身體的妥協與反抗
——《色·戒》與《小姐》比較研究

吉辰 田鷹

（天津師范大學外國語學院 天津 300387）

李安導演的《色·戒》改編自張愛玲短篇小說，一經上映便一舉斬獲第六十四屆威尼斯國際電影節金獅獎，國內票房也出現了“全線飄紅”的奇觀；《小姐》改編自英國女作家薩拉·沃特斯的小說《指匠情挑》，導演樸贊郁繼第一部進軍好萊塢的純英文電影之后又回歸了韓國影壇。中國與韓國都曾深受儒家文化影響，身體，尤其是女性的身體曾處在主流文化的禁忌地帶，20世紀殖民入侵與資本主義的發展打破了地理與文化的邊界，身體這一概念在發展與反思的過程中得到了巨大解放，李安與樸贊郁兩位具有跨文化背景的導演將目光投向日本、朝鮮、上海、香港這四個頗受西方文化影響的地方，將對身體的呈現放進了電影《色·戒》與《小姐》中。兩部電影都以本民族被殖民為背景，以年輕女性作為敘述視角，講述了欺騙與背叛為內核的故事。即使存在風險，導演仍然在身體的呈現上做足了文章，使身體影像呈現作為一大重點，這不得不令人重新思考創作者試圖通過女性身體向外傳達的信。

一、?？律眢w理論的女性主義解讀

傳統哲學中，揚心抑身是二元論的一個基本特征。從柏拉圖的“理念說”到笛卡兒“我思故我在”的理性論,都追求沒有肉體在場的純粹心靈的存在，身體一直被誤解，處于邊緣化地帶，身體是邪惡的、感性的、罪惡的，是靈魂的枷鎖與監獄，意識與身體處在不可調和的二元對立矛盾之下。然而，尼采的“一切從身體出發”瓦解了近代主體的形而上學，意識哲學連同它的漫長傳統開始轟然倒塌，身體不再是與心靈決然對立的兩頭，世界不再與身體無關?！吧軐W、語言哲學、實踐哲學的出場瓦解了傳統的身心二分對普遍意識、理性主體的批判導致了純粹心靈的退場，在二元對立中處于卑微一方的身體漸顯優尊之勢”。[1]

福柯繼承了尼采的身體一元論，把身體看作一種新的歷史載體，與性、政治、生命密切相連，他認為“身體”不只是解剖學上的身體而己，同時也是權力、知識、話語的聚焦點。但是?？卵壑械纳眢w是可被規訓的、塑造的，“其中心觀念是‘馴順性’，將可解剖的肉體與可操縱的肉體結合起來，肉體是馴順的，可以被駕馭、使用、改造和改善”。[2]身體喪失了主動性，被文化所編碼，成了權力、話語規訓的掌中之物，悲觀而被動的身體逐漸變得馴服而有用。?？碌纳眢w理論引起了女性主義者的反思與研究，他們從?？碌纳眢w理論中看到的是被壓抑、沒有爆發能量的、居于沉默他者地位的女性，他們認識到?？吕碚摰木窒扌圆⒂脵嗔εc身體的關系來分析被壓迫的女性身體，于是，女性主義者將身體作為女性抵抗意識形態的最佳“武器”，呼吁女性能夠通過身體找回、解放自我，成為追求主動性與人性的獨立體。

二、被操縱的身體

“生理意義的身體，是敵我意義上的斗爭，肉體的不斷付出，是情報交換的籌碼，也是男權重壓之下的茍延殘喘，女性身體，成為一種被操縱的工具與資源”。[3]影片《色·戒》與《小姐》中兩位導演向觀眾披露了被國家、社會與男權重壓操縱之下的女性身體被剝奪人性與主動性的殘忍事實。

