“70后”作家文學承上啟下的歷史意義

王純菲 ，崔桂武 ，2

（1.遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；2.沈陽師范大學 外國語學院，遼寧 沈陽 110034）

“70后”作家成長于20世紀八九十年代，是改革開放、社會經濟轉型與西方思想潮流傳入的見證者。如果說“60后”文學創作還表現著宏大敘事的現實主義的美學特色，而“80后”文學代表著新興的隨順大眾趣味的消費審美文化，那么，處于二者之間的“70后”作家創作，則在文學表達與審美文化上體現出這種“代際”轉換的過渡特征。作為在社會轉型時期崛起的新一代作家，“70后”作家肩負起了承前啟后的歷史重任。他們的文學創作，既以現實主義的別樣書寫繼承延續了傳統創作風格，又以抒寫內心的獨特表現方式，呈現出與既往文學創作不同的自身特色，為之后的“80后”乃至“90后”文學創作風格的開創奠定了新的基調?！?0后”作家的創作因其呈現了承上啟下特色而獲得了歷史價值與意義。

一、“70后”作家文學對于文學創作的突破與創新

在新舊更迭、歷史轉型的動蕩而激昂的時代，作為“代際”轉換過渡的“70后”文學創作，在文學創作上表現出了他們這一批人創作的特色。這種特色主要體現為對于現實主義創作方式基于自己生活體驗的承繼與變化地運用、文學敘事開始由宏大敘事向個性化敘事轉化、感性寫作替代理性寫作等。這樣的文學書寫既是對既往文學創作的某種程度的繼承，又具有文學創新的意義。

（一）現實主義的別樣書寫

在“70后”作家登上文壇之前，中國文壇最為盛行的創作方法是現實主義，盡管在新時期由于西方現代派文學創作方法的影響，出現了具有影響力的運用西方現代主義創作方法的先鋒文學，但是沒有動搖現實主義文學在文壇的主導地位。直至20世紀末，在大眾文化、消費文化的強烈沖擊下，現實主義文學在文壇的主導地位不再，但作為一種創作方法，仍然在發揮作用，它為“70后”作家的文學創作有所變形地運用。

經典現實主義核心理論強調文學對生活的真實反映，要求作家直面現實，以真實地再現現實生活為己任。但是，現實主義強調的生活真實，不是對生活照本宣科的寫實，而是能夠揭示生活本質、規律與歷史必然性的真實，即來源于生活又高于生活的真實。為達到再現生活本質真實的目的，現實主義提出再現典型環境中的典型人物的具體創作方法，塑造具有典型性的文學形象是現實主義文學的重要特征?！?0后”文學的很多作品，尤其是“底層寫作”“打工文學”也表現出強烈的現實主義創作傾向，他們也追求真實地反映生活、表現生活，但他們不再遵循再現典型環境中的典型人物的原則進行人物塑造，放棄了“典型化”手法，而采用直面生活去描寫普通人的“平實化”手法來塑造人物；他們的此種真實，既不同于經典現實主義的彼種真實，也不同于新寫實主義欲意通過日常生活書寫解構宏大敘事，進而有意遮蔽作者主觀傾向的真實，而是更傾向于表現源于切實生活體驗的個體主觀感受的“主觀真實”。

“70后”作家文學塑造了各種類型的普通市民形象，描寫了他們生活的艱辛與拼搏，也刻畫了他們精神的困惑與堅持，這些人物都是實實在在的生活人物，是一個個鮮活的就生活在我們身邊的普通人，沒有刻意地將他們賦予某種歷史或時代的使命而“拔高”，只是依“70后”作家個人的生存體驗平實化地加以記敘。這種現實主義的書寫真實地記敘了社會經濟轉型時期人們變化著的生活狀態及精神情感。如梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》“梁莊系列”、李娟的《冬牧場》《春牧場》《前山夏牧場》《深山夏牧場》“牧場系列”、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、阿乙的《模范青年》等，都以“非虛構”的寫作姿態直面現實生活，揭示社會現象，反映民生問題。而且作家在進行“非虛構”的現實主義寫作中，有一個突出的特點，就是此類作品都有一個非常重要的敘述人“我”的存在?！拔摇辈坏亲髌返膭撟髡撸彩枪适碌闹v述者，更是作品中生活和一系列事件的參與者，三重疊加的身份呈現出的這種“在場”感，使作品中“非虛構”的故事和情節更具真實性，更有說服力，讀者因此被深深吸引。因此，“70后”文學雖然沒有用經典現實主義的經典手法，卻呈現出一種別樣的“逼真”。

