朱光潛“言意合一”語言觀的生成及意義

肖翠云

摘要：“言意合一”是朱光潛文藝美學思想的重要觀念。以其為理論基礎，朱光潛修正了克羅齊美學的不足，建構了自身文藝美學體系，闡述了音義協調一致論、內容與形式一體論等重要觀點，并運用于文學審美批評實踐?！把砸夂弦弧闭Z言觀與20世紀西方語言哲學有相近之處，具有樸素的語言本體意識，為中國新時期本體論語言觀的形成和確立提供了本土理論資源。

關鍵詞：朱光潛;言意合一;文學審美批評;語言本體意識

中圖分類號：H0? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）06-0180-007

“意就是言，言就是意”是朱光潛文藝美學思想的一個重要理論命題，體現了朱光潛對言意關系的獨到認識。言意關系是文藝美學的一對基本范疇，中國傳統文論對言意關系的闡釋以“言盡意”“言不盡意”和“立象以盡意”為代表，其核心是“以言達意”，認為言和意是分離的，而朱光潛認為兩者是同時生成的，形成了獨特的“言意合一”論。學界在研究朱光潛美學思想和詩學觀念時常常涉及這一理論命題，如討論朱光潛與克羅齊“表現說”的區別[1]、梳理朱光潛的語言學思想[2]、闡述朱光潛的語言批評觀[3]等，但較少系統考察“言意合一”語言觀的生成、內涵及意義，也很少關注這一觀念與朱光潛文學批評實踐的關系，這些缺憾為本文留下了進一步闡釋的空間。

一、“言意合一”語言觀的生成及內涵

（一）“言意合一”語言觀的生成

“言意合一”是朱光潛批判克羅齊“直覺論美學”的重要起點。克羅齊把“美感經驗”等同于“藝術活動”，認為只要在心里直覺到一種意象，便是表現，便已完成藝術活動，語言傳達與藝術活動無關;朱光潛則認為美感經驗只是藝術活動中的一部分，直覺創造活動包含著語言傳達，兩者是不能分開的。在朱光潛看來，雖然每個人都能用直覺，都能在心中想見種種意象，但不是每個人都能成為藝術家。這是因為，“藝術家除著能‘想象’（這是他與一般人相同的）以外，還要能把所想的‘象’表現在作品里（這是他所獨有的本領）?！盵4]362藝術家所獨有的本領就在于能夠把眼中所見和心中所想的東西借助語言符號傳達出來，這其中最重要的就是語言傳達的技巧。朱光潛非常重視藝術傳達過程中語言文字的運用，曾多次強調文學家對于語言文字要有高度的敏感，并把“對于語言文字的敏感”視為文人成為文人最重要的條件。[5]449因此，他對克羅齊所輕視的“傳達活動”進行了深入思考。在他看來，“這一活動過程引起了‘表現’、‘實質與形式’、‘情感思想與語言文字的關系’一些難問題?！盵5]87在思考、闡釋、解決這些難題的過程中，“帶著中國傳統審美意識在融合性、超越性和整體性特征”，[6]28朱光潛對言意關系的認識經歷了從“以言達意”到“言意同時生成”的轉變，逐步形成了“言意合一”語言觀。

1924年在《無言之美》中，朱光潛對言意關系的認識與中國傳統文論基本一致，融合了“意在言先”和“言不盡意”的觀點[4]62，以“以言達意”為理論基礎，強調意對言的決定作用。之后，他接觸了克羅齊的美學思想，對言意關系的認識開始發生變化。1927年在介紹闡發克羅齊美學思想時，朱光潛根據克羅齊“直覺即表現”理論，明確提出“言意合一”論：“意的發生一頃刻，便是言的發生一頃刻……所以，我們不應該說‘以言達意’，應該說‘意就是言，言就是意’”。[7]2391928年在論述詩的實質與形式的關系時再次重申了這一觀點。[7]2811934年出版的《詩論》設專章深入探討“情感思想與語言文字的關系”，指出“思想和語言同時進展，平行一致，不能分離獨立”。[5]911946年在《談文學》中對“以言達意”語言觀進行反思，批評了“意在言先”和“意內言外”這兩種流行觀點，指出“語文與思想同時成就”[8]231。1948年發表《思想就是使用語言》一文，運用嚴謹的邏輯演繹和推理的方式強有力地證論了“思想和使用語言是同時發生的同一事情”[9]389。1980年在評價黑格爾美學時仍指出“抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語言”[10]。這表明，“言意合一”語言觀貫穿朱光潛的一生，是其文藝美學思想的重要基礎，其生成過程見表1：