電影《色·戒》中革命選擇王佳芝，而王佳芝也別無選擇。作為一個熱愛表演的大學生，帶著對鄺裕民朦朧的感情，王佳芝加入了這場鋤奸美人局，革命是否能夠成功，身體起到了關鍵性作用，革命需要王佳芝的身體，她的身體就是為國家為歷史的獻祭品。為了使“演出”更加逼真，特務的工作更加專業，王佳芝獻出了自己寶貴的“第一次”，她與“只有他嫖過”的梁閏生發生了關系，在前戲中，有研究者說“不是王佳芝和梁閏生一個人做愛，而是被集體強奸掉，當然是為著一個崇高而悲壯的目的，像祭奠一樣的停止在假想之中，受難淪為了表演”。[4]而這場“演出”隨著易太太匆匆離開香港落下帷幕，在這場沒有經過專業訓練、慌忙粗糙的“演習”中，王佳芝就以這樣的方式失身于自己不喜歡的男生，獻出了自己寶貴的“童貞”，但此時王佳芝的身體已成為政治與權力的載體，變成了達到民族身份認同的手段與工具。在?？驴磥?，身體是歷史與文化的載體，身體處在權力的征服之下，“在現代性革命倫理即人民倫理話語中，個體身體只具有工具的意義。革命倫理也可稱為獻身倫理。個體的身體成為歷史發展必然性的祭壇上的犧牲，成為實現偉大的歷史意志的工具，是要獻出去的東西”。[5]在謀劃刺殺易先生行動之前，鄺裕民說不會勉強大家，可是大家仍然將手放在一起，表示會和鄺裕民一起完成這項任務，此時王佳芝雖然猶豫了一下，但還是將手與他們的疊在了一起，可以看出她是迷迷糊糊地參加了這場兇險的行動，此時王佳芝就像是被歷史、被社會裹挾的小人物，沒有目的性，喪失了個體的主動性。

空間轉至上海，王佳芝重遇當初共同謀劃行動的刺殺小組，并得到了重慶特務組織的重用，她接受了組織對“麥太太”身份的訓練，國家與社會作為權力的組織者，征用王佳芝的個人身體，對其進行規訓與改造。她一遍又一遍反復地熟悉“麥太太”的一切，住址、經歷、處境，甚至是銀行賬戶也要牢牢地記住，組織要王佳芝覺得她就是“麥太太”，下意識地可以說出關于“麥太太”的一切信息，重慶組織頭目老吳甚至遞給王佳芝一枚氰化鉀毒藥，命令她縫在衣服領子，暗示她舍生取義、殺身成仁。在王佳芝希望老吳可以幫她郵寄一封信件時，老吳卻將信件燒掉，在他看來，作為特工，萬萬不可泄露身份，應為組織做出任何犧牲。王佳芝的確也做出了太多的犧牲，她慢慢陷入彷徨、疲憊與崩潰的境地，但身體一旦被革命所征用，便不再屬于自己，這也是為什么她向老吳痛陳心中苦楚，提出終止刺殺行動卻沒有得到批準與理解的原因。而理想愛人鄺裕民對漢奸的憎惡、對國家的民族使命感讓他對王佳芝的求助也選擇了漠視。在這場鋤奸行動中，她所憧憬的美好愛情、所看重的貞操、所熱愛表演的激情，在革命面前不值一提，從她答應加入這場行動開始，她的人生目標只有一個——刺殺漢奸。王佳芝作為個體的權威性、主動性以及合理性被歷史、社會所剝奪，個體生命呈現出被社會所擠兌、壓制中喘息、掙扎的焦灼與迷茫狀態，被操縱的身體被壓迫得喘不上氣。