“70后”作家在作品中呈現出來的是一種歷史現實與個性化自由意識表達的交織，如孟繁華所說：“這一代的小說可以說一直猶疑于歷史與現實之間，游移于個體的敘事與公共的記憶之間”[1]，他們的作品明顯地體現出在辯證演化過程中的承上啟下性?！?0后”文學作品中有很大的現實主義成分，對于底層社會生存、對于市民庸常生活、城市女性的描寫都有著現實的視角；同時，“70后”文學作品又有著個性化自由意識表達的一面，它以突出的個性化體驗的“主觀真實”的創作方式表達著這一代人的現實生存與精神狀態。“70后”文學創作這一現實主義的別樣書寫，賦予了現實主義寫作新的內涵。既有繼承傳統現實主義寫作的痕跡，又為“80后”個性十足的青春寫作奠定了基礎。

（二）文學敘事的個性化呈現

與“60后”作家相比較，“60后”作家創作高潮期正值中國改革開放的新時期，文學的社會功能、教育功能還在延續地發揮著作用，在當時承擔著新啟蒙的任務，以強調審美自主與人的主體性作用為主，文學主體力量還是以追求文學的社會引領作用為己任，因而，更側重文學創作的群體性表達?！?0后”作家群的文學創作與此前大不相同，商業大潮結束了文學的政治功能與教育功能，文學不再關心政治，不再關心歷史，成為這一代作家的顯著特征，他們“沒有被大的集體話語所挾裹，一開始就站在歷史的廢墟之上，不管是無所歸依的沉默還是穩重的沉默，他們都只能以個體經驗與歷史展開對話，并且，借此呈現新的歷史空間”[2]。因而，在他們的文學創作中，基本放棄了宏闊的政治、歷史和宏大敘事結構，以關注個體人生的現實生存狀態和表現個人的生存體驗為主，呈現出文學敘事個性化的新特征?！?0后”作家文學敘事的個性化表現在以下幾個方面。

1.從個人感受出發體驗城市，城市呈現為個性化特征。一些“70后”作家筆下的城市面貌，并非純粹的現實主義寫實，其筆下的城市多與現實中存在差異，究其原因，這種差異源于“70后”作家并未按照現實主義的紀實手法來進行一五一十的現實再現，而是從自身的回憶、記憶或是精神層面的體驗出發，進而呈現出與現實并非完全一致的城市面貌。這種自我表現的藝術手法很大程度上實現了對城市面貌的精神把握，雖然沒有完全實現城市面貌的“形似”，但是從另一種意義上，這種與現實的差異更能表現出城市獨特的地域文化與精神風貌，可以說是實現了與城市面貌的“神似”。因此，“70后”作家筆下的城市面貌是“70后”作家精神上的多重城市意象的集合，而非具體的現實場景。弋舟的文學創作試圖通過書寫城市中的人和事來“追問隱藏在生活外表之下的真相，思索和觀照現代都市人的精神境遇，并遠眺整個時代”[3]。他的文學創作既關注時代也關注個人，從時代和個人兩個維度來體驗城市，通過描寫商業大潮沖擊下城市人的物質和精神遭受的雙重擠壓，來傳達個體生命對城市變化的體驗，實現了文學想象與城市現實在精神面貌上的高度契合。

2.從個人感受出發體驗社會轉型時期一代人的生活與精神面貌，其生活與精神面貌的描寫更強調個人視角的觀照與個體性表達?！?0后”作家“盡可能想要把自我不加掩飾地投射在文本之中，并且常常使寫作成為真正無拘無束的自我表白”[4]。“70后”作家個性化的表達更能夠貼近于城市年輕一代的內心精神情感，因為這些年輕一代的城市生存已不同于他們的前輩。前輩們城市生存在國家負責分配工作、負責分房子、負責醫療等現實狀況下，個人奮斗的緊迫性和壓力并不大；“70后”這一代，這些國家“福利”已經取消，他們必須在個人奮斗中去爭取個人所需，不同的個人城市奮斗經歷便形成深刻的個人體驗。作為同時代人的“70后”作家出于個人生存體驗的書寫，便是這一代人生存與精神體驗的無距離書寫。對于“70后”創作的個性化呈現，梁鴻以徐則臣等作家為代表進行分析。徐則臣的《耶路撒冷》寫了一群從家鄉“花街”到北京城市奮斗的年輕人，他們身在北京，根在家鄉，每個人都有著自己在城市掙扎與奮斗的生命軌跡。梁鴻認為，“徐則臣展現出他的獨異性，在《耶路撒冷》中，個人是滲透于，或者置于社會生活之上的，作家描述社會生活只是為了呈現個人生活的一種狀態。他寫的是個人精神史，是‘向心’的，社會生活只是起一個參與作用，不是決定性作用?！盵2]徐則臣以個人感受出發體驗著一個個生命個體，小說中的主人公楊杰、秦福小、易長安、舒袖、初平陽等鮮活的個體生命共同構筑出“一代人的心靈史”。