（二）“言意合一”語言觀的內涵

朱光潛對言意關系的論述，雖然不同時間在語言表述上有差異，但觀點高度一致，其內涵主要有：

1.從時空關系上看，語言和思想情感同時發生，同時進展，平行一致，不存在先后、內外關系。

朱光潛的文藝美學思想有著深厚的心理學基礎，他對語言與思想情感關系的理解也是從心理學出發的。在他看來，情感、思想和語言是人類心理活動的三個方面，“心感于物（刺激）而動（反應）。情感思想和語言都是這‘動’的片面”，心感于物而引起的“動”蔓延于身體的各個器官，分別產生“思想”“情感”和“語言”，所以，它們互相聯貫，不能彼此獨立。[5]90不是先有思想，然后再用語言將其表現出來，而是人類在思想的同時語言就參與其中。朱光潛認為，作為思維活動，思想不能在真空中進行，必須借助某些對象或材料而進行?！八枰曰顒拥氖鞘挛镄蜗蠛驼Z文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進行?！盵8]229在為思想所憑借時，語言便夾在思想里，成為思想的一部分，因此，思想和語言是同時生成的，不是先后內外的關系。

2.從范圍大小上看，語言和情感思想是部分和全體的關系，情感思想的范圍大于語言，兩者不能完全疊合。

語言和思想情感雖同時生展、平行一致，但兩者范圍大小不一致。思想情感運行時，需要憑借語言，所以，“凡語言都必伴有情感或思想”，但情感思想中有許多細微的曲折起伏，雖然可以隱約察覺，卻不能直接用語言描寫，因此，“情感思想之一部分有不伴著語言的可能”[5]93-94。“不伴著語言的可能”并非否認語言與思想情感同時生成，而是強調情感思想的隱約模糊意味著語言的隱約模糊，難以直接用清晰的語言描寫出來。為了解決語言與思想情感這一復雜狀況，朱光潛提出了“內含語言”和“外顯語言”兩個概念：內含語言（implicit language）是隱在的，在獲得傳達之前一直處于心理狀態之中，不可見、不可聽;外顯語言（explicit language）是顯在的，處于傳達外化狀態，可見、可聽。語言傳達“是指使內含語言成為外顯語言的過程”[9]385，但這一由內而外的過程不是機械地搬運活動，而是融入了選擇、調整和加工，因此，內含語言和外顯語言不是一一對應的關系。

按照朱光潛對內含語言和外顯語言的闡述，與情感思想相疊合的語言是內含語言，與情感思想不相疊合的語言是外顯語言;內含語言的范圍大于外顯語言，內含語言所意識到的思想情感不一定都能通過外顯語言表達出來。“內含語言”和“外顯語言”概念猶如中國古人所說的“胸中之竹”和“手中之竹”：“胸中之竹”是情趣與意象遇合的剎那間形成的，是語言與思想情感高度融合的產物;“手中之竹”是運用媒介符號將“胸中之竹”外化顯現出來，這一過程受表達主體和媒介符號等多種因素的制約，使得“手中之竹又不是胸中之竹也”（鄭板橋語），“手中之竹”傳達出來的只是“胸中之竹”部分，而不是整體，外顯語言與內含語言的關系也是如此。

