“新”之意

馮熙媛　杜俊萍

內容提要：新文人畫是指20世紀80年代末90年代初，在中國畫領域出現的一種繪畫傾向。在當時的西方現代藝術的沖擊下，中國畫創作陷入低迷，在此背景下，1985年，李小山發表了《當代中國畫之我見》，文中提出中國畫發展到當時已是窮途末路的觀點，并指出中國畫在當代語境如何發展的問題，引起人們的重視。以邊平山、朱新建等畫家為代表的“新文人畫”即是在學術和創作實踐中對此進行的探索，并逐步走進人們的視野，關于“新文人畫”相關的學術、展覽活動也由此展開。

關鍵詞：新文人畫;傳統;當代語境

相較于傳統文人畫，新文人畫從思想上、意境上或是題材上有很大的不同。新文人畫的出現，不僅是對西方現代藝術沖擊做出的反戰式反應，同時也提出一些很有意義的文化問題。

立足于當時的社會現狀和存在的問題，畫家們積極做出改變，更多的社會責任感和自由追求的氣息開始注入中國畫的創作中，由此出現了一個新的名詞—“新文人畫”。新文人畫的“新”不僅表現在繪畫語言上，更多的是感情體驗上的時代化、生活情趣上的個性化、題材內容上的通俗化和技巧筆墨上的深入化。了解新文人畫真正想要表現的內容，需要將文人畫和新文人畫進行一個比較，從中才能了解新文人畫展現和表達的方向。

一、感情體驗之“新”—時代化

文人畫通俗意義上來講就是文人士大夫所作的繪畫。自唐代開始，文人士大夫繪畫逐漸進入人們的視野，畫家通常回避現實，以繪畫來抒發思想。這些文人士大夫有著豐厚的學識修養，能夠將自己在諸多方面的感悟，通過繪畫的形式表達出來，從蘇軾到米氏父子等皆是如此。畫家注重個人節操思想的表達，借助山水、花鳥的物象來抒發心里的感受。總之，文人畫講究筆墨、重視神韻、注重情感抒發，是區別于西方繪畫而具有中國民族特質的繪畫樣式。

社會的發展推動中國畫史不斷發脹，清末民初，國門打開，封建腐朽文化隨之沒落。由于西方文化的傳入，中國繪畫無不受到沖擊，改革勢在必行。其中有些畫家繼承傳統、推陳出新，海派畫家吳昌碩在傳承陳淳、徐渭以及“揚州畫派”的基礎上，敢于創新和突破，將近代寫意花鳥推上藝術的高峰;齊白石大膽吸收民間藝術的元素，學習各家之所長，形成自己的藝術特色，作品具有濃厚的鄉土氣息。這一時期的中國畫不照抄古人，而是敢于創新，另辟蹊徑，賦予了中國畫生機。

20世紀70年代末改革開放，在進一步接受新思想、接觸西方藝術的同時，中國畫也面臨著巨大的挑戰;80年代初各種文化、藝術和思潮的涌入使中國畫家再次陷入迷茫，尤以李小山“中國畫末日說”在學術界引發大的爭論，很多畫家認為中國畫的筆墨、韻味都是舊式文人的玩意兒，認為“四君子”并不能代表當代繪畫的潮流。這折射出這一時期中國畫發展的艱難以及畫家的彷徨，許多青年學子學習西方，將西方的藝術觀念融入中國傳統的繪畫材料中，由此“新文人畫”這一名詞被提出來。一方面，他們不滿足于利用傳統的梅蘭竹菊等來表現文人畫家的筆墨意蘊;另一方面，他們也表現出了對當時全面西化、民族虛無主義的反駁與不滿，更多地將自由叛逆的思想和自身的社會責任感表現在畫面中。新文人畫家是一群在生活洪流中堅持想象的人。新文人畫試圖尋找一條新的道路來表現畫家的人生態度和價值觀念，從當時面臨的社會困境中找到一條適合中國繪畫發展的道路。

二、生活情趣之“新”——個性化

陳師曾在《文人畫之價值》中提道：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術之功夫，必須于畫外看出文人之感想?！蔽娜水嬍踪F精神，不貴形式。但在今天，我們對于古代文人的那種脫離生活的高雅情趣、孤芳自賞的高尚品格，一方面要吸取經驗，成為我們學習、借鑒和提升的基石，另一方面也需要我們充分挖掘新的繪畫語言方式，使中國畫真正有所進步和發展。

如李老十的作品中殘荷、鬼趣圖尤為突出，大多是夸張變形，以此來借物象征、宣泄情感，將西方表現主義與中國傳統水墨山水的表現方式融合，主觀表達自己對現實生活的批判。他渴望自由，但心中又十分矛盾和糾結。每幅作品都寄托著自己的真實心境，他認為鬼和人一樣，畫鬼即是畫人世。荷花本有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的品格，但他不以此而為之，殘荷本就可以是悲涼的表達，《紅樓夢》中林黛玉借李商隱的“留得殘荷聽雨聲”來表達孤寂之情，李老十同樣也借助殘荷來表現自己心緒的悲涼。這些都可以在他的作品《題荷鴨圖》《依食圖》中所見。

