《白雨齋詞話》中“格”的審美意蘊

摘 要：在陳廷焯《白雨齋詞話》中，“格”不僅僅是一個普通的審美范疇，更是寄寓了陳廷焯獨特的審美理想。陳廷焯認為有“格”之詞關乎溫柔敦厚的詩教之旨以及中和的審美原則，具有豐富的審美意蘊。首先其形式是和雅頓挫的。和雅不僅指外在形式如措語之典雅，更講究詞作內在體格之雅正，詞作整體呈現出的一種含蓄婉曲之氣。其次詞作內容要溫厚沉郁，及此則詞自成高格。他認為忠厚和沉郁是體與用的關系，沉郁和含蓄又有所區別，辨明“溫厚沉郁”的內涵是把握其“格”審美意蘊的關鍵。最后強調詞作對主體性情的寄托，以平淡語寫悲涼深厚的情感及雅正的性情，以期詞作產生情長味永的審美效果。

關鍵詞：《白雨齋詞話》 和雅頓挫 忠厚沉郁 情長味永

晚清最重要的詞學著作之一，陳廷焯后期的詞學力作《白雨齋詞話》，體制十分宏大，包含著陳廷焯許多精到的詞學見解，可以說體現了其詞學的最高成就。學界對《白雨齋詞話》的研究，多集中對其核心詞論“沉郁說”內涵的探討，如彭玉平在《陳廷焯沉郁詞說解析》一文就指出“沉郁”是陳廷焯對詞的總體的審美規范，其基本內容包含情感和做法兩部分。他提出沉郁包含了“誠”“厚”“怨”這三種情感規范和八種頓挫之法，可謂深刻而獨到，為我們更深入地理解陳廷焯詞論開拓了思路，提供了參考。然值得一提的是，鮮有人注意到《白雨齋詞話》中陳廷焯對詞“格”的論述。據筆者粗略統計，“格”在書中頻頻出現，竟多達二十處，可見其在陳廷焯《詞話》中的地位。

“格”本指一定的度量，后引申為法度、標準，如《禮記·緇衣》有“言有物而行有格”之語，鄭玄作注認為“格，舊法也”。而后隨著漢代人物品鑒之風的盛行，它被用來指稱人物的風度與器量，如《后漢紀·靈帝紀中》評價人“格量高峻，含弘博恕”。“格”被用作文學批評的審美范疇，較早可追溯至漢魏六朝之際，劉勰在《文心雕龍·議對》中說：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而諛辭弗剪，頗累文骨，亦各有美，風格存焉。”又《顏氏家訓》云：“古人之文，宏材逸氣，體度風格，去今實遠。”俱指一定之體式。不過這一時期“格”的運用還不太廣泛。“格”至唐開始被較廣泛地使用，如王昌齡在《詩中密旨》中把詩歌分為兩格，第一為“高格”。他說：“詩意高，謂之格高；意下，謂之格下。”這一時期也出現了以“格”為名的著作，如《金針詩格》《詩格》《風騷旨格》等。到了明清，對“格”的關注到達了鼎盛。其中尤數明代李夢陽、何景明以及清代沈德潛諸家，對“格”的闡說運用令人矚目。

“格”進入詞學批評的時間則相對較晚，約在北宋中期，而后屢屢出現在相關詞學著作中。如張炎在《詞源》中評秦觀、高觀國等人時，這樣寫道：“此數家格調不侔，句法挺異。”到了清代中葉，“格”作為評詞的術語被廣泛使用，其逐漸被當作一個重要的詞學審美范疇。陳維崧《詞選序》云：“蓋天之生才不盡，文章之體格亦不盡。”他認為詞格的創造與創作者個人的才性有密切的關系。另外像厲鶚、周濟、孫麟趾等人對“格”都有論述，此處便不一一贅述。至清代后期，以“格”進行詞學批評的實踐活動更是被推到了巔峰，其中代表人物便包括陳廷焯。在陳廷焯《白雨齋詞話》中，“格”被用作“氣格”“詞格”“格調”“風格”等，“格”不僅僅是一個普通的審美范疇和詞論主張，更是陳廷焯審美理想的寄托，作為其評詞的重要標準。同時，頻繁對“格”范疇運用的背后，也包含著陳廷焯對有“格”之詞的看法，反映出其個性的審美旨趣。