3.從個人感受出發體驗自身，身體私語成為一種文學表達。在世紀之交，“70后”女作家沿襲陳染、林白的“個人化寫作”路數，進入“身體寫作”領域，以“身體私語”作為女性敘事模式，突出身體話語在物欲表達和情欲主宰中的作用。因此，身體私語成為衛慧、棉棉、朱文穎、盛可以、魏微、楊映川等“70后”女作家文學創作中的敘事途徑與表意符號。但“70后”作家的身體寫作與“50后”的林白、“60后”的陳染不同，林白、陳染的女性身體寫作，受法國女性主義文學創作的影響較深，寫作中自覺地帶有正視女性的生存訴求與權利，質疑并對抗傳統男權社會的意味；“70后”女性身體寫作發生于消費文化興起的年代，她們筆下的女性既無反抗男權傳統的主觀意識，更無顛覆父權秩序的歷史責任，在她們的主觀意識里，“私人化‘身體’不再成為政治解放的現實場所，而是成為經濟開放享受的最終棲居域?！盵5]

正是這種個性化呈現，使“70后”作家作品有了極為清晰的辨識度，也使“70后”作家的個性書寫載入文學史冊?！?0后”作家們的個性化敘事特征是社會轉型時期的必然發展趨勢，賦予了“70后”文學創作以新穎的藝術風格。但值得強調的是，盡管“70后”作家群的文學創作中已經體現出明顯的個性化呈現，但“70后”作家的個性化寫作中還夾雜著明顯的共性化與群體化因素，這是傳統因素在處于過渡轉型時期的“70后”作家創作中的歷史殘留。從文學史發展看，“70后”作家群的個性化書寫，對于“80后”“90后”作家群的影響也是顯而易見的，如果說“70后”代表了個性化的萌芽，“80后”則代表了個性化的成長，“90后”則體現了個性化成熟的話，“70后”作家群作為第一批傳統的“叛逆者”與未來的“先行者”，在中國文壇的歷史發展中起到了重要的開拓和引領作用。

（三）感性寫作的文學準入

“70后”作家對于感性的書寫是其新興創作方式的重要特色標志，這種新興創作方式也成就了“70后”作家對于傳統文學現實主義創作的重要突破。評論家宗仁發曾說：“七十年代以后出生的作家是一群感性動物，他們以一種撕去修飾的真實擊倒那些條分縷析的虛弱的理性。他們站在生活舞臺的背后，大聲喧嘩，用一個又一個誰也無法抵賴的細節，戳穿所有自欺欺人的童話?！盵6]感性本是文學藝術的本質特征，然而傳統文學藝術在創作過程中往往更強調理性的一面，這種理性的色彩與經典現實主義文學創作風格相得益彰。但是，在社會轉型期大眾文化盛行的時代背景下，感性重新進入文學的創作過程當中。在精神迷茫的商業化時代，感性成為城市人們新的需求，“70后”文學也迎合這一需要，自覺地為著高揚感性而寫作。

在文學創作中，“70后”作家們通過感性的寫作方式，實現了對于人的內心世界的真切表達，因為相對于傳統文學創作追求的理性與經典現實主義風格，“70后”作家文學的感性創作方式更適合于表達內心的情感。諸多“70后”作家因為擅于運用感性創作而獲得了讀者的共鳴與認可。馮唐的小說《北京，北京》以一場酒局作為敘事起點，又以另一場酒局而結束。小說結尾三個年輕人以狂飲爛醉和無所顧忌的四處嘔吐、撒尿肆無忌憚的姿態，在純粹的感性宣泄中完成了從少年到成人的蛻變，道德規范和長輩的嚴格管束造成的青春期壓抑與沖動在這一刻如決堤之水，得到空前的釋放。如果說小說開篇的酒局是秋水從少年步入青年的“成人禮”，那么小說結尾的酒局就是年屆而立的秋水在事業有成后從青年步入中年的“加冕禮”。這段成長史屬于身處社會經濟轉型時期的秋水一代，屬于作家馮唐，也屬于那個時代每一個從青春走過的人。馮唐以感性敘述的方式講述著這段成長史，也感動著每一位對青春成長感同身受的讀者。

“70后”作家感性寫作也包含著理性因素，這是既往理性創作風格對于“70后”作家的影響，如徐則臣在《耶路撒冷》中描寫了從“花街”走到北京漂泊、奮斗的一群“70后”，在經過各種各樣的充滿感性體驗的城市經歷后，以每個人心中都有一座自己的“耶路撒冷”，來象征這一代人的理性追求；馮唐《北京，北京》對秋水們成長的敘述，雖特意突出感性事件，卻內含著他對這一代人成長的理性認知與思索。饒有意味的是，被學界標以感性寫作標簽的“70后”作家，對于“80后”作家的批評卻往往從“80后”作家對于理性把握缺失的問題出發，他們認為與“80后”相比，理性精神正是“70后”作家創作的精神高地。這些都可以見出“70后”作家處于歷史過渡時期，在理性寫作與感性寫作之間糾葛的狀況。但有一點可以肯定，正是經過“70后”文學的書寫，感性寫作為文學所接納，成為文學一種必要的表達方式。

