目擊道存與杜甫基因

辛夷

我是第一次接觸行順的詩歌。在他提供過來的這組詩中，我能明顯感受到一種“大道不得出”與“鐵屋中吶喊”的精神苦悶，它們如霧霾，彌散于那些浸透足夠生命體驗的詩句，以至于關閉文檔閉上眼，仍能感應詩人撒向虛空的精神力如暗物質一樣在涌動著。而在這組詩的選擇上，詩人行順并不避諱良莠不齊，不管是出于忙碌的無暇遴選，還是無意識里的隨性，這份沒有精挑細選的文本恰好作為一種原生態的樣本，它所呈現的遠近高低各不同與泥沙俱下的風貌，正可以作為我們蠡測行順詩歌的向導。當然，我的解讀并非完全是基于那組詩，還佐以他的其他詩歌作品進行闡發。

當代詩人多以師法西方詩歌為能事，或以模仿西方詩歌的架構、語言句式而沾沾自喜，并據此畫地為牢，以一種偏見或庸見去觀照與評價他人的詩歌創作，給“不似我者”的非我族類予以否定甚至打擊，而對是我者則采取擊節贊賞之態，久而久之，詩歌便淪落為小圈子內陳陳相因的傲慢與偏見。我這么說，沒有任何貶低西方詩歌的意思，我想表達和關心的是，當詩人們一層層剝離附加于己身的西方舶來品術語，以及翻譯腔的身段，他是否還能夠正常地構建詩意空間？這是一個值得深思的課題。我們不得不承認中國百年新詩史與西方現代詩的整個發展歷程相比，仍顯得單薄與貧瘠，在面對西方尤其歐美詩歌的強勢影響下，采用何種策略作為自己寫作的切入方式，也成為當代中國詩人自擺弄文字之日起就面臨的一個艱難選擇。

“躺在我碗里的，都來自我的腳下/我爬過的高山，長滿了大樹……”（《土地是萬能的》）;“我們每個人的心中/都有一只斑斕的猛虎和一尾孱弱的懶貓”（《敬君三杯酒》）;“想到這里，那些我拜過的菩薩就演變為同一個/那些閃光的地名就不再發出銷魂的召喚”（《論寫作》）;“構林過去是襄陽/進入湖北，天開始下雨”（《入襄陽記》）;“漢水已過。我的身前/再無如此遼闊的平原。/此后丘陵、高山沿楚地生長/河山陷入崎嶇”（《在古隆中回望漢水》）……讀著這樣的句子，我們自然知道行順選擇的是一條有別于潮流的道路，他以一種并不“先鋒”，甚至看起來有些土里土氣的方式，在處理內心深海與斑駁人世的緊張感，詞語就是天平上的砝碼。

有一句網絡流行語叫“你的氣質里，藏著你走過的路，讀過的書，觀過的電影，看過的風景和愛過的人”。援引這句話，是想說詞語不僅是詩人暴露在世人面前的衣裳，也關涉著詩人的個性與形象。詩人詩歌里寫下的每一個詞，都會將自己的心性、學識、修養甚至身份，裸呈于從他詩歌世界中經過的讀者。我們來看看行順詩歌中出現的高頻詞：“土地”“童年”“困苦”“活著”“人世”“疾病”……其實，在我沒給出具體文本之時，憑借這些關鍵詞，讀者也相當于獲得了一把把通往詩人精神世界的鑰匙，當讀者依次叩開那些門時，他自身的經驗便會與詩人聚焦的“今生今世”的世界相通。

可以這么說，詩人行順不是那種心游萬仞、翱翔九天而“無所待”的理想式詩人，生活與現實注定他無法凌空而行，他只能貼地而走，像《圣經》中受詛咒的蛇，他的視角因此也只能望向低處，他要呈現的便是這樣一個滾燙、悲喜交加的世界。這顯然異于那些依靠西方范式，經營點多學科術語，販賣點洋墨水，擺起文化攤的寫作，也有別于風花雪月般的小情小調，或善男信女“楊柳岸，曉風殘月”式的淺吟低唱。試看《生命無歌》：