一、和雅頓挫——“格”的審美形式

在《白雨齋詞話》中，陳廷焯十分注重詞作的和雅及頓挫之美，兩者作為對高“格”之詞審美形式的規定，被提到了很高的地位。他指出學詞入門之始，應“先辨雅俗”；能夠區分雅與俗后，則“歸諸忠厚”；把握了忠厚，“再求沉郁”；做到了沉郁，還需要在沉郁中“運以頓挫”，如此，方能做出最上乘之詞。可見雅與頓挫在詞作創作過程中的重要性，是判斷詞作是否上乘的一個重要標準。陳廷焯對姜白石之詞十分推崇，認為其“以清虛為體”，雖偶爾“有陰冷處”，但“格調最高”。在陳廷焯眼中，姜夔之詞之所以格調最高，不僅在于其外在形式清空騷雅，更在于其內在體格之清冷雅致。和雅不僅指詞作措語之雅，還指詞作整體傳達出的雅正之氣。而頓挫不僅指詞作音聲節奏的起伏，還指行文的起承轉合，從而達到一種情感婉致變化的效果。

陳廷焯寫道：“回文集句疊韻變調各體，余于別調集中求其措語無害大雅者，擇錄一二。非賞其工也，聊備一格而已。”這里他不僅介紹了其《別調集》選錄對象主要是回文、集句、疊韻、變調之類的詞，最重要的是，他指出了其選錄標準，即措語要“無害大雅”。選錄的目的不是為了欣賞詞作的精巧工整，而是“聊備一格”。可以看出，陳廷焯對詞作的語言是否有傷大雅十分看重。他在《白雨齋詞話》中多次談到詞作措語之雅的問題，并認為詞作語言的雅俗是判斷詞作品格高低一個參照。所以即使詞作的立意再好，措辭不雅，那么詞“終不足貴”。可以說，陳廷焯這種注重詞作語言和雅、音律頓挫的理念一直貫穿于他整個批評實踐中。如他就注意到萬紅友的《香膽詞》存在語言不雅、音律不協的弊病，他認為《香膽詞》“語欠雅訓，音律亦多不協處”。詞作語言的雅馴，音律的協和對詞格的影響頗為重要。

一方面，對措語和雅的強調，使得他反對那些用語俚俗粗鄙之詞，但同時他也強調語言的典雅不能走入千篇一律的套語一途。他主張“遣詞貴典雅”，但“亦有典雅之事”，已經司空見慣，沒有新意了。所以他認為詞人應該慎用諸如“蓮子空房”“人面桃花”等沿襲已久的套語，不必再去拾人唾余了。陳廷焯還注重詞律的合轍押韻，他指出“一字偶乖，便不合拍”，故在詞律上用心鉆研，自然不存在音律不協的毛病。需要注意的是，學習詞之音律有一定的先后，初始須能分辨去聲，這對于學詞者是十分關鍵的，“不知去聲之為重”，即使注意到詞律，也是一知半解，“知其然而不知其所以然”。

另一方面，陳廷焯則指出不必一意究心于遣詞用語，他認為煉字琢句，本是“詞中末技”，而選詞造語堅持“貴雅”的原則，也是極其慎重的事。就拿古人之詞來說，有“竟體高妙”者，然而因為其中一句用詞不雅，而“致令通篇減色”。如柳永“對瀟瀟、暮雨灑江天”一章，陳廷焯就評價很高，認為“情景兼到，骨韻俱高”，但是“想佳人、妝樓長望”一句中的“佳人”和“妝樓”連用，可謂是俗到了極點，是“不檢點之過”。這里，陳再次肯定了作詞過程中語言選用的重要性，措辭只稍有不雅，便會影響整個詞作之“格”。但他也強調不可過分陷入雕琢字句的胡同里，所以即使他認為柳永“對瀟瀟暮雨灑江天”一章有一些詞句用法很俗，然不影響這首詞的整體成就。可見，他所說的措語典雅，并不是片面地一味糾結于雕琢字句這種外在形式，而是注重情景、骨韻兼備，強調內在形式的和雅頓挫，詞作整體呈現出婉轉纏綿之氣。