二、“70后”作家文學對于審美文化的沖擊與重構

“70后”文學以其特有的方式對社會轉型時期的審美文化產生影響，它所表現的審美傾向，對傳統審美文化形成沖擊，并且帶來了人們審美價值觀念的變化?！?0后”文學書寫已經呈現出后現代審美的端倪，即在審美趣味中顯現出向大眾審美趣味傾斜與“審丑”的傾向，在審美標準中體現出向“俗”而美的大眾審美標準的確立，并且在市場經濟環境中開始了商業化、市場化的審美價值重構。

（一）文學審美趣味的變化

在“70后”寫作之前，文學在中國啟蒙救亡、社會革命、政治斗爭、改革開放的歷史進程中，始終處于引領大眾的地位，文學所表現的主導審美趣味也是政治精英與文化精英的審美趣味，主要是通過文學所表現的“崇高”“高雅”的審美趣味去感染與陶冶大眾性情，指引他們的行為。社會經濟轉型之后，隨著商品市場的日益繁榮，消費文化的興起與泛濫，大眾審美趣味逐漸成為市場的主導趣味，文學為了進行市場角逐，開始追隨大眾審美趣味，精英審美趣味跌落神壇，大眾審美趣味成為操控文學寫作與文學接受的隱形力量。蔣榮昌在《消費社會的文學文本》中描述了大眾審美趣味的力量：“架上油畫被觀念藝術（或行為藝術）所取代，高雅小說被紀實文學、網絡文學和新聞所取代，古典音樂被通俗音樂所取代，‘純審美’的詩歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時裝秀所取代、民族舞蹈被健美操所取代，所有這些取代表明，原來僅僅在‘虛構’處才會發生的別樣生活，現在就在日常生活的旁邊，在我們的行為附近一再發生?！盵7]正逢其時的“70后”作家，其文學必然受到這種力量的作用，他們的文學明顯地體現著向大眾審美趣味的傾斜，迎合大眾審美趣味的寫作改變了傳統文學審美趣味的單一指向。

“70后”文學迎合大眾審美趣味的寫作，首先表現為向“俗”而美。即文學不再追求“高雅”和“崇高”，而是俯身日常生活，以描寫城市間的俗人、俗事為己任。與前代作家相比，處于“準個體時代”的“70后”作家，對宏大的歷史敘事缺乏興趣，也缺少關注社會、集體的熱情，這是這一代作家的群體性特征。歷史感和集體感的缺失，以及對“個人化”的過分青睞，使世俗主義傾向取代既往的理想主義追求，成為“70后”作家進行文學創作的主要傾向。世俗元素在“70后”文學作品中多有呈現，張楚的《細嗓門》、戴來的《練習生活練習愛》《對面有人》、東紫的《春茶》、盛可以的《水乳》《道德頌》、魏微的《化妝》《高跟鞋》、李修文的《捆綁上天堂》等小說，都通過對城市日常生活俗事的描寫，呈現生活樣態。在“70后”文學作品中，傳統文學中的“高大上”形象越來越少，文學形象更貼近于大眾和世俗，將諸多城市地區的通俗文化清晰地呈現在讀者眼前。對于這種審美趣味的變化，何光順以“70后”詩人群體的創作變化為例加以說明：“70后”詩人的作品共同體現出一種植根于傳統媒體與現代新媒體融合中的特殊歷史境遇及滲透其中的深沉歷史焦慮。一是加速的生活節奏感、時間的破碎感和無意義感就構成了“70后”詩人獨特的時間視野；二是反英雄寫作、去崇高化的大眾視野表現出“70后”詩人對于外在世界無意義的清醒認識，他們更愿意退回到有尊嚴的自我和孤獨之中；三是時間視野與大眾視野共同塑造著“70后”詩人的歷史形象，他們或者創造著獨屬于自己的面對融媒介時代和未來的詩歌觀念，或者在靈魂黏合劑中重新建筑出生命的宮殿[8]。