就藝術創造而言，在藝術構思的心理層面，內含語言與思想情感同時發生，是同一事情;在藝術傳達的物理層面，外顯語言只能傳達思想情感的部分，兩者不能完全疊合。這說明朱光潛充分認識到語言的有限性，語言是線性的、有序的，思想情感則是多維的、無序的，語言雖具有表情達意的功能，但不能盡意，無法將意識到的所有情感和思想和盤托出。朱光潛反對“意在言先”“意內言外”，卻贊同“意在言外”“情溢乎辭”的觀點，這與他對“內含語言”和“外顯語言”的區分是一致的。

3.從語言和文字的關系上看，兩者由分離到統一，都表現思想情感。

朱光潛認為許多人誤解情感思想和語言的關系，關鍵就在于把語言和文字混為一談，所以在《詩論》（1934年）中他對語言與文字進行了區分。在朱光潛看來，語言和思想情感同時產生，語言不能離開情感思想而獨立，文字卻可以，它只是記載語言的符號，不包含情感思想。據此，他將藝術創造分為兩個階段：第一階段：情感+意象+語言=表現（傳達=藝術活動）;第二階段：藝術+文字符號=記載≠藝術活動。[5]97受克羅齊影響，朱光潛將藝術活動看作是心理活動，把文字記載視為非藝術活動;但與克羅齊不同的是，朱光潛的藝術活動中含有“語言”，通過語言將表現與傳達合起來，認為“表現”中已含有一部分“傳達”。兩者的差異如表2所示：

朱光潛區分語言和文字，將語言納入藝術活動，解決了克羅齊美學對語言傳達的忽視，使人們意識到藝術想象階段就有語言的參與，語言與思想是同時生成的。既然讓語言處于藝術創造的第一階段，那么第二階段（藝術傳達階段）的媒介怎么辦？朱光潛引入“文字”概念，把它視為對“語言的記載”，不屬于藝術活動。然而，朱光潛以藝術與非藝術來區分語言傳達和文字記載，并不符合藝術規律，也使得他的理論陷入自相矛盾的境地。在《文藝心理學》第十一章“克羅齊派美學的批評”中，朱光潛對克羅齊的“藝術傳達”“價值論”進行了批評：“克羅齊否認傳達為藝術的活動，否認傳達出來的東西是藝術，他所謂藝術完全是含蓄在心里的意象，那是除自己以外沒有旁人能看得見的，所以旁人無法可以評判它的好壞美丑?！盵4]365這句話中的“傳達”是物理層面的語言外化活動，相當于朱光潛所說的“記載”。朱光潛批評克羅齊將這一活動視為非藝術活動，其實，他自己也犯了同樣的錯誤，否認了語言外化活動的藝術價值。

從朱光潛對克羅齊的批評來看，他不僅肯定了藝術想象階段語言傳達（傳達1）的重要性，而且肯定了藝術外化階段語言傳達（傳達2）的藝術價值，但在建構自己的美學體系時，又不自覺地受到克羅齊的影響，將傳達2視為非藝術活動。這種矛盾性反映了這一時期朱光潛對語言、文字、傳達、思想情感等這些要素之間關系的認識還不夠明晰，處于徘徊和猶疑狀態。到了《談文學》（1946年），朱光潛不再區分語言和文字，在開篇他就明確指出“我們把語言文字聯在一起說，是就文化現階段的實況而言”。[8]157朱光潛意識到盡管從產生時間上看，語言先于文字，兩者不能等同;在傳達方式上，口語（語言）與書面語（文字）也存在不一致。但在表現思想情感上，兩者并無區別。這一認識的轉變表現為他有時并用“語言文字”，有時將兩者合稱為“語文”，有時單用“語言”，有時單用“文字”，顯示出語言和文字的某些一致性，而且在使用“文字”時，朱光潛賦予了它和思想情感的同一性，而不像《詩論》那樣認為文字只是記錄符號而已。朱光潛明確指出“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的?！盵8]215-216