當時閨秀趙我佩，著有詞集《碧桃館詞》，陳廷焯對其評價不高，認為其詞總體“格調未高”，而且措辭也未能脫離俗氣。但獨獨《踏莎行》一篇，卻得到陳的高度稱譽，認為可謂是“集中壓卷”，并對這首詞一些詞句進行了評析，如“徑繞苔花，庭飛柳絮。池塘寂寞清明雨……”等句，陳就稱贊道：“雅麗纏綿，不減陳西麓。”“雅麗”二字，表明此篇詞用語不俗，具有雅正之氣，“纏綿”，指行文聲調的頓挫造成一種情感的婉和起伏，故陳廷焯認為這篇詞是獨具高“格”的，可以和陳維崧之詞媲美。那他是怎么評價陳維崧之詞呢？“陳西麓詞，和平婉雅，詞中正軌”，趙這篇詞可以和陳詞相提并論，可見趙《踏莎行》一詞具有和陳維崧詞相同的品質，即都和雅婉麗，有雅正之氣。又如他也批評黃樸存《眠鷗集》詞“未能深厚”。格調亦嫌平；同時他又指出黃詞也有合“格調”之作，如《臺城路·歸燕》“蓼渚捎紅，蘆塘掠雪，秋思渾生南浦”，《浪淘沙·魚舟》“短笛唱涼州，驚起沙鷗。浪花圓處釣絲柔。蓑笠不辭江上老，云水悠悠”等詞句，聲調就很“清朗”，而且氣息和雅，“自是越中一派”。陳廷焯認為詞格之高低取決于外在語言、聲調韻律等形式及內在氣格是否和雅頓挫。語言的雅俗是判斷詞格高低的一個標準，語言的不雅是有傷詞格的，因而高“格”之詞首先語言是雅而不俗的。更重要的是“和雅頓挫”還強調詞作整體呈現出一種雅正的氣格以及行文聲律的頓挫，暗含一種情感意蘊的變化，詞總體呈現出蘊藉婉轉之美。

二、溫厚沉郁——“格”的審美內容

陳廷焯提倡詞貴溫厚沉郁，及此則詞自成高格。而什么是沉郁呢？陳指出“所謂沉郁者”，便是“意在筆先，神余言外”，詞中抒寫怨夫思婦的情懷，寄寓孽子孤臣之感慨。但凡人事交情的冷淡，個人身世之飄零，都能通過“一草一木發之”，同時“發之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿”，而不能一語直接說破。如此，不僅見出詞作“體格之高”，也能反映出詞人性情的溫厚。可見，陳廷焯對沉郁作了較為詳細的說明。

首先是詞作內容的深沉凝重，他特別提到“怨夫思婦”“孽子孤臣”，認為詞作既能寫閨怨等“兒女艷情”，也可以表達離亂憂愁之感，家國天下之寄。無疑這和陳廷焯詩詞“同體異用”的主張有關，即他認為詞詩都以“溫厚和平”為本，只是詩歌措語以“平遠雍穆”為正，而詞措語則更貴“沉郁頓挫”。所以他指出為詞之法，“首貴沉郁”，“沉則不浮，郁則不薄”，而要達到詞作的沉郁卻存在一定難度，不能強求，應該以“風騷”為根柢。“十三國變風、二十五篇楚詞”可謂忠厚沉郁的典范，是詞的源自之處。若詞人不在此用心，便是不得其法。在陳廷焯看來，詞和詩一樣，都可用來寄托主體深沉的情志，而其內容則應以“溫厚和平”為本，以《風》《騷》為原。

