東巴音樂認知觀念研究

文◎和云峰

相較于“世界記憶遺產”《東巴古籍文獻》①2003 年8 月30 日，在波蘭格但斯克閉幕的聯合國教科文組織“世界記憶工程咨詢委員會”第六次會議上，《東巴古籍文獻》被列入“世紀記憶遺產名錄”。重要組成部分“東巴文化”的研究，“東巴音樂”的研究可謂起步遲遲。原因除了語言（納西語）、文字（象形文）、民俗（隱喻性）、禁忌（排他性）等橫亙在研究者面前的客觀因素之外，興許還有“術業有專攻”（音樂學）和“興趣與愛好”（使命感）等因素。

東巴音樂認知觀念，即東巴祭司對音樂感覺、思維、創造、習得、記憶之觀念，是其對納西族語言、文字的一種心理的外化形式和手段，亦是古代納西族人基于音樂實踐形成的價值觀。

東巴祭司大多集唱④即唱誦請神、迎神、祭神、祭祖、祈福、開喪、超度、禳鬼類等。、誦⑤即熟知各類別的經書、典籍。、書⑥首先是書寫東巴文字，納西語稱“森究魯究”（s?r33 t??55 lv33 t??55），漢譯可為“木石痕跡”，即納西族民間所說的“見木畫木，遇石刻石”。其次是書寫東巴經書，納西語稱為“東巴究”（do33 mby21 ??21），是東巴教和東巴文字發展到一定歷史階段的產物。、畫⑦東巴繪畫，納西語稱為“東巴幛”（do33 mby21 ndza21），它是古代納西族美術史中最具代表性的品種之一，同時也是東巴文字的另一種表現形式。其所表現的內容，幾乎全部與東巴的儀式、法事、道場及傳說、典故等相關。東巴繪畫當代被稱為“東巴畫”，按形式大體又可被分為：竹筆畫、木牌畫、紙牌畫、神軸畫、長卷畫幾類。、舞、祭⑧即熟知各類儀式的基本程序。、技⑨在技能方面，還必須熟悉竹筆、銅筆、墨的制作，以及象形文字的書寫與繪畫。此外，還要學習木牌、祭木、木偶、面偶、草人、草獸、草禽的制作，以及神壇、鬼案等的設置。等職能于一身，既是古代納西族的宗教祭司，又是其文化傳人。依據各自所具有的“法力”和對上述職能的諳熟程度自然劃分為：東巴⑩即可以念誦經文，并且可主持一般性的法事儀式、道場儀式的神職人員。、大東巴?即曾赴東巴教圣地白地行過入教儀式，并取得正式東巴資格的神職人員。此類東巴一般均熟悉各類經書和道場，兼具較為精湛的繪畫、塑像、跳神等技藝，并受普通民眾信任，在重大法事活動中任掌壇師，執掌東巴法杖，有接收徒弟的資格。和東巴王?東巴王在教徒中享有最高威望，主要司職、掌管大型法會和重大的祭祀儀式。三個等級。亦有學者認為，東巴無嚴格意義上的等級之分，只是以知識多寡、技藝高低、傳延代數多少區別聲譽大小。

在納西人古老的觀念及一整套東巴文化中，東巴祭司對“音”與“聲”的認知，均被賦予特定的意涵。

（1）“闊”（kho33）即音，一般指代人發出的一切“樂音”和“噪音”，其中也包含音高、音量、音色、時值等要素；亦指代人發出的無規則的聲波振動。

（2）“突”（thv55）即聲，指代法事儀式、道場儀式中固有的一切聲響，其中包括遠處（kh?33kho33gv33）發出的聲響與近處（nv55nv55gv33）發出的聲響；亦包括銅鑼、銅缽、刀槍劍戟等法器發出的聲響。（見圖1）

圖1 I 男聲；II 女聲；III 雞鳴聲；IV 東巴出聲

在某種意義上講，東巴祭司“音”與“聲”之觀念，二字互訓，都指聲音，但明確或隱喻表達出了納西古語音調（語言韻律）與現場聲調（人為聲響）的有機結合。作為當下的文化闡釋，東巴音樂指迄今傳承并運用于納西族東巴教法事儀式、道場儀式之中的音樂。