可見，朱光潛對語言與文字關系的認識發生了改變：第一，不再將兩者看成是分離的，而是一體的，不可分割的;第二，不再將文字看成是無生命的符號，而是與思想情感密切相連。這說明，朱光潛已經意識到把語言和文字分開、把心理層面的語言傳達視為藝術活動、把物理層面的文字記載視為非藝術活動的做法是違反藝術規律的。這一點可以從朱光潛寫的一則“附注”中得到佐證。在《談文學——文學與語文（上）：內容、形式與表現》文末有個附注：

這個問題（引者注：指內容、形式、表現或語言與思想情感的關系）在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》里有一章討論過它，那一章曾經換過兩次稿（1）。近來對這個問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很愿意虛心思索和我不同的意見。[8]233

由上可知，朱光潛對語言與思想情感關系進行了長達十幾年的思索，不斷調整自己的看法，對兩者關系的認識逐漸明晰，這其中既有對克羅齊“直覺即表現”觀點的借鑒和揚棄，也有對中國古代言意關系理論的繼承和發展，更有自己的思考和創見。他提出的“內含語言”和“外顯語言”概念，在一定程度上理清了言意之間的復雜關系：藝術構思階段“言意合一”，藝術傳達階段“言不盡意”，既揭示了語言與思想情感的同一性（兩者同時產生、平行一致），又揭示了語言與思想情感的差異性（語言有限、思想情感無限），從而更新了人們對語言與思想情感關系的固有認知，深化了對兩者關系的理解。

二、“言意合一”語言觀的實踐

以“言意合一”為理論基礎，朱光潛從心理學向文學領域延伸拓展，進一步思考文學作品音義之間的關系、內容與形式的關系，并將其運用于文學審美批評實踐。

（一）音義協調一致論

語言和思想不能分開，語音（聲音）作為語言的一種外在表現形式，它與意義之間也存在不可分割的聯系。盡管現代語言學認為聲音與意義之間沒有必然聯系，兩者的結合是任意的、約定俗成的，但中西文論（尤其是中西詩學）都認為詩歌的聲音與意義之間雖然沒有直接的對應關系，但模糊暗示或象征關系還是存在的。清代桐城派文論十分重視文章的聲音，它的“因聲求氣”理論主張從外在的字句音節探究內在的神韻氣勢。作為桐城派的傳人，朱光潛繼承了這一理論，高度重視詩文的聲音節奏，把詩歌定義為“有音律的純文學”，并在《詩論》中對詩歌的聲音問題（聲、韻、頓、律、節奏等）展開了詳細深入的探究。在朱光潛看來，音律的最高理想就是追求音和義的互相協調，但“音義調協不必盡在諧聲字上見出。有時一個字音與它的意義雖無直接關系，也可以因調質暗示意義”[5]169。諧聲字（即擬聲詞）在語言中畢竟占少數，大量的漢字聲音與意義之間沒有直接關系，朱光潛深刻認識到這一點，在他看來，詩歌的音和義之間常常是暗示或象征的關系。他曾說：“音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調質。比如形容馬跑時宜多用鏗鏘急促的字音，形容水流宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜用響亮清脆的字音?！盵5]169語言的聲音調質與它所要表現的情感意義協調一致，構成巧妙的象征關系。

對詩歌音義協調關系的重視使得朱光潛尤其提倡讀詩，他精心組織了文學沙龍“讀詩會”，[11]積極開展誦讀活動，要求在誦讀中把握詩歌的聲音節奏，進而理解詩歌所要表現的情趣。他指出：“詩的語文最重要的成分在聲音節奏，我們必須反復吟誦，把聲音節奏抓住。聲音節奏是情趣的直接的表現，讀詩如果只懂語文意義而不講求聲音節奏，對于詩就多少是門外漢。”[9]207從聲音節奏入手來探究詩句所蘊含的情趣意義是朱光潛詩歌審美批評的特色。他對韓愈《聽穎師彈琴》前四句“昵昵兒女語，恩怨相爾汝;劃然便軒昂，猛士赴敵場”的分析，即是把聲音節奏和情趣意義有機結合起來：