“70后”作家文學迎合大眾審美趣味的寫作，其次是對“審丑”的表現。社會的世俗化使對“丑”的表現獲得了某種合法性，如果說傳統的文學創作強調審美化，追求審美的和諧一致性，那么在“70后”文學作品中，已經出現了對傳統審美進行扭曲變形化的端倪。扭曲變形的藝術表現契合現代城市人群內心的真實寫照，因而呈現出了更深刻的藝術表達效果。在“70后”作家書寫中，一些過去被判定為難以成為審美對象的人和事，被作為審美對象而大寫特寫。如衛慧的《上海寶貝》《像衛慧那樣瘋狂》《艾夏》《蝴蝶的尖叫》等作品，以人性隱秘的性欲望作為生命底色，大膽書寫和展示現代都市里瘋狂的原始性欲望及人物的隱秘性心理；安妮寶貝的小說集《告別薇安》收錄她早期創作的18篇短篇小說，主要講述都市男女的網絡戀情、男女婚戀中的責任、犯罪與死亡等主題；盛可以在短篇小說《快感》中，把身體敘事同血腥、暴力絞合在一起，呈現出觸目驚心的視覺效果。這種“審丑”，從市場接受角度看，它便于刺激受眾的感官，能滿足受眾對畸趣的窺視心理需要，具有一定的商業效果；從文學表現的效果看，它是“70后”作家規避宏大敘事、解構崇高、直面生活書寫的一種方式。

“70后”作家對于大眾審美趣味追隨的文學寫作，使迎合大眾審美趣味的文學表現成為文學的“正宗”，文學不再只是文化精英審美趣味的再現，大眾審美趣味贏得了文學的一席之地，甚至表現出超越前者的態勢。順應大眾審美趣味的文學寫作，賦予了大眾審美趣味的肯定意義，這消解了文學審美趣味表現的高低、雅俗之別，從某種意義上說，這更符合文學本身的存在意義。經過“70后”，大眾審美趣味的文學表現便成為文學的常態。

（二）文學審美標準的嬗變

文學審美標準是指用以評價文學審美價值的尺度。依據康德的文學審美理念，文學應該是不涉及“利害計較”的超功利表現，這曾經是衡量文學重要的價值標準。中國傳統文學在中國革命的歷史進程中，強調文學的功利作用，如文學的政治導向功能作用、文學教育功能作用、文學陶冶性情功能作用等，以此來作為衡量文學的標準，但這種功利作用，是屬于遠離世俗功利的，更強調的是文學對于現實生活的超越性。中國社會由計劃經濟向市場經濟的轉型，將文學推向市場，追隨大眾審美趣味的文學，其審美標準也隨之發生了變化。美國學者戴安娜·克蘭說：“在今天的后現代社會中，為文化設立標準和塑造大眾趣味的是這個文化場所，而不是高雅文化。”[9]“70后”文學的向“俗”而美、以丑為美的書寫，便實現著對傳統審美標準的解構，他們將世俗功利帶入文學，用感性寫作消解著理性與感性、精神追求與物質享樂的界限，使文學審美標準的感性維度與世俗功利不再缺席。

面對社會轉型期洶涌的審美潮流變革，“70后”作家群不可能安然端坐，他們已經不再刻意回避文學藝術的世俗功利問題，而是在抗拒與妥協之間尋找著自己的發展空間。一方面，“70后”作家們內心懷念著傳統作家們超越世俗功利、物欲淡薄的“純文學”創作時代，對市場大潮中的物欲橫流嗤之以鼻；但另一方面，面對不可避免的世俗功利與欲望的挑戰誘惑，“70后”作家們又不可能完全淡然處之，難免會自覺不自覺地滑入功利、物欲和世俗的漩渦當中。在“70后”作家的文學作品中，這種審美標準的嬗變也體現得尤為明顯。

對于市場商業化對新一代作家群體的影響，于文秀認為，“‘70 后’‘80 后’作家以‘代’的名義出擊文壇，依托純文學刊物出道，卻依靠出版業包裝與媒體炒作走紅，深諳年輕和性感是其最耀眼的符碼，視‘性的青春形象’為文化資本，踐行市場集體主義。”[10]但是，與“80后”作家不同的是，“70后”作家經歷了市場商業化從無到有的過程，因此并未像“80后”作家群體那樣完全妥協或順應文學市場商業化。在文學創作的過程中，“70后”作家還試圖在文學作品中為超功利、非物欲和非世俗保留一份生存空間。由于“70后”作家群體對于傳統還有著很深的眷戀，并試圖通過文學的創作書寫來保留對于傳統真善美價值的追尋。如馮唐與韓寒之間的多次理念碰撞，也代表著“70后”與“80后”作家之間審美標準的沖突，面對這些社會現狀，“70后”和“80后”作家群顯然有著不同的態度。對于功利、物欲、世俗等問題，“70后”作家還存在著一種天然的抵制，但是在“80后”作家群體中這種抵制已經被大大地淡化。因此，可以說，在“70后”作家的作品中，這種審美標準的嬗變還處于初起、漸變階段，“70后”作家還在這些嬗變中糾結和掙扎，而在“80后”作家的作品中，功利化、物欲化、世俗化的這些新的審美標準特征已經基本完全形成了。