一、關于“唱”的觀念

迄今為止，在一整套東巴文化體系中，沒有“音樂”及與之相關的文化認知模式與表達形式，更沒有“唱腔”“器樂”“歌舞”“樂舞”等專有詞匯。在東巴經書或東巴儀式中，東巴祭司使用、重復最多并且能與今天“音樂”大致對應的詞匯或用詞、用語，有如后幾種。

（一）咨本

“咨本”（dz?r33p?33），東巴象形文字寫作，漢語意譯可為“唱誦典故”。東巴象形文字寫一人看著“唱本”演唱。此詞如若在東巴典籍和東巴儀式中使用時，被稱為“東巴咨本”（to33mby21dz?r33p?33）即東巴唱本，其他有關的觀念還可細分為下面六種。

（1）“咨”（dz?r33），東巴象形文字寫作，漢語意譯可為“唱詠”。象形文字寫一人口中發出的聲與氣的媾和，以表達所產生的“音”（歌），此類觀念在東巴象形文字中隨處可見。

（2）“本”（p?33），可作“典故”解，亦含有傳承亙古、不能隨意改動之民俗寓意。時至今日，在納西人的認知觀念中，民間流傳的、須嚴格按照納西語傳統詩詞格律演唱的老歌，主要分為幾大類：“羅奔羅咨本”（lo33be33lo33dz?r55p?33），即勞動歌；“懂模咨本”（du33mu31dz?r55p?33），即習俗歌；“趕與趕咨本”（k?55y31k?55dz?r55p?33），即興歌；“咪步本”（mi55pu55p?33），即嫁女調；“咨蹉本”（dz?r33tsho33p?33），即舞蹈歌；“蕊蕊聚居本”（zy31zy31t?y33t?y33p?33），即哄娃娃調；“東巴咨本”（do33mby21dz?r33p?33），即東巴調；等等。

（3）“ 本 子 咨”（p?33ndz?33dz?r33），即古歌唱，東巴象形文字寫作，漢語意譯為“演唱傳統典故之古歌”。東巴象形文字寫為男女攜手歌唱。

（4）“本子抗”（p?33ndz?33k?55），即古歌賽，漢語意譯為“演唱傳統典故之競技”。

（5）“本子授”（p?33ndz?33??55），即古歌說，漢語意譯為“演唱傳統典故的歌”。

（6）“授”（??55）即說或講。歷史以來，東巴祭司最常用的有“本授”（p?33??55）說典故、“闊授”（kho33??55）說規矩等。迄今，納西族民間還都保留、傳承著“時授”（??21??55）、“時本授”（??21p?33??55）等民歌分類。

（二）闊突

東巴祭司一般在祭祀儀式中使用最多的、與“唱”的觀念相類似的詞語，就是“闊突”（kho33thv55），即“出聲”（此處亦可引申為“發聲”）。在東巴祭司隱喻民俗和儀式規程中，不同的“出聲”方式均有特定所指，其使用功能大致可以表達三個層面的意涵。

1.區別“闊突”（出聲）者身份

東巴祭司通常會在這個詞的使用過程中，依據演唱者身份做出明確的標識，如以下幾種。

（1）“桑尼闊突”（s?33?i21kho33thv55），東巴象形文字寫作；漢語意為“桑尼出聲”。東巴象形文字寫一女巫盤坐而歌。桑尼一般多為女性，且行使巫師的職能。在東巴典籍中，遠古桑尼多為女性，且此類神職人員通常不靠世襲，她們大多“感天而生”或大病初愈后“頓悟”而成。目前納西族西部方言區巫師近乎絕跡。