“昵昵”“兒”“爾”以及“女”“汝”“怨”諸字或雙聲、或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來非常和諧;各字音都很圓滑輕柔，子音沒有夾雜一個硬音、摩擦音或爆發音;除“相”字以外沒有一個字是開口呼的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語的情致。后兩句情景轉變，聲韻也就隨之轉變。第一個“劃”字音來得非常突兀斬截，恰能傳出一幕溫柔戲轉到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻成一強烈的反襯，也恰能傳出“猛士赴敵場”的豪情勝慨。[5]170

從上述分析中可以看出朱光潛具有深厚的語言學素養，對中國語言聲、韻、調及節奏鉆研頗深，但與語言學家對聲、韻、調做科學的分析不同，他是在文學批評領域進行審美的觀照，把聲音與意義結合起來，探討聲音是如何表現意義的，揭示了聲音與意義之間互相生成、協調一致的關系。

（二）內容與形式一體論

如果將“言”視為“形式”，“意”視為“內容”，那么，“言意合一”必然顛覆人們對內容與形式關系的傳統認知。受傳統工具論語言觀影響，人們常常把內容與形式看成是二分的，認為內容在先，形式在后;內容為主，形式為輔，內容決定形式，形式是內容的附庸。以“言意合一”為基礎，朱光潛認為形式與內容是同時生成的、是一體的。（2）在翻譯克羅齊《美學原理》時，朱光潛闡述了對形式與內容一體關系的理解：

藝術之所以為藝術，就在內容得到形式。未經藝術賦予形式以前，內容只是雜亂的印象，生糙的自然，我們就無從從藝術的觀點去討論它。既經藝術賦予形式之后，內容與形式混化為一個有生命的東西，我們也就無從從藝術的觀點把內容單獨提出討論。[12]

內容經藝術形式賦形之后，便與形式融為一體，成為一個有生命的整體。朱光潛的內容與形式一體論一方面提升了形式的地位，使形式具有與內容同等重要的位置，突破了傳統“重內容輕形式”的理論傾向;另一方面也重視內容與形式的諧和統一，是對“內容至上”或“形式至上”論的反駁。

既然內容與形式是一個完整的有機體，那么，文學批評就不能將兩者割裂開來，只討論內容或只討論形式。在朱光潛看來：“文學之所以為文學，在內容與形式構成不可分拆的和諧的有機整體。如果有人專從內容著眼或專從形式著眼去研究文學作品，他對于文學就不免是外行。”[8]179因此，從內容與形式相統一的角度去研究文學作品，成為朱光潛文學批評實踐的自覺追求。從朱光潛的文學批評實踐來看，他不僅關注作品的內容，而且尤其關注內容的表現方式，把形式分析與內容闡釋有機結合起來，在結合時十分注重從形式的角度挖掘作品的思想內容，這與其“言意合一”語言觀是相互應和的。

對內容與形式統一性的要求，使得朱光潛特別重視文學作品所散發出來的整體美學風格。如他評戴望舒的詩，“在華貴之中仍保持一種可愛的質樸自然的風味”[7]526;評朱自清的《房東太太》，“風格樸質，清淡，簡煉”[7]549;評廢名的《橋》，“充滿的是詩境，是畫境，是禪趣”[7]552;評盧焚和蕭軍，“他們在風格上有一個重要的異點：蕭軍在沉著之中能輕快，而盧焚卻始終是沉著”[7]562等。朱光潛對作家作品語言風格的品評不是印象式的感悟和點到即止，而是建立在語言分析和內容分析的基礎之上，這與朱光潛對風格的理解相一致。他贊同法國布封“風格即人格”的觀點，認為風格不僅僅是語言運用技巧問題，而且還是作家人格和思想情感的投射，是內容與形式完美統一而呈現出來的整體面貌，所以，他指出：“歷來討論風格者都著重字的選擇與安排……當然有一番大道至理。在我們看，他們在表面上重視用字的推敲，在骨子里仍是重視思想的謹嚴。惟有謹嚴，思想情感才能正確地凝定于語文，人格才能正確地流露于風格?！盵8]238語言與思想相統一，風格與人格相統一，朱光潛對文學語言風格的認識和評價與“言意合一”語言觀是一脈相承的。