（三）文學審美價值的重構

文學審美標準的變化，也帶來文學價值的重構。在傳統作家的文學創作中，文學創作的審美非功利性與遠離世俗功利的政治功利性，決定了文學審美價值絕非是商業性質的，但是受市場經濟轉型和商業化大潮的影響，成長于社會轉型時期的“70后”作家群體親歷了文學發展中的現代審美價值的重構。在“70后”文學創作中，文學的審美商業化屬性已經明顯地呈現出來，并且獲得了廣泛的社會認同。很多“70后”作家的創作都與市場商業化充分結合起來，在這一過程中，不單作家們的創作獲得了豐厚的商業回報，同時，商業化的大眾傳播方式也使得“70后”作家和作品都深受大眾的認可。文學審美的商業價值前所未有地獲得關注，成為21世紀前后文學是否為大眾歡迎的重要價值尺度，這一尺度的凸顯與被強化，重構了既往文學在中國革命的歷史進程中所形成的文學審美價值。

邁克·費瑟斯通說：“隨著文化的高雅目標與價值屈從于生產過程與市場的邏輯，交換價值開始主宰人們對文化的接受。高雅文化所奮力追求的最佳產物，……讓位于孤立的、受人操縱的大眾。而正是這樣的大眾，參與著具有最低共同點的可替代性的大眾商品文化?！盵11]“70后”作家的文學創作，當時獲得了成功，很重要的一個原因，便是市場的認同與商業化的認同。對這些認同起作用的便是商業化審美價值導向，商業化價值導向對于“70后”文學創作在內容與形式風格上都產生著影響。如馮唐經常為知名時尚雜志撰寫專欄，并頻繁登上綜藝娛樂節目，在創作獲得商業回報的同時，也使自身和作品擴大了知名度和影響力，其包括“萬物生長”三部曲在內的多部文學作品已被改編為影視劇，如《北京，北京》（改編為電視劇《春風十里，不如你》）、《萬物生長》（改編為同名電影）、《十八歲給我一個姑娘》（改編為電影《給我一個十八歲》），并且獲得了可觀的票房收益。隨著“70后”作家的創作實績不斷被讀者和評論界認可，“70后”作家日漸成為當代文壇的主體，影視界對他們創作也日漸重視，很多作品被改變成影視劇。如棉棉的《糖》（電影《中國糖》），魯敏的《六人晚餐》（同名電影），金仁順的《水邊的阿狄麗雅》（電影《綠茶》），吳君的《親愛的深圳》（同名電影）、《深圳西北角》（電影《非同小可》），徐則臣的《西夏》（電影《活著愛著樂著》）、《我們在北京相遇》（電影《北京你好》），張學東的《裸夜》（電影《夜跑俠》），慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》（電視劇《都是愛情惹的禍》）、《天堂向左，深圳往右》（電視劇《相愛十年》），朱山坡的《美差》（電影《八只雞》），等等。在影視等大眾傳媒的推介下，“70后”作家在取得豐厚影視收益的同時，他們作品的社會影響力也溢出文學圈子而走向大眾，為更多的影視觀眾所認可和接受。

在商業化價值導向對于“70后”作家浸染的同時，“70后”作家其實也沒有與傳統文學倡導的價值取向斷然離別，他們的文學相當一部分還在努力地表現傳統文學的審美價值，仍舊試圖在商業化大潮中尋求審美價值的自律。謝有順曾分析學界對“70后”作家作品中的中國抒情傳統表現的批評，由此指出“70后”作家對于抒情傳統的承繼。他說：“20世紀60年代，陳世驤提出抒情傳統這一概念……王德威近年則把有關抒情傳統的討論延伸至中國現當代文學領域，以啟蒙、革命等話語作為參照系來理解抒情傳統的現代傳承，但他們對抒情傳統的辨正大多停留在國族政治領域，忽略了經濟或商業意識形態對20世紀中國文學的影響，更沒有注意到新一代作家對抒情傳統的呼應和再造所作出的探索。‘70后’作家在小說寫作上，開始形成自己的代際特征，他們在情感意識、人生哲學、價值立場上對抒情傳統的賡續和擴展，可以看作是當代文學與抒情傳統之關系的重要例證?！盵12]由此可見，在審美價值重構的過程中，“70后”作家群即使以商業化審美取向重構了當代的審美價值，他們對于審美自律的要求也可以為當今的文學創作提供借鑒。對此，張麗軍和常思佳認為，“70后”作家是“紅旗下出生，欲望中成長”的一代人，是在“50后”“60后”后作家與“80后”“90后”作家的文學夾縫中的“中間代”。他們的骨子里還留著革命先輩們純真、樸素、勤逸、堅韌的基因，卻不得不生活于虛假、浮躁、投機、冷漠摻雜生活點滴的現代社會?！?0后”作家們在這種矛盾中成長，既想維護文學的純潔性，又無法直面文學與商業的合謀[13]。正是由于身處于這種傳統與現實的糾葛當中，面對社會轉型期的商業化市場經濟大潮，“70后”作家們也難免會陷入迷失與迷茫，因為在傳統與現實二者之中，“70后”作家不可能實現“徹底性”的延續或轉型，而他們的創作也在很大程度上體現出了對時代的迷茫之感。