電影《小姐》中，秀子的姨夫上月教明站在性別統治的制高點，讓妻子和秀子成為滿足他變態癖好的資源與工具。上月教明喜好收藏并拍賣有艷情插畫的書籍給來自日本的收藏家，為了賣得更好，他竟讓自己的妻子朗讀書籍并親身演示書中內容。姨姨被姨夫日日訓練與監視，朗讀的語氣、朗讀的神態都必須要到位；姨姨還要帶著秀子一起接受訓練，在一次朗讀了“陰莖”“陰道”詞匯后，秀子看著姨姨笑了，姨夫看到后非常生氣，用手捂住在秀子和姨姨的臉，并用力蹂躪來折磨她們。姨姨不敢逃跑，此時的她已完全麻木，瀕臨崩潰的邊緣，宗法父權在中韓兩國的文化中具有濃墨重彩的一筆，讓女性背上沉重的倫理包袱，性別統治思想讓女性喪失了對個性、人格發展的追求，忽略了真正的生理、心理需求，以致她們找不到自我發展的出路。姨夫上月教明用殘忍的手段從身心折磨著姨姨，他隨心所欲地操縱著她的身體，而姨姨最終精神變得恍惚麻木，喪失了自己獨立個體的主動性與意識，選擇走向了死亡。

姨姨死后，秀子便接替了姨姨，從外人的眼里看來她是溫室長大的貴族小姐，可誰知她其實是為了滿足男人變態欲望的情色朗讀會當家花旦。影片中向觀眾細致地呈現了秀子朗讀時的場面，秀子精心打扮并配合象征男性的木偶做出書中色情插畫的動作；姨夫為了防止秀子有逃跑的想法，便帶秀子去了用來懲罰姨姨的地下室，從影片最后陰暗恐怖的地下室巨大水缸中無比丑陋惡心的章魚可以看出，姨夫對姨姨懲罰與它脫不了干系；在一次秀子與冒充騙子的藤原的對話中，秀子告訴藤原，她甚至想以自殺來擺脫姨夫的控制。如此種種，不難看出秀子的身體同樣被困囿在象征男權的姨夫的操縱與掌控之下。而影片中另一名女性管家佐佐木，更是被上月教明洗腦操縱的產物，她已經徹底喪失作為獨立個體的能動意識，從而淪為上月教明的奴隸，表面上她與上月教明一起管制操縱著姨姨與秀子，殊不知她們都任由他擺布，女性身體作為被男權重壓、操縱之下的產物，絲毫沒有主動權,無法改變自己的命運，站在征用身體、操縱身體制高點的男權讓女性難以成為精神、肉體與追求相統一的獨立體。

三、蘇醒的身體

兩部影片中，女性身體的蘇醒都離不開性愛經歷。導演大膽將赤裸的歡愛鏡頭加入電影之中，呈現人物身體接觸后自我意識逐漸蘇醒的美好感官體驗，同是也對兩性及同性深刻探討。

小說《色·戒》引用了這樣一句話：“到女人的心里的路通過陰道。”[6](P256)電影《色·戒》中王佳芝在陷入政治帶來的迷惘、虛無的困境后，她開始相信身體的感覺，身體的體驗似乎給王佳芝帶來某種自覺意識和主體性，個人愛欲與民族意識開始失衡了。

王佳芝和易先生的每一次歡愛都像是一點點腐蝕她革命意識與民族使命感的毒藥。第一次性愛中，易先生粗暴地撕扯掉王佳芝的旗袍，用皮帶捆綁著王佳芝，強行與她發生關系，充滿著獸性與暴力。一方面是因為易先生并不信任王佳芝，另一方面也是因為欲望太久沒有得到發泄，此時兩人的性交沒有愛可言，有的只是索取、試探與占有。可以看到王佳芝最后的特寫鏡頭里有一抹疲憊的微笑，是她自以為初步獲得易先生信任的笑，是認為自己身體得到了價值滿足的笑，這一場性愛是虐愛。第二次性愛場景中，多了幾分溫柔與曖昧，易先生會親吻撫摸王佳芝，王佳芝也不再是一味地“承受”，而兩人的身體有頗多糾纏之處，象征著王佳芝為革命獻祭的身體與享受個人愛欲的身體之間的抗衡博弈。窗外鏡頭撇過了正在巡視的狼狗，那機警的眼神如同王佳芝的內心仍然對易先生留有一絲警惕，不過的確可以看出兩人的感情逐漸發生了變化，這一場性愛是欲望的交纏。第三次性愛場景中，王佳芝成了主動的一方，兩人的接觸也變得多了幾分溫存與和諧。值得注意的是，在這過程中，王佳芝看到了掛在床頭的手槍，她望向了手槍卻沒有選擇拿起它殺了易先生，顯然，易先生不僅要往她的身體里鉆，還像條蛇一樣往她的心里越鉆越深，易先生已經走進了王佳芝的心里，這一場性愛是靈與肉的交流。王佳芝在與易先生的性愛中找到了自由，釋放了靈魂。一端是麥太太角色，一端是愛國女特務身份的天平在王佳芝心中開始失衡，一旦女性喪失對身體的控制，便難以建立起自我身份的理性構建。

