建構和女鬼的形象在中文語境中對女性主體的呈現是很有幾分類似之處的，尤其現代以來，女性作家的親力親為，更是讓女鬼成為一種充滿擾動感的審美形象和符號，須知“現代性之于女性的本質目標就是獲得雙重的自我認同：在中國傳統話語與男性權力規約中，重新凸現其‘性別的文化意義;在全球化語境中力圖獲得‘本土化指認，確證自我的民族身份”，這兩者之間，“女”和“鬼”的聯結難道不是一個很好的選擇嗎？紀曉嵐在《閱微草堂筆記》的卷十《如是我聞四》中論及志怪中的狐的形象時，說道：“人物異類，狐則在人物之間;幽明異路，狐則在幽明之間;仙妖殊途，狐則在仙妖之間。”狐變多化身為女性，套用此語，女鬼其實也多在“人物”、“幽明”、“仙妖”之間，這讓她們具有了一種跨界性，可以“打出幽靈塔”，獲得實現自己真實欲望和愿景的可能性。

二

任曉雯的短篇《陽間》，開篇引《聊齋》中“鬼妻”一則：“泰安聶鵬云，與妻某，魚水甚諧。妻遘疾卒，聶坐臥悲思，忽忽若失。一夕獨坐，妻忽排扉入，聶驚問：‘何來？笑云：‘妾已鬼矣。感君悼念，哀白地下主者，聊與作幽會。以此牽扯出文中敘事者對于故去親友尤其是母親的感念，而以“陽間”為題、遙指“陰間”的動機也從中昭然若揭。小說寫母親去世后，“我”晚上翻來覆去睡不著，“看見媽媽坐在床邊，床上鋪了暗黃格子的床沿，她的大屁股在床沿上壓出一個淺淺的輪廓”，后來媽媽還抱著“我”，讓“我”覺得舒服極了。值得注意的是，任曉雯對志怪敘事的激活并不滿足于只講一個“鬼母”顯形并給予女兒現實溫暖的故事，《陽間》還穿插另外兩重思考：其一，小說在第一部分提到《聊齋》中聶小倩的故事不斷被后人重寫，小倩被風情各異的各種美人扮演，煽情地催逼下觀眾的熱淚，卻不符合“我”的口味，“我試圖想像二十世紀的聶小倩，這種想像依據心境和各類突發奇想而變，因此在我心中，小倩的形象始終無法確認”。這里顯然隱含著尋找自我以及女性主體意識的某種自覺，聶小倩應該是一個表述者，而不是一個被表述者，扮演小倩的美女們因為她們的美色和癡情反而把這個女鬼的形象空洞化了，在敘事者看來，她“極致的美”另有所依附。

其二是小說的第四部分，在這一部分中，敘事者把前面交代過的內容借“鬼故事”重敘一遍：司機和運貨人的汽車撞死一個村婦，因懼怕擔責而偷偷掩埋了村婦的尸體，不料從此開始厄運纏身，司機的兒子暴斃，運貨人的女兒在二十歲的時候也被車撞死，變成鬼之后的她遇到了當年被父親的車撞死的村婦化成的女鬼，女鬼懷孕了，她一定要運貨人的女兒去看看她腹中的孩子——小說在此展開了最令人驚怖的一段描寫：

女鬼不理我，將手伸進肚子，白花花的腸子就給她抓出來。抓呀抓，腸子把周圍的地面盤滿后，就熱騰騰地飄到半空中。

在腸子的末端，我終于看見那個小孩。奇大的腦門從她肚子里鉆出來。沒有眼睛沒有嘴，光禿禿的腦門像鴨蛋。女鬼大笑，路邊的葉子瑟瑟顫抖，我地上尸體的衣服也瑟瑟顫抖。胎兒的腦袋一點一點露出來。