再如陳平的《夢底家山》系列，提倡寫實與寫意互補，表現兒時與母親在家鄉的時光;徐樂樂的人物畫偏工筆，在吸取陳老蓮繪畫風格的基礎上進行創新，更貼近現代生活意識。個性化的強調是新文人畫創作過程中一個明顯的特征。

三、題材內容之“新”——通俗化

文人畫多取材于山水、樹木、花草等，以此表達畫家逃避社會現實的思想。他們認為所描繪的并不是單純的景物，而是君子的化身。不同于院體畫、工匠畫，文人畫集抒情、文學、哲學于一體。王維在“安史之亂”后，政治上飽受挫折，抑郁不得志，而后便隱居山林，“焚香獨坐，以禪誦為事”。他的很多作品都是用來抒發此心境遭遇，以純粹的墨色描繪出棧道、山水等景物，表達出他的恬淡心境。蘇軾對他的評價很高：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！北彼蔚睦畛珊头秾?、“南宋四家”、元代的趙孟、清代的“四王”和“四僧”等都是文人畫的代表人物，都用極具代表的文人山水、樹木來描繪現實、抒發情感。

及至20世紀80年代末新思想、新的藝術風格的出現，人們的審美觀念和要求也發生了極大的變化，之前的文人畫所要表現的遠離塵囂、淡泊名利的主題已經不能滿足當代畫家的審美需求，他們更多地將自己的社會責任感和叛逆的情緒表現在創作中。顯然，文人與現實之間不可調和的矛盾仍然是新文人精神內涵的來源。朱新建是南京新文人畫的代表人物，他的作品破壞性大，不再局限于對“四君子”的描繪，尤其是《金瓶梅》中小腳女人的形象，李小山認為這是不健康、不合時宜的，但是現在回過頭看，難道這不正是向傳統發起挑戰的直接表現嗎？

擅長畫古意老頭的劉二剛、偏于工筆的徐樂樂、作品中光影流動的田黎明等，他們都不僅僅局限于傳統的文人題材，而是從人物的比例、動作、服裝等切入，描繪內容更加通俗，打破時空局限，不為物體所拘。畫畫的題材作為繪畫的一個事由，以此來提高自己的興趣。不將題材看作唯一的內容，而是用更加通俗、能突出自己個性的藝術形象來進行表達，不正是現代藝術創作所追尋的嗎？

四、技巧筆墨之“新”——深入化

在水墨的表現形式上，有“墨分五色”之說，注重用筆用墨，憑借墨色來表現畫面的層次。在傳統的文人畫創作中，尤為注重的是畫面的韻，謝赫“六法論”認為“氣韻生動”應當排在第一位，這也說明傳統文人畫并不是以真實再現物象作為繪畫的標準;另外，荊浩在《筆法記》中也提到在畫真山真水時要“度物象而取其真”。五代兩宋時期皴法的出現推動了傳統文人畫的進一步發展，董源的山水和人物尤為精妙，他的作品中采用披麻皴和點子皴的技法來表現出南方山川的特點。墨趣、皴法、“才、思、學、情”、以詩入畫、以書法入畫共同表現出傳統文人畫的獨特面貌。

清朝末年國門打開，西方的思想大量傳入，大量的學子也踏出國門學習西方，“美育”思想被推崇，西方素描造型的傳入，與文人水墨畫相結合，形成一種獨特的繪畫樣式。隨著改革開放，“85新潮”“星星畫展”的出現使思想和實踐得到進一步的發展，這些都極大地推動了畫家們觀點的變化，他們生活在這樣的環境中，尊重傳統、立足生活，繪畫的領域更加寬廣、形式更加多樣。

田黎明在創作中大膽創新，不同墨色相互組合產生的“連體法”、借助“光斑”的表現產生的“圍墨法”，都在《人體寫生》《喝紅酒的女孩》等作品中有所展現。王孟奇認為“干筆出氣，濕筆出韻”，在《神仙起居圖》中也可以得到證實。從徐樂樂的《扶頭酒醒》、陳平的《費洼山莊》系列可以看出，新文人畫家繼承傳統筆墨，但表現的內涵越來越豐富，畫面也越來越多樣化。

朱新建的《美人圖》系列引發極大的爭議;一篇《天不怕，地不怕，就怕文人要畫畫》更是引發對新文人畫筆墨的思考。很多人認為新文人畫家缺少一些文人氣，對筆墨應該進一步加強，但是筆者認為他們所表現出來有關筆墨、材料、技巧的創新以及更貼近生活的主題，足以證明這些新文人畫家對繪畫的深入思考。

五、結語

新文人畫和文人畫是兩個不同的概念，畫家所表現出來的思想、學識更能表現出他們的創新思維。他們是一群在生活的洪流中敢于表現自己的人，時代的快速發展使得傳統的思想和實踐已經不能順應潮流，在傳統的基礎上進行靈活變通才能真正對中國畫的發展起到積極作用，當藝術的審美規范符合特定的時代精神，成為該時代的代表性藝術，那么它就從本質上體現了藝術的文化價值。對“新文人畫”的定義從來都是沒有明確的流派抑或是風格的限制，敢于創新、善于表現、更新思維，這些都可以成為“新”字的表現形式。

約稿、責編：金前文、史春霖