在王佳芝與重慶組織計劃好最后殺死易先生的珠寶店時，她看到了那枚精致到讓任何女人都會為之瘋狂的鉆戒，她望著身邊的易先生，“此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性,不過有點悲哀。他的側影迎著臺燈,目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。這個人真愛我的,她突然想,心下轟然一聲,若有所失?！盵6](P257）在國家民族的大義面前，王佳芝選擇了自己心中的小愛，她放走易先生，本我戰勝了超我。刺殺行動失敗后，她沒有立即服下毒藥，而是選擇死在易先生的處決之下，行刑瞬間王佳芝的從容淡定，對比身旁痛哭的同伴，所謂的“抗日戰士”，她此刻更像一名真正的“戰士”，這種“抗戰”不是為了國家民族而戰，這一仗是王佳芝為自己而戰。她把自己的身體從國家、社會、歷史的征用下解放出來，身體不再是工具，終于擺脫了任務，成為了自己的主人。

女性主義對福柯身體理論的繼承與批判中，將女性身體從權力話語、政治涵義中解放出來，要求女性擺脫他者地位的枷鎖，重塑自我意識的構建，王佳芝犧牲自我完成個體選擇的行為反映出了創作者的觀念：告別戰爭時代，對個體命運的關注，對個體意識的尊重。

在電影《小姐》的前半部分中，作為女性代表的秀子小姐和侍女南淑姬一直被秀子的姨夫和藤原伯爵所代表的邪惡男性所壓制，而到了下半部分，隨著故事的反轉，被操縱的身體得到了解放與蘇醒。

在小姐秀子與侍女淑姬朝夕相處之中，她們逐漸對彼此產生了不一樣的溫暖的情愫，因為秀子的一次自殺，她們互相坦白了欺騙對方的秘密，決定將計就計，上演一出精彩的反擊戰——聯手放倒藤原伯爵。電影中藤原和秀子在將淑姬送進精神病院后，在旅館度過他們的新婚之夜時，秀子喂藤原喝下了高濃度鴉片，隨后與淑姬會合逃出了韓國，而醒來的藤原則被上月教明找到并帶到地下室折磨，邪惡男性的代表最終一起葬身于地下室。

秀子和淑姬明明想要陷害對方的兩個女子卻相愛了。她愛她的高雅單純美麗，她愛她的伶俐勇敢真實。秀子和淑姬第一次產生感情是在替秀子磨牙時。淑姬給秀子磨牙時她們互相靠近，耳鬢廝磨，秀子半裸著身體氤氳在水汽里，淑姬看著秀子絕妙的身材和誘人的乳房，不禁產生了別樣的感情。而對從小生活在深宅大院沒有被真正關愛過的秀子來說，也對為她悉心磨牙的淑姬有了曖昧的情愫，她為看著淑姬純潔眼睛和紅潤的嘴唇而著迷。秀子與淑姬有了身體接觸的初體驗，秀子內心燃起了對壓抑的身體找回自我覺醒的微弱之火，開始發掘自我主體的存在意義。秀子從小為姨夫朗讀情色淫穢之書，在這樣的環境下長大或許早已對男女之愛、男女之歡喪失興趣甚至麻木唾棄，她厭惡變態的姨夫以及來聽情色朗讀會的“性無能”的男人們。