孩子孩子，女鬼拍拍那只腦袋，我要告訴你一個鬼故事。它是你的故事，絕對真實，所以，你一定要聽。

我們知道，在蒲松齡那里，《聶小倩》的結尾是，“女舉一男，納妾后，又各生一男，皆仕進，有聲”，聶小倩不但為寧家生下男孩，中了進士的寧采臣還得享齊人之福。小倩的生子是她由鬼而人、重返“陽間”并確立自己正室身份也即進入禮法秩序的重要一步。而在任曉雯這里，女鬼的誕子卻攜帶著超驗的怨懟和邪祟，帶來極大的不安感，然而它不但被賦予“絕對真實”的稟告，還被敘事者陰陽兼具、人鬼不分地反復敘說，小說藉此寫出了我們這個時代為女性所激發出的那種不能言明的戒懼。

說起來，《陽間》這類“志異”之作在任曉雯的創作中本也是“異數”。她在接受采訪時，曾表示過：“小說是想像力的溢出……文學是想像力的產物，文學的終極目的不在反映現實。”她接著引用了自己喜歡的馬爾克斯的一句話：“最大的挑戰是無法用常規之法使人相信我們真實的生活。朋友們，這就是我們孤獨的癥結所在。”不過，馬爾克斯這句話其實還有前半句：“現實是如此匪夷所思，生活在其中的我們，無論詩人或乞丐，戰士或歹徒，都無需太多想像力。”看起來似乎有些自相矛盾，但筆者以為，《陽間》對于任曉雯的意義或正于焉而生，在《好人宋沒用》《浮生》《陽臺上》等代表作之外，在讀者和批評界認為她有強烈的現實關懷之外，《陽間》以一種非常規之法的想像力，用越軌的筆致點染出女性本質的荒蕪與疼痛。小說里的“陽間”乃是一個“異在”的空間，按馬爾庫塞的說法，“異在”的目的就是“創造出與現存現實原則不和解的條件的意向”，“藝術的世界就是另一個現實原則的世界，另一個異在的世界，而且藝術只有異在化，才能完成它的認識的功能”——因為這種“異在性”，“陽間”關聯起了想像與現實，小說中那個“我”到底是人還是鬼也就沒那么重要了！

同樣從傳統志怪作品生發而來，顧拜妮的短篇《綏安山下》有著截然不同的敘述面貌。小說脫胎自南朝吳均《續齊諧記》中著名的《陽羨書生》一則，說的是東晉陽羨人許彥于綏安山行，遇一書生，入他鵝籠中，由此發生了一幕幕口中吐人、幻中有幻的故事。顧拜妮的改寫基本遵照原文框架，唯用語戲謔，雜糅古今，頗有些“故事新編”的味道。如書生吐出自己的未婚妻，原文只作“年可十五六，衣服綺麗，容貌殊絕”，在顧拜妮筆下，則是“聲音軟糯，模樣可愛”，而且總是笑而不語，“年紀輕輕還顯得挺深沉莊重的，像個識大體見過世面的女子”;原文中書生酒酣睡去后，妻子對許彥說：“雖與書生結妻，而實懷怨，向亦竊得一男子同行……”后吐出一“穎悟可愛”的男子，《綏安山下》除此外，還寫到妻子在情人面前與丈夫面前判若兩人，“書生說自己的未婚妻不喜歡講話，然而此刻她與這個男人相談甚歡”;又，原文中只說被妻子吐出的男子又吐出了自己心愛的女子，《綏安山下》則說此女子乃寺廟里修煉三百年的狐仙云云。小說里，被妻子吐出的男人曾賦詩一首，詩曰：“半人半神半鬼魂，酒醉酒醒皆紅塵。幻中生幻假亦真，古今歲月任浮沉。”這倒可以看作是對原作的一種提煉，畢竟原作中并不把男女各有所鐘、任情逾矩作為表述的重心。顧拜妮以諧謔的筆墨重寫這個故事，則平添了對世俗生活的尊重，仙也罷，鬼也罷，人也罷，小說出場的每個人物都有自己情感托付的對象，女人的身體里藏著一個男人，男人的身體里也藏著一個女人，對男女性別等量齊觀，似體現出一種超越性別對立的立場，但如果細細思考，會發現秀才是主導秩序的那個人，妻子是被他吐出來的，而且妻子即便再吐出自己的心上人，也還要以秀才的馬首是瞻，而那個修煉三百年的狐仙更是一個召之即來、揮之即去的存在。顧拜妮并未刻意用力，字里行間未必不泄露些許暗嘲和自嘲。