麗江大東鄉東巴祭司和玉才（亦名和土成），魯甸鄉東巴祭司和云彩、和云章均認為，在納西語中“桑尼”從事巫術活動時叫“桑尼扒”（s?33?i21pá31），其中的“桑”是“神靈鬼怪”；“尼”是“繆”（s?33mi?31）的轉音（變音），指“眼睛”，連起來“桑尼”的含意為“看得見神靈和鬼怪的人”。研究者戈阿干認為，這個說法與《國語·楚下》記載頗為接近：“在男曰覡，在女曰巫。”?覡，見鬼者也。《周禮》男亦曰覡。參見《辭海》（修訂本），商務印書館1984 年版。“桑尼扒”就是巫師們所進行的卜算活動。

和玉才祭司說，“納西族的‘桑尼’也同別的民族的迷信職業者一樣，總是與‘卜算’（占卜）聯系在一起。”事實上，納西族的東巴們也都善于卜算，并且還有專門用于卜算的象形文經書，如羊骨卜書、貝卜書、“巴格”卜書、“佐拉”卜書、夢卜書、星相書和算土黃書等。他還強調，東巴絕不是“桑尼”，兩者的具體區別有五點。其一，“桑尼”大都由婦人充當；東巴從古至今未曾出現一個女性，經書里也沒有女東巴的記載。其二，“桑尼”的“法器”（用作“舞具”）僅有一二件，如铓鑼（銅鑼）或皮鼓；東巴的法器較多，除鼓以外，尚有法杖、扁鈴（也稱板鈴）、白海螺法號、“汁再”帽（法冠）、白披氈（法衣）、牦牛尾巴、長劍和大弓等。其三，東巴有上千卷可用來誦讀和吟唱的象形文經典；“桑尼”沒有一本自己的經書。其四，東巴祭典與道場大小達30 多種，都可視為詩歌舞相結合的祀神樂舞；“桑尼”無固定的道場儀式和法事儀式。其五，“桑尼”一般只在某些家庭有了病痛者時才被請去卜算，別的重要場合可以不再出場；剩下的祭祀儀式或法事道場都要請東巴來操持。和玉才還形象地比喻，在坊間，“桑尼”僅僅能為東巴們攬來一些活路。

和云彩祭司認為東巴和“桑尼”是兩類人：“‘桑尼’就是作文章的人常說的‘巫師’，可我們從來不認為自己是‘桑尼’，納西群眾自古也沒有把我們同‘桑尼’扯搭在一塊。我們當東巴的都要有幾百卷經書，可‘桑尼’沒有經書，他們的活動也完全用不著靠經書。東巴舞蹈也全部是我們跳的，包括一些神女的舞段，皆由男人（東巴）替扮。在舊時的納西人中，連小孩也明白東巴和‘桑尼’不是一路人，倒是現在的大學問家們把我們劃到‘桑尼’一邊去了，是怪事也是笑話。”

和云章祭司認為，納西族的“桑尼”善于用嘴講述巫道，也能哼哼唱唱，但就是沒有經書。和云章的父親就是一個“桑尼”，年輕時善唱善舞，還掌握一些高難度的巫技，譬如，能夠用腦袋往墻壁上猛力碰撞，然后昏厥過去，不一會又猛然從昏死之中轉醒，并狂放地進行蹦跳狂舞；還能用刀子往自己的舌頭上劃上兩刀成“十”字，然后又用舌頭將刀刃上的血跡舔干凈。據和云章分析，納西“桑尼”可以分成兩種類型的人：一種是“神授”的；一種是“鬼使”的。他父親屬于“神授”一類。他認為，東巴有專門的傳承規矩，有的是父親傳給兒子，有的是大師傳給弟子；而“桑尼”并設有這個傳承規矩。照他的理解，“桑尼”應被視為一些與常人不同的“特異人物”，是一些“鬼使神差”者。另外，“桑尼”也有向自己的同行佼佼者在模仿巫技而成的，這種向他人模仿而變成“桑尼”巫師的人，和云章稱之為“瑣桑尼”。“瑣”（so31）即仿效者。他還認為，納西東巴一般都不會做巫術，但也曾出現過極個別熟悉巫技的東巴。但這樣的人并不多，一百個東巴里也數不出一個。和云章還特別解釋說：“‘桑尼扒’很像在跳舞，但他們的跳法談不上有什么譜典，完全不像東巴有板有眼還有譜（此指舞譜）。”