其次，他也提到詞在藝術表達上的委婉含蓄，纏綿隱曲，不直露的問題，只有詞作內容與表達都達到沉郁忠厚，則詞自成高“格”。如他對唐宋詞的論述，認為后世詞家不及唐五代詞的地方，“正在沉郁”。而宋詞雖然不都是沉郁之作，但像張先、秦觀、姜夔、周邦彥、王沂孫、史達祖諸家之詞，卻沒有不沉郁的。即使蘇軾、賀鑄、辛棄疾、吳文英、張炎等人，其詞好像不“盡以沉郁勝”，然詞作佳處，“亦未有不沉郁者”。所以陳廷焯認為詞中所貴由此可知。可見，陳廷焯對沉郁之重視，但凡詞中上品，便都是沉郁的。他舉溫庭筠詞為例，指出溫庭筠相關詞作可堪沉郁深厚的代表，是高體格的表現：“飛卿詞，如‘懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲，無限傷心，溢于言表。又‘春夢正關情，鏡中蟬鬢輕，凄涼哀怨，真有欲言難言之苦。”且兩句都含有深意。故他對這種詞評價很高，認為其“第自寫性情”，不需要和他人爭短長，便“已成絕響”。綜上，可以看出陳廷焯強調有“格”之詞應在有限的詞句中，含有無限的詞意。而且詞作應是詞人深情的自然流露，反映出詞人的真性情，而不是刻意為之，矯揉造作。同時，詞人在表達上要不說破，以欲說不說的方式，使詞作呈現出婉轉深曲之氣。

陳廷焯認為溫厚和沉郁是體和用的關系，而不是并列關系。他指出應“溫厚以為體，沉郁以為用”，又說溫厚和平，是詩教之正統，也是詞的根本。“然必須沉郁頓挫出之”，方為佳境；否則即使不失之淺露，也難免落入平庸。依陳廷焯所見，有“格”之詞作首先是合乎詩教之義、溫柔敦厚之旨的，即要求詞作內容的和平雅正，充實飽滿，立意的深遠。其次，必須要有深沉之感情，加之婉轉之筆調，二者相合，使得詞作呈現一種厚重沉郁之氣。此種詞作，方是不淺露的好作品。他十分欣賞蘇軾和姜夔的詞，他認為辛棄疾詞之豪壯或勝于蘇軾，但清超、忠厚卻不及東坡。張炎可望姜夔項背，格調也相近，但在空靈、渾雅則不如姜夔。所以他說：“知東坡、白石具有天授，非人力所可到。”陳認為詞中的氣格，和詞人主體精神有密切的關系，更重要的是，要溫厚適度，這也是辛棄疾、張先不及蘇軾、姜夔的原因。只有溫厚、沉郁兩者相結合，才達到體用高度契合的狀態。

陳廷焯也指出沉厚和含蓄是有所不同的。他拿王士禛詞為例，認為其詞“含蓄有味”，但未能做到沈厚。究其原因，則大概是“含蓄之意境淺，沈厚之根柢深也”。而王筆力又稍弱，“每以含蓄為深厚，遂自謂效法北宋”，對此，陳表示這是不可取的。可見含蓄并不等同于深厚，二者有較大的區別。沉厚更講究才情、氣勢及感情的深厚，含蓄之詞相比沉厚之詞，意境、根柢較淺，不能算得上高“格”之詞。又如陳廷焯謂：“張子野詞，古今一大轉移也。”因為在張先之前，晏殊、歐陽修、溫庭筠、韋莊等人，“體段雖具，聲色未開”。在張先之后，秦觀、柳永，蘇東坡、辛棄疾、周邦彥、姜夔等人，“發揚蹈厲，氣局一新，而古意漸失”。而恰好張先“適得其中，有含蓄處，亦有發越處”，但張先的含蓄和溫庭筠、韋莊不同，豪邁發越處也和豪蘇膩柳不相似。雖張詞規模尚嫌狹隘，可氣格卻近古。所以陳廷焯認為自張先之后，千百年以來，“溫、韋之風不作矣，益令我思子野不置”。陳認為在張先之前，溫庭筠、韋莊之時，詞的體制大體成型，并實現詞體的功能的最大化。而張先之后，雖然詞興盛起來，但由于抒情等沒有限制和規范，便失去了古意。而張先的詞，是古今一個大的轉折點，既含蓄又有所發越，氣格和溫韋相接近，整體是不錯的，不過陳也看到其規模不大這一局限性，因而認為其詞只能大體算作有“格”之詞。