一個時代有一個時代的審美標準，不同的審美標準衡量出不同的文學價值。在社會轉型期，受商品時代和消費主義影響，文學標準和文學價值都發生著質變，文學的非功利性和意識形態性消隱，文學的功利性和商業性則得到前所未有的彰顯?！?0后”作家通過文學創作參與著文學價值的重構，文學觀念、時代特征以及文學規律等各種因素在重構中逐漸融會貫通，形成屬于時代、屬于這一代作家的獨特品格。

三、“70后”作家文學的“代際”作用

從肩負新啟蒙的重任與主張文學自律的“60后”，到被文學商業化的洶涌大潮推上歷史舞臺的“80后”，這中間是中國社會翻天覆地的變化，也是文學翻天覆地的變化。就文學而言，處于這種變化中的是“70后”，作為一代人，“70后”作家的文學創作肩負起了承上啟下的代際作用。對于“70后”作家在代際關系中所處的歷史地位，張欣認為，“70后”作家的代際特征與小說創作現象符合當代作家隊伍新老交替的過渡規律[14]?！?0后”作家這一具有代際特征的說法也得到了文學界的廣泛認可，很多文學批評家和文學史研究者，都談及了這種新老交替的代際過渡現象。

從歷史視角對“70后”這一現象進行審視，“70后”作家文學的“代際”作用主要表現為如下幾個方面。

首先，“70后”作家是文學市場化、商品化的最初踐行者，經由“70后”，文學由政治化、精英化向商業化、市場化發展，至“80后”寫作，文學的商業化、市場化已經成勢，文學的商業化、市場化也被學界所認可，成為學界研究的新課題，此后文學呈現出多元化發展態勢。當代文壇的文學現實是：“50后”“60后”作家仍舊延續著意識形態話語為主的宏大敘事；“80后”作家圍繞著“校園”“城市”“私語化”等關鍵詞繼續進行著青春書寫，“以愈發飽滿的文本形態捕捉同代人的復雜生活和切己的精神難題，并且形成了一種以對當下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀照”[15]。“70后”作家在當代文壇的發展則顯得磕磕碰碰，跌宕起伏，經歷了“兩次崛起”，走出一條艱難之路：沿著“個人化”寫作路數，從高度物質化、欲望化的消費主義“天際”，滑向城市當下的日常生活“大地”；從關注個人和個體生命轉向書寫日常生活中的凡人群體和日?，嵤?；從關注生活優越的城市中產階級轉向普通人中的“奮斗者”。隨著生活經驗的日漸厚重、人生履歷日益豐富，“70后”作家駕馭和把握歷史敘事和宏大結構的能力也日趨增強，近年呈現向傳統靠攏的趨勢。介于“50后”“60后”與“80后”中間的文學代際峽谷，已隨著“70后”不斷有新的文學實績產生而慢慢被填平，當代文壇已經呈現出不同代際作家眾聲喧嘩、不同文學敘事多元發展、不同寫作手法被同時探索與實踐的群峰并峙的喜人局面。

其次，“70后”作家文學是感性寫作的最早實踐者，經由“70后”，文學的理性寫作不再一家獨大，感性寫作成為文學書寫的題中之義，其對于理性寫作的沖擊，使“80后”寫作乃至后來的寫作更彰顯文學寫作自身的意義。在“70后”文學之前，文學寫作一直是理性的天地，政治理性一統天下，它發生于20世紀二三十年代的民族救亡時期，延續至1949年后“十七年”的社會主義建設時期，在“文革”時達到極致。20世紀80年代改革開放后的新時期，政治理性高于一切受到質疑，以強調文學自律為宗旨的文學審美理性得以高揚。此時出現的先鋒文學，雖然借鑒的是西方現代派文學非理性的形式表現，但實質是文學審美理性得以倡導的結果，這種情況延續了十余年。20世紀90年代中期社會經濟轉型，市場經濟發展起來，恰逢其時的“70后”雖然也受前輩政治理性與審美理性的影響，但沒有沿著既有的理性之路前行，他們在新的時代風潮中，在市場化帶來的種種感性消費與感性狂歡中，開辟著文學新的天地。