東巴們一致地把自己與“桑尼”巫師相區分，這不是沒有來由的。后來，“我在翻譯一些納西象形文典籍時發現，在所有的東巴經書里，東巴與巫師不僅有著不同的稱謂，同時還有著兩個明確表示二者身份的納西象形文字符。”?轉引自戈阿干《東巴神系與東巴舞譜》，云南人民出版社1992 年版，第17—18 頁。

（2）“東巴闊突”（to33mby21kho33thv55），東巴象形文字寫作，寫一祭司盤坐而歌，漢語意為“東巴出聲”。

東巴《創世紀》中還唱道：“在很古的時候，天地還處于混沌，陰陽還處于混雜，樹木也會走路，石頭還會說話，世間的一切均處于混沌初開的狀態。其后，先有了天、地、日、月的影子，在此基礎上，一生三，三生九，九生母體，而后出現真與假、虛與實。真與實相配變出日，虛與假相合變出月……”從唱詞中不難看出，這與老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”?《老子》“第十二章”，載袁行霈主編《中華傳統文化百部經典叢書》，國家圖書館出版社，2017 年版。的思想有相通之處。雖說此種創世神話在全世界許多種（民）族中都極為盛行，筆者推斷，反映在東巴樂腔中的此種人類共有的原生宗教意識，可能與華夏古文化的各個領域有著某種直接或間接的關聯。

筆者認為，東巴祭司常常通過祭祀（神靈）、表達（唱誦）、理解（膜拜）“三重”行為，把音樂（樂腔）、行為（祭祀）、概念（分類）聯系成為一個大的整體來理解音樂及其構成，從而實現信眾對其“制造”出的音聲的頂禮膜拜。

2.區分“闊突”（出聲）的形式

依據東巴祭司的講釋及相關經典的記載，東巴“出聲”的呈現方式有如下四種。

（1）“東巴聰”（to33mby21t?hu33），東巴象形文字寫作，漢語意為“念誦”。在東巴文化尤其是東巴經典的識讀、宣講、記憶過程中，此種“念”的發聲方式為其主流。譬如，“崇搬統”（t?’o21b?r33t’v33）《創世紀》（又譯《人類遷徙紀》）、“東挨術挨”（ndu21?21su21?21）《東術戰爭》（又譯《黑白戰爭》）等經書的祭誦，均屬此類“夾誦夾唱”。

（2）“東巴嗶”（to33mby21py21），東巴象形文字寫作，寫兩位祭司搖擊板鈴和鼗鼓而歌，漢語意為“吟誦”。東巴祭司認為，吟誦的方法有兩種：第一種為有格律者（近體詩詞曲、律賦、時文等），依格律吟誦；第二種是無格律者（古體詩歌、古文等）的吟誦。東巴祭司吟誦經典時的方式大多屬于前一類。譬如，“古吐古卟”（gu21tv33gu21p?55）《馬的來歷》、“西尸西嗚”（?i33?i33?i33?v55）《超薦逝者》等。

（3）“東巴咨”（to33mby21ndz?r33），東巴象形文字寫作，漢語意為“唱誦”。在東巴經典中，此類唱腔大多用于專門為男女殉情（i?21v21）者舉辦的“核拉勒扣”（h?r33la33l?21?55，又譯“大祭風”）儀式中。譬如，“魯般魯饒”（lv33?p?r33lv33za21）《牧民搬遷記》、“達拉烏薩咪”（da33la33u?33sa33mi55）《金沙江地方的風神》等。