總體來說，陳廷焯詞學思想內核是“溫厚沉郁”，而要把握住其所說的有“格”之詞的審美意蘊，正確理解“溫厚沉郁”是關鍵。他曾這樣評論黃思憲《知稼翁詞》，認為其“氣格高遠，語意渾厚，直合東坡、碧山為一手”，雖“所傳不多”，但“卓乎不可企及”。拿黃公度和碧山、蘇軾相較，認為其詞立意高妙，有所寄托，內容深厚，達到了沉郁忠厚的境界，因而說其詞格高遠，卓不可及。值得注意的是，其中提到了王碧山，其實陳廷焯對其詞十分推崇，“南宋詞人，感時傷事，纏綿溫厚者，無過碧山”，認為王沂孫詞是纏綿溫厚的典范。又認為其“詞品最高，味最厚，意境最深，力量最重”等，推究陳廷焯對碧山詞評價高的原因，當代有學者提出這是由于碧山相比其他宋末詞人，更準確隱藏地表達了所處歷史時代士人凌亂的心態，激起了人們對文化飄零的關懷。這種說法是較為中肯的，看到了陳廷焯深受詩教傳統的影響而強調詞應具有重寄托的功能，同時這種重寄托的審美傾向無疑豐富了詞格沉郁溫厚的審美意蘊。但認為陳廷焯的沉郁說是依托闡釋碧山詞而建立的，則不免有所夸大碧山詞的作用。

陳廷焯論詞講究“溫厚”“沉郁”，他認為“溫厚和平”是詞之根本，無疑是秉著“溫柔敦厚”這一傳統一脈相承而又有所發展的。“溫柔敦厚”乃我國古典美學和藝術的典范，早期作為一個倫理范疇在漢代始被提出，主要用來評價人物的品行修養。至宋，才逐漸成為一個美學范疇，被運用于詩文等藝術創作與批評中，另外還出現了像“溫厚和平”之類的同義語。據有關學者考證，雖然“溫柔敦厚”和“溫厚和平”在宋代之后常出現混用的情況，但兩者在深層內涵方面卻有本質的區別。“溫厚和平”更強調個人心性修養的平和，而“溫柔敦厚”則偏向于政治教化的功能。在美學與藝術領域，前者有時可單指風格或語言形式，而后者的范圍則相對要寬一些，多將語言形式與題材、內蘊等聯系在一起，且更偏重于題材、內蘊。陳廷焯提倡詞應該“溫厚和平”，他十分注重創作主體性情品格之修養，無疑是對這一傳統的繼承。但同時也指出人品和詞品沒有必然聯系，“詩詞原可觀人品，而亦不盡然”，可見其對傳統的超越之處。另外陳廷焯所說的“沉郁溫厚”，也并不單指一種外在風格或形式，更強調詞作內容和表達兩者的結合。

三、情長味永——“格”的審美效果

陳廷焯認為唐時的詞作就和漢魏之詩一般，即使語句有工有拙，氣格卻自不相同，雖所流存于世的作品不多，“然皆見作意，即于平淡直率中，亦覺言近旨遠”。而到了五代時期，“聲色漸開，瑕瑜互見”，一旦去取不當，則誤人頗深。在陳廷焯看來，唐詞是具有獨特氣格的，都有所寄托，能讓人在閱讀時見出詞作者的用心，在平和直率中見出真情與胸懷，給人以情味深永的審美效果。

可見，陳廷焯十分注重詞作的情味，他認為詞和詩很大的不同就在于“詞可按節尋聲，詩不能盡被弦管”。也正因為如此，所以詞往往顯得情長味永，“其為言也哀以思，其感人也深以婉”。他多次談到姜夔之詞，認為其詞除了具有和雅頓挫之形式外，還感情深長、意味雋永。所以他指出熟讀姜夔、張炎的詞，“則格調自高”，甚至贊譽姜夔詞“格調最高”，把姜夔詞奉為高“格”之詞的典范。在他看來，“白石則如白云在空，隨風變滅”，具有一種山水空蒙之致，顯得韻味悠長，詞格甚高。他屢屢用韻味情長來評價白石詞，如他認為白石《齊天樂》一闋，主要寫的是怨情。值得注意的是其詞后半段，“笑籬落呼燈，世間兒女”之句，用無邪兒女之樂，反襯出有心有情人之苦，“是為入妙”，而且用筆“亦別有神味，難以言傳”。還有如白石《湘月》一詞中“暗柳蕭蕭，飛星冉冉，夜久知秋冷”等語，陳認為其夜景寫得高絕，同時“點綴之工，意味之永，他手亦不能到”。