埃及、大馬士革、耶路撒冷

金字塔、愷撒門、哭墻

我僅僅知曉它們的名字

十年前，在無人打擾的自習課上

我幻想自己的腿足夠有力

而地球將打開它的臉，任我查看

我懷揣著豎琴

人類的謠曲里

將飄蕩著我的嗓音

什么才是真正的生活

如今，我像大多數人一樣

固守著從家到公司的兩點一線

一天忙到晚，來不及贊美，更無暇抱怨

這首小詩把兩種時空（青年與中年、故鄉和城市）、兩種人生狀態（心懷夢想充滿激情與忙碌順從生活）、兩種心境（好奇與麻木）并置到了一處，體量雖小，所蘊含的能量卻不小。它所揭示的并非個體的鄉鎮青年夢想幻滅后的心灰，而是所有曾經幻想仗劍走天涯的青年，在步入中年之際，不得不俯身面向生存現實的共同遭遇。于此，聯想到南宋詞人辛棄疾的《丑奴兒》，從少年不識愁滋味到識愁，從意氣勃發到漸生暮氣，只一個“涉世”便打翻所有美好的想象。只不過，在品味到愁的滋味后，辛棄疾還能轉而道“天涼好個秋”，而行順在看清生活沒有童話的真實后，卻是“來不及贊美，更無暇抱怨”了。

前文提及在行順詩歌中看不到多少西方詩歌影響的因素，而《生命無歌》出現的“埃及、大馬士革、耶路撒冷/金字塔、愷撒門、哭墻”和《論寫作》里出場的“卡夫卡”“博爾赫斯”“海明威”“陀思妥耶夫斯基”等西方大師，是否自相悖逆？答案是否定的。其一，這些名詞是出于寫作需要而采取的資源歸置，它們不外乎作為場景或故事發生的道具;其二，西方資源在行順的詩歌體系中占比少之又少。這一點和學院派們依托學問底蘊，在詩歌里源源不斷設置文化密碼，有意識營造出包羅萬象的語言景觀是不同的。

行順的詩歌暗合了“目擊道存”“直指性命”的美學，那完完全全是東方式的思維與感知，所秉承的是中國古典詩歌的“感發”傳統。像《燕子》一詩，“一連幾日不見燕子夫婦的身影/才發現是兩只麻雀霸占了它們檐下的家”，采用了《詩經》慣用的“賦”手法作為表達的起始，再由這種“雀占燕巢”的現象類比世間不公。《霧霾中入朔州記》的開篇“出長安，過潼關，入臨汾，上呂梁，進朔州”，除了頗有酈道元《水經注》的氣息，也隨著鏡頭的切換騰轉，把茫茫中原的黃土地鋪展在讀者眼前，基本也定下了全詩的色調，與結尾“對苦難大地的悲憫”遙相呼應。《大雁》由物及人，從黃昏時分一只游離于雁群之外的大雁，引發聯想，不得不說詩人將離群之雁比擬作群體里的吹哨者，是一個充滿新意的嘗試，它把我們帶出了“驚弓之鳥”的經典情景，并賦予邊緣雁全新的角色。

司空圖《二十四詩品》云：“情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音”。行順的詩歌或可作為司空圖理論的鮮活注腳，他的詩緣情而生，情感是第一驅動力，豐沛的情感使其詩歌擁有立體可感的形象特質，通過抒情的圖像化方式，他把自己的喜怒哀樂及精神苦痛，全息展示在世人面前。沒有矯揉造作，沒有無病呻吟，沒有酷炫的舞臺布景，甚至他將帶領你進入的是一片灰色的領域，是那些在日常中不起眼隨時會被忽略的人事。諸如，扛著釘耙去河坡刨散落的花生的幺叔、拾糞的滿倉爺、患小兒麻痹癥的小兄弟、流浪漢、建筑工人、刑釋犯、菜販……他目之所及盡是底層眾生相，及他們的掙扎與順從。