總的來看，在東巴典籍中，有關“唱”（念誦、吟誦、唱誦）的文字有很多，僅引圖2數例。

圖2

圖2 中的東巴象形文字分別用漢語釋義如下：

I 歌詠。指人在任何情景中唱歌；獨自唱；隨意唱。

II 唱山歌。

III 東巴誦唱。東巴穿戴莊重地在儀式上誦唱典籍。

IV 東巴誦唱典籍字形的兩種簡寫。

V 東巴手持法杖唱誦。

VI 東巴跳神，手執法器鐵三叉唱誦。

VII 東巴持刀唱誦，把黑鬼踩在腳下。

VIII 唱著跳腳—踏歌的兩種寫法。

IX 男女攜手，邊舞邊唱；載歌載舞。

X 一人吹木葉，一人唱歌。吹葉者是為唱歌者伴奏的。

XI 女人彈口弦唱歌；兩個女子，一個彈口弦，一人唱歌。彈口弦有兩種寫法，一是席地彈奏，一是站立而彈，曲線表示彈出的聲音（站立彈奏的口弦有三條曲線，其中上下兩條還代表曲中有顫音）。口弦用薄竹片制作，亦叫竹簧、口簧、茂弦。

XII 載歌載舞的孔雀。

XIII 載歌載舞的大鵬鳥。

XIV 載歌載舞的白鷹。?東巴文及其釋義，參見楊德鋆《凝結在納西古老圖畫象形文字里的音樂——云南民族傳統音樂研究》，《文藝研究》1998 年第3 期。

此類唱誦一般也可分為兩種。第一種是同腔同經，即同一種唱腔只演唱同一類經書。在香格里拉市三壩鄉與金江鄉即有此種用法，例如，《點燈經腔》《祭風經腔》《祭龍經腔》等，各地均使用相對固定的經腔。第二種是同腔異經，即同一經腔可以演唱不同典籍。目前這些經腔多有失傳，從采集到的一些曲調來看，有相當一部分與當地納西族民歌有著直接的承襲關系，例如，太魯教派的《魯般魯饒》《達拉烏薩咪》等。

（4）“嗶咨和合”（py21ndz?r33xo55xo33），漢語意為“誦唱結合”。旋律句法通常是念誦、吟誦來回穿插，以體現東巴經的詩情文氣。此類曲調以香格里拉三壩鄉居多，一般念幾句典籍，又唱一句或兩句典籍；有時念句的最后一個字或詞多以“唱”來收束，如《祭兇星》《退口舌》《消災經》《除邪經》等均屬此類。但不論如何發揮，兩者都必須符合東巴經典的格律要求。

總體而言，東巴祭司的念誦與吟誦，均“是一種語言運用的風格，它既不是聲調與語調的數字組合，從而產生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西，它主要基于語詞詞素的基本聲調之上，并以固定的方式為其說話的特點”?趙元任《中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品》，《中國音樂》1987 年第2 期。。

3.辨識“闊突”（出聲）的方式

在東巴祭司觀念中，東巴“出聲”的方式有如下幾種。

（1）“闊迪突”（kho33d?21thv55），即出大聲。此種樂腔較多用于儀式中的驅趕、放逐等環節，如《退口舌是非經》《送鬼經》《趕惡鬼經》《趕火鬼經》《打穢鬼經》《送倒霹鬼經》《祭水鬼經》《截死門經》《祭瘟神經》《祭獵神經》《趕不育鬼經》等典籍的誦讀及儀式中的“闊迪突”。

（2）“闊基突”（kho33t?i55thv55），即出小聲。此種樂腔較多為迎候、敦請時“敬必畏之”的諂媚表達，如《迎請丁巴什羅》《祭祖》《獻牲》《獻飯》《求福澤》《龍王的出處與來歷》《迎接龍王》《向龍王贖罪》《向龍王求雨》《向龍王求五谷豐登》《向龍王求壽》等典籍的誦讀及儀式中的“闊基突”。

（3）“闊耍突”（kho33?ua21thv55），即出高音。一般為東巴祭司代表人類向神靈祈求福澤降臨，同時具有代表神靈向人類發號施令的寓意，故此應該提高音的震動頻率，如《請神降威靈》《求威靈》《迎接枚貝精如神》《殺猛妖》《破敵殺仇》等典籍的誦讀及儀式中的“闊耍突”。