依陳廷焯所見，韻味深永以及情意綿長是高“格”之詞的應有之義，詞人要想成就佳作，則應由真情所感，自真情而發，以看似平淡的筆調信筆揮灑，詞意做到若隱若現，而不是無所節制的直抒胸臆，給人以回味無窮之感。正如他批評稼軒詞，認為其往往著力太重，給人劍拔弩張之感，但像“‘城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花之類，則格調自蒼勁，意味自深存”。

陳廷焯對文本情感韻味的強調，無可否認，是其注重主體精神在文本中顯現的結果，這種主體精神關乎高揚的悲涼情緒及忠厚性情。他強調詞作中要蘊含豐富的情感，注重情感的正邪之辨，這對于評詞尤為重要，須得十分謹慎。他傾向于欣賞那些少兒女私情，多忠國之寄的詞。他認為東坡之詞，“純以情勝，情之至者詞亦至”，同時蘇東坡情能得其正，不像柳永之詞多述兒女的喁喁私情。所以他指出談論古人之詞，應該辨是非，別邪正，不能妄為褒貶。陳廷焯還談到了語言和情感的關系問題，認為情應大于言，這是為詞的最高標準。一旦詞作語言突過了情，遮蓋了情，則不足列為上品。就拿秦觀、蘇軾和柳永來說，他認為秦、蘇二人都是“情馀于詞”，而柳永則是“辭馀于情”，故相對于柳永之詞，陳對秦觀、蘇軾之詞的評價更高。陳廷焯的這種觀點在其評論張先“春水”一詞時表現得更是明顯，他認為張先雖以“春水”一詞成名，且張自己也十分欣賞這首詞，以其作為詞集之首，但這并不能算張先最好的作品。即使如此，這首詞還是高“格”佳作，原因就在于他認為“此詞深情綿邈，意余于言”。

另外，陳廷焯主張淡處寫情而情味最妙。在他看來，詞作情味最濃的，并不一定都得經過濃墨重彩的渲染，有時用筆輕淡，反而給人帶來繁華落盡后的真淳之感。無疑這和其“溫厚和平”的詞學主張有關，強調在詞的創作過程中，情感的表達方式不宜激烈，行筆則自見平淡。但平淡并不意味著無味平庸；相反，這種平淡中蘊含著無限深意，不盡深情，耐人尋味。如他認為武曾《好事近》“五十五船舊事，聽白頭人語”等語就十分高妙，因為其中包含了家國悲涼之感，更重要的是，武曾“于淡處描寫，情味最永”。又如他指出：“位存《采桑子》云：‘淚滴寒花，漸漸逢人說鬢華。悲感語說得和緩，便覺意味深長。”陳廷焯認為詞句中蘊含的悲郁之情，以娓娓道來的方式，能使詞作的意味增強。他強調情感表達上的一種節制，不必于頃刻之間突然爆發，情感須經過沉淀，如此則詞之味便沉郁深厚。

總之，《白雨齋詞話》中“格”具有特定的審美內涵，即凡是有“格”的詞作，其形式要有一種和雅頓挫之美，詞作內容與表達要求溫厚沉郁，以期能造成情長味永的審美效果。可見，陳廷焯對詞格的規定注重中和的審美原則，這和其對“溫柔敦厚”說的繼承和發展有關。另外他認為詞和詩一樣，都能寄托主體的主觀情志，故詞當沉郁深婉，他強烈反對那些艷俗鄙俚之作，直露無味之詞。無疑他這種對詞格的要求反映出其對詞功能以及地位的獨特認識，蘊含著他沉郁敦厚的審美理想。

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基金項目： 本文系教育部人文社科項目《溫柔敦厚闡釋史》（16YJA751029）的階段性成果，主持人：夏秀

作 者： 趙小燕，濟南大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：文藝學。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com