王國維在《人間詞話》中提出對后世影響頗深的審美概念“不隔”，我觀行順的詩歌便與“不隔”頗為契合，行順的詩歌通透、不沾滯，沒有密集的意象群，沒有把自己層層裹在隱喻的洋蔥里，也沒有超現實與陌生化的扭曲效果，它的指向是清晰的，這與王國維“能感之而能寫之”（《人間詞話·附錄》）的創作原則可謂不謀而合，無論是語言層面上白話的使用，所呈現的不違和感，還是作為創作主體的他與客體對象（社會）間的真實體驗，都使他能精準、快速地把握對象，并將自己的情志傳導出去，最終實現“使了然于一己者，要以之了然于人人”。試以《散步》為例：

每天我都會去樓下散會步

從住處走到村口的崗亭旁

治安員正忙著給進入村子的人

測體溫、登記姓名

有時，我會默默觀察

他們如何保護這村子

但更多的時候

我只是把這段安全的距離

走上一遍，就回來了

我已走了三十七年的安全距離

——在父母的目光下

竟毫無察覺，從來沒說過謝謝

在語言上，行順沒有求新求奇的冒進行為，他似乎對煉字錘句這樣的雕蟲之功與語言排列組合的可能性缺乏興趣，所追求的是不事雕琢的樸素，在《散步》一詩中你看不到任何讓人驚艷的句子或詞語。他的詩多有這樣的特點，有篇無句，單拎一個句子會覺得很平常，只有當它們組合成整體，才會生發出最大能量。散步，是一個非常有哲學韻味的方式，柏拉圖、亞里士多德、康德等西哲都喜歡在散步中思索問題，盧梭更有《一個孤獨散步者的遐想》的圖書傳世。這樣的題目，若在知識分子手中多半會淪為不食人家煙火的掉書袋比賽，甚至形而上的抽象演繹，但行順做到了把日常的歸還給日常，不用典故與隱喻遮蔽生活的本來面目。當然，在《散步》中我以為行順還是做了一些加法，實際上此詩最后一節跳躍雖然合理，也強化情感，卻使原有的留白盡喪，空間也收窄了。

其實，行順詩歌最吸引人之處，在于對苦難現實的勘探，這一點或可視為現代詩中的“杜甫基因”（杜詩的現實主義精神），而這恰恰是同齡人所回避與缺乏的。《余下的日子》旗幟鮮明地表達了“我”的寫作立場、態度：“讓我區別于一頭野獸的是/對弱者的關注”“作為分行文字的信徒/我了解的是/那黑色的蝌蚪/除了觸及靈魂/更應該對事件作最忠實的記錄”。詩歌在行順手中也的的確確擁有“史”的況味，《我沒法停住筆》既是個人私有的成長經歷，也是外出打工一代共有的遭遇，可謂微縮的社會史：“我曾被中介騙走了僅有的300元錢，/我曾在血汗工廠每天熬15個小時，/僅僅是為了一口吃食。/我也曾被欠薪、毆打，/工作半年沒有拿到一點薪酬。/我曾在絕望中被人救起，/活著，依賴于工廠打手和兩條大狼狗的慈悲。”在行順筆下，城鄉之間的“差異格局”涇渭分明，一方面他盛贊“土地是萬能的”，有“至高無上的溫情”（《土地是萬能的》），同時又寫道“我鄉下的老屋已經二十年沒住過人了”（《空房子》），故土既是他深情回眸、給予他力量的元初之地，也是他早已疏離的場所。正如在城市，人群邊緣中的“我”，既清醒看到“所有走過的路都開始后退、并攏/緊縮進一個叫‘車陂的/城中村”（《論寫作》）的現實處境，另一方面又決定“這輩子哪里都不去/就守在廣州/將來，也死在廣州（《余生》）”。這種矛盾所折射的正是城鎮化進程中，徘徊在城與鄉中間，漂泊無根的族群的真實心境。至于《局限性》“在富人小區做了幾年保姆的表姐說/這世上哪有疾難困苦/只有吃不完的魚肉葷腥”，已不再是身份迷失，而是蒙昧與異化了。

我留意到行順對現實的苦難與惡，多是直陳或簡單發問，缺乏一種直抵核心的追問與勇氣，當然詩人的任務與宗教家、社會改革家是不同的，畢竟“指出有一個地獄，當然并不就是要告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在著人行邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善”（蘇珊·桑塔格）。

責編：鄭小瓊