（4）“闊 舌 突”（kho33?er21thv55），即出長音。迄今東巴文字中沒有表示八度音高的符號，但有一些提示聲音向上（提高）或向下（降低）的符號。例如，圖3 東巴文字，就形象地表現出聲音向上或向下的表達狀態。其中，I 代表高音（聲音向上），II 代表低音（聲音向下）。

圖3

（三）做摞

“做摞”（ndzo33lo33），漢語意為“滾動顫音”。在東巴典籍中，關于顫音的東巴象形文字表述及觀念有如下幾種（見圖4）。

圖4

通常，東巴祭司用聲波加線的曲折多少來表示顫音的幅度。圖4 中，I 表示“重度”顫音；II 表示“中度滾動”顫音；III表示“延長滾動”顫音；IV 表示“說唱滾動”顫音。

東巴樂腔和納西民歌中顫音很多，是納西族傳統聲樂的一大特色。東巴文書寫歌聲時，有些已注意顫音表現，技藝高超的東巴，甚至將如何適時把握和處理好顫音也以字符形式反映出來。

迄今為止，在納西族民歌中可謂無歌不“做摞”（顫音）。納西族的顫音方法，有別于其他民族，顫音幅度通常是在小三度之間進行。除此之外，納西族民間歌手對傳統詩詞格律“增句”（tse33ndzy33）使用技巧的高低，至今仍然是衡量一個歌手優秀與否的“試金石”。

表1 有關樂腔之東巴象形文字一覽表

（續表）

二、關于“奏”的觀念

在東巴祭司認知體系中，至今沒有“樂器”這個詞或概念。19 世紀以來，大多數祭司逐漸接受“法器”這個學界稱謂。現因研究之需，筆者將東巴傳統法器逐一對應“樂器”這個概念，并結合、遵循薩克斯樂器分類法，將其對應為四類（見表2）。?參見桑德諾瓦《論木氏治理時期東巴教音樂的鼎盛與衰敗》，《音樂研究》2006 年第2 期，第40 頁。

表2 有關樂器之東巴象形文字一覽表

（續表）

（一）木

“木”（mu21），漢語意為“吹”，東巴祭司用以泛指一切吹奏樂器及其觀念表達，筆者將其對應氣鳴樂器。譬如，橫吹笛，東巴象形文字寫作，納西語稱為“篳篥木”（pi33li33mo21），東巴象形文字寫一人立式持笛吹奏；豎吹簫，東巴象形文字寫作，納西語稱為“冷子篳篥木”（le33ts?21pi33li21mo21），東巴象形文字寫一人持簫坐式吹奏。

（二）抗

“抗”（k?55），漢語意為“拉”或“彈”，東巴祭司用以代指一切拉奏、彈奏樂器及觀念表達，筆者將其對應弦鳴樂器。譬如，彈口弦，東巴象形文字寫作，納西語稱為“孤古侃”（ku?33ku?21k?55），東巴象形文字寫一人持口弦坐式吹奏。

（三）敦

“敦”（ty33），漢語意為“敲”，特指一切敲擊樂器及其觀念表達，筆者將其對應膜鳴樂器。譬如，“達殼敦”（）即敲擊大（法）鼓等。

（四）多

“多”（do33），漢語意為“碰”，特指一切搖擊樂器及其觀念表達，筆者將其對應體鳴樂器。譬如，“遮勒多”（dz?r33l?r33do33）搖擊板鈴，東巴象形文字寫作，東巴象形文字寫一祭司右手持板鈴、左手持鼗鼓搖擊而舞。其他樂器演奏的文字詳見表3。

表3 有關樂器演奏與伴奏之東巴象形文字一覽表

三、關于“舞”的觀念

在一整套東巴祭司認知體系中，迄今也沒有“樂舞”與“歌舞”這類詞或概念。東巴祭司通常將一切與舞蹈相關或記錄舞蹈的方法統稱為“蹉”（tsho33），漢語意為“跳”，泛指一切與“跳舞”相關的認知及觀念表達。