因為愛，她們在對方身上獲得勇氣和力量。在計劃逃走之后，秀子帶著淑姬來到了她往日朗讀情色書籍的屋子，淑姬看到秀子數十年來讀的是如此污穢之書，便一怒之下撕毀了屋子里的書，影片中的這一場戲可謂令人印象頗深，淑姬憤怒地撕毀著那些情色之書，她將這些書扔進水里潑上染料，她將屋子里象征著男性生殖器官的蛇頭雕塑一刀砍掉，她恨不得將整座屋子一把火燒毀，身旁的秀子眼含淚水地看著淑姬，她說：“這個女人是扒手的女兒，是小偷，是盜賊，但她也是拯救了我生活的珠子（珠子是淑姬的日本名字）?！笔缂簹У?、砍斷的是秀子過去數十年所受的屈辱，此刻，她就是秀子的英雄騎士；淑姬砍斷的是多年來秀子被操縱的枷鎖。

在一個夜晚，淑姬親身示范新婚之夜夫妻應做之事時，秀子與淑姬在與彼此身體親密接觸中都獲得了極大的快感。導演樸贊郁在此處插入了大量女演員身體的影像呈現，這一幕將電影推向了高潮。這場女女的床戲也暗示了女性之間同樣可以達到高潮獲得快感，同性之愛驅使下身體接觸與性體驗帶來的愉悅之感，并不僅僅只能發生在男女之間，給該片中“性無能”的男性沉重一擊，也在一定程度上表達了對以男性為中心觀念的顛覆與解構，暗示了女性不是男性的附屬品，她們可以擺脫男性的操縱與掌握，沖破宗法父權與男權之下的桎梏，在自己的世界里找到自我。

值得注意的是，兩部影片最后的結局截然不同。在電影《色·戒》中，王佳芝愛上了易先生，情感戰勝了民族意識，她選擇救下易先生，背叛了組織，可卻沒想到易先生還是毅然決然地處決了她，她并沒有得到易先生等價的愛。而不同于王佳芝生命的終結，在電影《小姐》的最后，秀子和淑姬懲罰了藤原伯爵，逃出了上月教明的控制，坐上了駛向上海的輪船，暖色的天空下和絢麗的彩霞下，她們在甲板上相視一笑，心中應滿是對未來的美好暢想。

結語

電影《色·戒》與《小姐》在情節、風格等都有相似之處，但整體帶給觀眾的感官體驗則是不同的，《小姐》結尾處的美好結局所帶給觀眾柳暗花明的明媚氛圍與《色·戒》陰郁絕望的氣質大相徑庭。王佳芝是一個小人物，是業余的話劇演員，業余的女特務，對理想戀人的懵懂曖昧和對表演的熱愛讓她誤入了被國家、社會和歷史所裹挾的旋渦；而秀子和淑姬則是代表貴族與平民不同階級但仍被男權操縱與玩弄的掌中之物。李安與樸贊郁兩位導演在影片中用大量鏡頭展現女性身體作為抵抗某種意識形態的“武器”，身體體驗則又喚醒了女性的自覺主動性，解構了民族國家的身份認同，驅散了男權統治的陰霾，讓我們將目光聚集在了反抗的女性身體之上，而這正是兩部影片的重點所在。女性主義對福柯身體理論的繼承批判將塵封在歷史長河之中的女性身體解放出來，通過其闡釋兩部影片更是提醒我們在當下社會，女性身體處于凝視、窺探之下，身體觀念、女性觀念和性別觀念都在發生新變化，這些變化值得研究界甚至整個社會所關注。