劉麗朵也是一位擅長古意翻新的寫作者，她的《枕中記》《幽夢影》《深情史》等作均襲蹈前人，又容納現代感喟，對于志怪之作尤其鐘情。她有一篇《鬼眼》，化用《聊齋》中的《泥鬼》一則，純用民間故事的俗白口吻，娓娓道來。《泥鬼》本來說的是太史唐濟武幼年時摳出了寺院泥鬼的眼睛，報應卻落到了唐的表弟身上，異史氏曰：“顧太史抉睛，而何以遷怒于同游？蓋以玉堂之貴，而且至性觥觥，觀其上書北闕，拂袖南山，神且憚之，而況鬼乎？”強調的是唐濟武日后的剛正耿直讓鬼神都敬而遠之。《鬼眼》則從中生發開來，略述前事之后，重點鋪敘唐濟武與泥鬼的女兒狐女妙花的戀愛之事。小說里的妙花不但貌美賢良，更啟發唐濟武放下打獵的營生，思考眾生平等之道，歌詠的乃是女子。就小說呈現的質地而言，作者似志不在性別的書寫，不過以女性狐鬼引領男性上升，這個舊瓶新酒的故事本身還是饒有意味的。如果將這個小說與她的《幽夢影》對讀，就更能咂摸出作者于其中寄寓的關懷。《幽夢影》的主人公是一個從國外留學過來的醫學高材生，他肢解了一個女孩并把她做成各種菜肴，小說始終氤氳著一種手術刀般的凜冽氣息。據劉麗朵自言，她本有意把小說寫成兩個部分，在現有的部分之外另寫女孩死后的世界，“寫她后來以鬼魂的身份與那個吃掉她的人朝夕相處，并且陪伴他一直到他死”。顯然，如果按她的預想完成，那么《幽夢影》也將是一個“女鬼”引導男人走入正途、遠離暴力的故事。小說發表時，鬼魂的拯救被延宕下來，但小說反復出現殺人者對母親的獨語和想像中的共處，只是母親沒有把殺人者的靈魂救渡出來，同時殺人者保留了女孩的頭骨，“我想我的愿望是把它放到沙漠中間，讓駱駝和沙粒經過它的上方，讓風在它中間來回吹拂”，這是一個令人覺得恐怖也虛空的結尾，一個女性寫作者用男性的口吻銘刻男性對女性凌遲的暴力，也將這個男性的零余者永久地放逐在空茫之中。就像波伏娃談到的，女性代表的是生命中的偶然性，她被創造又被毀滅，小說里的殺人者所做的一切體現的實際上是他自己與女性發生接觸的欲望的恐懼。劉麗朵的寫作隱含了女性意識的“自覺與自決”，她所謂的“善良即反抗”有時也不妨反過來，“反抗即善良”，尤其當我們把鬼魅也作為生命的一種反抗去理解的話。

三

女性寫作的“鬼氣”未必一定體現為要在作品中出現實體性的“鬼”，就像我們在文章開篇所引的那段張愛玲的文字，“鬼氣”更可能來自“沒有光的所在”，即隱喻意義上黑暗的陰性空間。

雖然沒有具體統計過，徐小斌大概是塑造惡母的形象最多、使用“鬼氣”一詞頻度最高的當代女性寫作者之一，比如《羽蛇》中，羽那“包著厚厚紗布的頭使她的臉顯得有些鬼氣”，又如《海火》里那個叫阿圭的女傭“身上有點什么可怕的東西，好像是……一種鬼氣”，她的兩只大黑眼時常“閃得像兩團鬼火”。這當然與徐小斌慣于從女性的神秘和怪異出發的寫作觀念有關，批評界對她這種神秘主義或“巫女性”的討論已經很充分，在此不再延伸，以下僅就其《玄機之死》中的“鬼魅”形象略作討論。