（一）東巴蹉

東巴蹉（to33mby21tsho33），東巴象形文字寫作，即東巴跳。東巴典籍有載，各種“跳”的方式必須符合“東巴蹉模”（to33mby21tsho33mu21）和“東巴蹉本”（do33mby21tsho33p?33），即指一切東巴跳舞的“模板”“范本”“典故”，類似現稱“舞譜”的規范和要求。

東巴舞按舞蹈學分類屬于祭祀類舞蹈，通常用于東巴跳神、作法和道場儀式之中，主要以表現東巴教教主丁巴什羅及諸神的宗教活動內容。此處需要強調的是，在東巴祭司傳統觀念中，往往將“咨”（唱）與“蹉”（跳）兩者相聯系。譬如，“東巴咨蹉”（to33mby21ndz?r33tsho33）即東巴唱跳。在東巴典籍中，有關“蹉”（tsho33）即跳或舞的文字還可見圖5 幾種。

圖5

圖5 的漢語釋義：跳字（I）與舞字（II、III），經卷中也常常專指跳舞（III）。有些字具體如實地描繪人體動作：準備姿勢（IV），跨步（V），伸腿（VI），起立（VII），顫抖身子（VIII），旋轉（IX），蹦躍（X，畫雙翼表示輕盈如翔），能飛會跳之武將（XI）。此外，還有動態加化妝并使用樂舞器的外貌形象，如：神將構補手執三叉和矛舞蹈（XII）；神將汝補手執板鈴和叉舞蹈（XIII）；神將噴巴明翅一手持叉，一手執法杖舞蹈（XIV）。有的字成為專用詞后，透過創字時抽象概括加工的過程，從字形與含義判斷，不僅使人仿佛看到古納西人跳舞的容姿，甚至可以想象舞蹈造詣的高低。例如，“飛”字（XV），畫拉著裙子側身飛舞之形，是表示舞蹈中使用旁腰拉開山膀做展翅飛翔動作的。視字能知古人跳此舞時舞姿何等曼妙雅美，具有何等溫婉內在的韻律。“又舞又唱”（XVI）畫兩個女子一邊唱歌（“……”代表音的高低不平，猶如波浪，“——”表示發聲時吐出的氣流），一邊歪首斜身，揚起雙臂，輕快起舞，活似演出的速寫。由此溯源推測，古代造字者根據的舞蹈原型必定異常精彩。如果東巴文問世確近千年的話，那么這類字體當顯示納西族到宋代已有成型化的群舞或單人、雙人表演性歌舞節目，歌舞藝術達到可觀的水平。宋元間，納西族歌舞呈現一派繁榮景象。民間時常舉行娛興活動，典型者如登山祭天，“男女動數百，各執其手，團旋歌舞以為樂”，場面大而壯觀。元人王沂《么些詔》詩曾嘖嘖稱贊：“么步風俗美……衣被紛錯綺”，人們愛唱跳“徘徊百態出”或“亦有善刀舞，眾鋒粲鯨齒”，動作剛勁多變，舞容美妙動人。?東巴文及其釋義，參見楊德鋆、和發源《納西族古代舞蹈與東巴跳神經書》，載郭大烈等主編《東巴文化論集》，云南人民出版社1985 年版，第392 頁。

（二）桑尼蹉

表4 有關歌與舞之東巴象形文字一覽表

結語

東巴文化可以說是納西族古代社會的“百科全書”。東巴經典中有關音樂觀念的種種表達，均帶有濃郁的地域色彩與民族風格，反映了納西先民對其傳統音樂的感性認知和理性表達。本文是筆者作為“局內人”對本民族東巴音樂文化所做的長期（1983—2021）、全面（兩大方言區）、深入的調查、記錄、分析與研究。該研究涉及宗教、民族、民俗、語言、文字、圖像、音樂等學科前沿成果及知識的運用。此外，諸如納西先民是怎樣制造音樂（歌聲）的；音樂作為行為的過程或產物，是怎樣作用于古代納西人對音聲認知觀念的；等等，諸多問題，尚需進一步思考與探究。