市場經濟建立、城市化發展及消費主義觀念盛行，使20世紀90年代進入了文學的“個人化”寫作時代。這個文學時代的顯著標志是意識形態話語在文學書寫中的退席與消隱，疏離于時代、遠離政治、躲避理性、強調個體生命經驗和內心感受的感性寫作成為不同代際作家文學不約而同創作的路徑。在眾多作家中，“70后”作家的感性寫作實踐最為讀者和評論界所關注。書寫城市現實生活、展示身體、宣揚物質享受、表達生理和心理欲望、張揚女性性別意識、揭示人的隱秘心理及精神困惑迷惘，凡此種種，“70后”作家從城市人的生命、生活及精神層面的各個角度書寫城市?！?0后”作家把城市舊貌新顏的發展變化、城市人的生活境遇與城市經驗、精神苦痛等各種感受與體驗嵌入到感性寫作當中，通過感性寫作塑造社會轉型時期的城市精神，揭示時代風貌，極大地豐富了當代文學的敘事領域和書寫空間。

最后，正是經由文學的市場化、商品化洗禮與感性文學的踐行，“70后”文學拉近了文學與大眾的距離，文學成為大眾的文學，它不僅是大眾可讀的文學，“打工文學”證明著它更是大眾可用來表述自己的文學，這應該是在新世紀之后借著大眾媒介迅速發展之勢，以大眾自己寫文學為特征的網絡文學等大眾文學形式興起的最早“源頭”?！?0后”文學寫作的一個重要價值便是把過去高高在上的文學藝術與審美活動還給了大眾，使文學摒棄了精英（高雅）與大眾（通俗）的二元對立模式，開始流淌于大眾的日常生活之中。

其實，文學最初誕生之時，尚無精英與大眾之分，精英與大眾的對立，說到底是精英文化制造出來的神話，現實生活中“文化的發展既不是精英文化的一枝獨秀，也不是大眾文化的獨行其是，而是兩者的妥協、互滲和交易的過程。”[16]“70后”作家的寫作，便是使兩者達至妥協、互滲和交易，這使得文學與審美“不再是那些天才的藝術家們的專利，它脫去自己神秘不可接近的外衣，忍辱屈尊地成為一種普通生活方式的外在點綴和裝飾……審美不但變成了生活方式，它還演變為日常生活的意識形態。毋庸置疑，把藝術和審美文化從神圣的象牙塔中請到日常生活中來，是一個帶有革命性的轉變，提高生存質量和豐富生活趣味，當然是藝術的最終功能”[17]?！?0后”文學寫作，改變了將大眾感性審美趣味驅除于文學審美家園的狀況，由精英文學的一統天下，轉向世俗大眾文學與精英文學各領風騷，為后來文學大眾化來勢兇猛的興起，奠定了基礎。

“70后”作家作為中國社會經濟體制轉型時期的一代作家，文學創作必然體現著夾雜在傳統與新潮之間的糾葛，而正是這轉型期所體現的特色，賦予了“70后”作為“代際”作家及作品以獨特的風格與歷史地位。對于“70后”作家群在文學史中的“代際”地位，洪治綱指出，從“代際”意義上看，他們的創作既不追求宏大的意義建構，也不迎合喧囂的消費市場，而是立足于自身獨特的、異質性的審美體驗，自覺重構日常生活的詩學理想。在敘事內容上，他們傾力展示平凡個體與物欲現實之間的種種糾葛，揭示現代人面對社會的急速變化所遭受的各種尷尬的精神處境。在敘事策略上，他們極力推崇感性化、細節化的話語形態，致力于呈現那些日常生活中極為豐盈的生命情態。他們在重塑人類“完整生活”的過程中，不僅確立了人的身心存在的統一性，也確立了人與物之間的統一性，傳達了“對日常生活的詩學肯定”就是“對人性與生命的自覺肯定”這一美學思想[18]。洪治綱對于“70后”作家作品的“代際”價值與意義的認定是中肯的?！?0后”作家作為文學史發展階段的一種現象，其“代際”地位的呈現也是一種歷史的必然。對此，郭洪雷有所闡發：文學發展的大勢是作家個體在自然環境、風俗習慣、時代精神、社會心理、文化傳統等因素裹挾下難以掙脫的外在力量。任何一個人的創作，無論是順勢而為，還是逆勢而動，都要受到它們的影響和規約：不管愿意與否，這些影響和規約，最終都會以不同的方式和形式反映在他的創作及作品中。從文學創作整體著眼，這種力量被視為規律；就個體來說，它未嘗不可視為作家必然承受的命數[19]。正是在這個歷史的必然進程中，“70后”作家文學很好地完成了社會轉型期的文學藝術使命。