魚玄機是晚唐的女詩人，其生平不見正史，她的死亡更是一樁頗有玄機的謎案，唐五代的志怪小說集《三水小牘》《北夢瑣言》，還有《唐才子傳》對她有些記載。《唐才子傳》說她嫁給李億后“夫人妒，不能容，億遣隸咸宜觀披戴”。《三水小牘》記載是她失手殺了洞破自己與他人私情的侍女綠翹，后案發被衙門問斬。徐小斌的《玄機之死》綜合這些素材，重心放在了玄機的“善妒”、被佛門禁閉而反彈的欲念以及她與侍女綠翹互為鏡像的關系上。在《三水小牘》中，綠翹死前留言：“練師欲求三清長生之道，而未能忘解佩薦枕之歡，反以沈猜，厚誣貞正，翹今必斃于毒手矣，無天則無所訴，若有，誰能抑我強魂？誓不蠢蠢于冥冥之中，縱爾淫佚。”這番遺言頗有幾分捍衛佛門清凈的貞烈清剛之氣。在徐小斌那里，綠翹不但頗懂風情，主動誘惑溫庭筠，嫵媚動人更在玄機之上。小說寫到，在笞打綠翹的過程中，綠翹越是反唇相譏，玄機越是難以自持，因為綠翹太知道她的幽微心事。行刑那天，“玄機眼一閉，卻見眼前黑壓壓的一片，好像有無數人，臉上都涂了瀝青似的黝黑發亮，鬼魅也似的跳來跳去，眼看著就要跳到她身上了”。就在萬般苦痛之時，“忽見一人綠衣綠裙，只把那寬寬的綠袖一甩，像是平地里的一道綠色屏障。玄機頓時心安了。眼前清亮亮地出現一個人，不是別人，正是綠翹。綠翹竟比過去更美了，仍是一臉的嬌俏”。綠翹告訴玄機：“姐姐打我，手好重啊，原是把姐姐的心事都發泄出來了，倒是成全了我。如今，我們姐妹又聚到一處了，我仍要服侍姐姐。只是有件事要告訴姐姐，男人都是一樣的，到了危難之時，只怕是還要靠我們姐妹自己相幫著呢！”雖然這一切不過是玄機心中幻象，但綠翹在想像中以鬼魅之形現身，對“姐妹情誼”作出必要提醒，正見出了徐小斌借玄機之死思考女性命運的深沉動機。就這一點而言，玄機對綠翹的處置雖然是暴力的，但仍屬于女性自決的行為，甚至可以說，她與綠翹聯手用這樣的方式引爆了她們在李億、溫庭筠、溫璋等一眾男性面前感受的壓抑。在志怪筆記中，綠翹死后身體不朽，成為控告玄機的死去的“人證”;在這篇小說中，綠翹死后魂魄猶在，則以“鬼證”的方式從幽閉之地傳出女性自決的火種。我們不會忘記，徐小斌的成名作是《對一個精神病患者的調查》，講的是一個逾越社會常規之外的女孩如何與社會捍格不入，以至被視為瘋女人、被人群摒棄的故事。玄機和綠翹自然也屬于瘋女人的譜系，“異常”、“鬼氣”、“巫性”都是徐小斌幫助讀者辨別和指認父權鐵幕下女性性別處境的指征，這也讓她的小說往往具有很強的寓言性。有意思的是，徐小斌在一個最近的訪談中也談到過女性的抵抗，她說：“我的女主人公受到世俗社會的聯手戕害，她雖然選擇的是逃離的方式，卻是以逃離的形式在進行反抗。”其實，她筆下的女性往往帶有從邊緣切入中心的抵抗力量，因此她的“逃離”反而更像迂回。

我們接下來要討論的是遲子建的《鬼魅丹青》，這個把“鬼”字放在標題的小說與《玄機之死》有類似之處，它也是借女人和女人的關系來思考女性的處境。《鬼魅丹青》講的是遲子建最為駕輕就熟的小城故事，小說圍繞著三段婚姻、兩段婚外情和一樁案件展開，所謂“鬼魅丹青”是說齊向榮洞察到丈夫劉良闔與卓霞有染后，便夜夜表演鬼魂附體又畫鬼打鬼的戲碼，以把丈夫拴在身邊。齊向榮一出場就站在道德的制高點上，因為她捐出了自己的腎來配合婆婆的尿毒癥治療，“是個盡人皆知的賢德女人”，也是丈夫不敢冒犯的女人。在她賢德的名聲和捉鬼為名的幽暗心機的交迫之下，丈夫終因精力不濟死于車禍，而她卻變得神清氣爽起來。遲子建從來不是激進的女性主義者，在這個有些慘烈的故事里，依然有她珍愛的人性的美善，包括對男性的尊重，但是倘若我們把故事的內核稍稍提煉一下，就會發現小說的吊詭之處：一方面，小說里女人之間的明爭或暗斗都由某個男性引起，似乎在證明男性依舊是秩序的奠基者;另一方面，女人的角力給男人帶來的是致命的傷害，顯現出女性巨大的反噬力——齊向榮以丹青畫鬼魅尤其凸顯了女性置身男性背叛情境中的愛憎，也呈現了女性對婚姻、情欲和生活中男性霸權的一種瀆神式的違逆。

談論當代女性寫作的“鬼氣”，自然也少不得“入乎張愛玲內”的孫頻。孫頻的一些作品確有張腔張調，只是相較之下，蒼涼不足而狠絕有余。她的《圣嬰》有與《第一爐香》類似的敘述結構，即王德威所言的年輕書生誤入鬼宅。母親宋懷秀為了替自己癡傻肥胖的老女兒找一個丈夫，以便女兒在自己死后仍然可以得到悉心照料，以房子和錢財誘惑一個年輕保健品推銷員，同時又無時無刻不對他進行偷窺與監視，最后為了讓他永遠背負責任和罪債，毫不猶豫地從窗戶一躍而下。小說密集運用的比喻和意象的筆法也很張愛玲，比如許峰與母女倆相遇的紫藤花架“陰森森的，像一眼打開的山洞，把那母女倆都吞噬進去了”，宋懷秀的房子和閣樓猶如鬼宅，“屋里擺設的家具都是二三十年前的樣式，一只紅色的玻璃花瓶里插著一束玫瑰色塑料花，連瓶帶花從黯淡的房間里跳了出來。他置身在這些古老幽暗的家具里，忽然便覺得時光在倒流，他恍惚浸泡在了二十年前的水底，這水里還浸泡著一老一少兩只標本”……從故事主線來看，宋懷秀殘忍可怖的母愛如蛛網大張，將一個農村青年如獵物般一點一點地捕獲、纏緊再吞噬。然而，孫頻卻有意采用了男性的視角，展現其一步步落入鬼屋的心理變化，與前述劉麗朵的《幽夢影》異曲同工。孫頻借用男性的沉陷寫母親畸變的偉大，宋懷秀自然會讓人想到曹七巧，兩人對子女一則出于呵護一則出于嫉妒，卻殊途同歸地活成“鬼魅”的模樣，或正說明了女性的“鬼魅性”其實也是多面的聚合。

要說明的是，以上例舉不免掛一漏萬，事實上，女性寫作者借“鬼”衡人一直構成女性寫作非常重要的一面，在臺港澳及海外華文文學的女性創作中更是突出，李昂、施叔青、鐘玲、李碧華、黃碧云、黎紫書等都是個中好手。綜而言之，“鬼氣”為女性提供了因應男性主導的歷史理性和道德理性壓力的別一種姿態，而幻魅相對寫實的辯證也體現了作家在大時代的演進中對生命可能被異化的思考與反省。汪輝在論及魯迅筆下“鬼”的意象時，曾談到“鬼”在魯迅那里“是一種能動的、積極的、包含著巨大潛能的存在，沒有它的存在，黑暗世界之黑暗就無以顯現，正是在這個意義上，鬼黑暗而又明亮”。對于女性而言，“鬼氣”也具有這樣的潛能，正如我們開頭所引，曹七巧背光而立，她仿佛從“沒有光的所在”而來，而桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭曾用“洞穴的寓言”形容父權中心文化之下的女性困境，但是“每一位女性的身上似乎都擁有洞穴那象征意義上的毀滅力量”，“鬼氣”即是這種毀滅力量的嶄露，當她現身時，她將攜帶來自女性深層的命運信息。