堅持內容與形式相統一的批評標準，也使得朱光潛的文學審美批評不是純粹的印象派批評，而帶有科學分析的特點。朱光潛曾說自己傾向于印象派批評，但也指出它是一種“欣賞的批評”，全憑直覺，不能說出作品之所以好壞的道理。朱光潛認為若要說出道理還需要“批評的態度”，即對作品本身進行條分縷析的細致探究，文學批評應該是“欣賞的態度”（美感的態度）與“批評的態度”（科學的態度）的結合。在他看來，“考據不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據與批評”，欣賞需要“做腳踏實地的功夫”。[13]“腳踏實地的功夫”就是精細入微的文本分析的功夫（上文提到的朱光潛對韓愈詩歌所進行的語音分析就是如此），具有傳統考據學的實證與科學的精神。朱光潛認為文學批評是一種審美批評，但不能像印象派批評那樣全憑直覺去感悟，而要結合“科學的態度”，通過細致的文本分析來闡釋蘊藏其中的思想內涵，把欣賞落到實處，使欣賞有理可循，有據可依。

三、“言意合一”語言觀的意義

朱光潛一直試圖沖破二元對立的認識論囹圄，[6]29“言意合一”語言觀認為語言和思想同時產生，調整語言的同時也在調整思想，兩者是一體的，這與西方現代語言哲學對語言的認識相近，具有樸素的語言本體意識。

對語言性質的認識，有兩種不同的觀念，一是傳統的工具論語言觀，一是現代的本體論語言觀。工具論語言觀從外視角出發，認為語言是人類最重要的交際工具、表達思想的工具和認識世界的工具。本體論語言觀是西方現代語言哲學的產物，它從內視角出發，認為工具只是語言的一種屬性，不是語言的本質，語言在本質上就是思想或存在本身。在海德格爾看來，流行語言觀“語言是對內在心靈運動的有聲表達，是人的活動，是一種形象的和概念性的再現”雖有其正確合理的一面，但“全然忽視了語言的最古老的本質特性”，語言的本質特性是“語言說”，語言之說“最可能是在所說中”，“在所說中，說聚集著它的持存方式和由之而持存的東西……即它的本質”[14]5-7。這表明，語言的本質“語言說”由“它的持存方式”（語言）和“由之而持存的東西”（被說出的東西）構成，兩者是一體的，不可分割的。由此，海德格爾進一步指出“唯詞語才使物獲得存在”，“任何存在者的存在居住于詞語之中……語言是存在之家”[14]132-134，從哲學本體的高度揭示了語言與存在的一體同構關系，人的存在是語言的存在。語言不是人類認識世界的工具，而是世界獲得存在的根本，是人類棲居的家園。

從語言觀念的發展史來看，中國文學的語言觀念主要分為兩個階段：20世紀80年代之前以工具論語言觀為主導，80年代之后接受西方語言論思潮的洗禮，本體論語言觀為學界所接受，與工具論語言觀并存，認為語言既是工具也是本體。朱光潛提出“言意合一”論的時間是20世紀20年代末，完善確立于30—40年代，無疑具有很強的前瞻性。當時中國學界流行的是工具論語言觀，大多數學者都把語言看作是表達思想情感的工具，認為語言和思想是分離的。如五四白話文運動的主將胡適就認為“語言文字都是達意表情的工具”，“凡言要以達意為主，其不能達意者，則為不美?！盵15]13在胡適看來，情感和思想是文學的靈魂和腦筋，語言只是傳達二者的工具而已，文學革命就是用“活”的工具代替“死”的工具的革命。對“工具”的迷信使得胡適的白話文理論出現內在的抵牾。按照胡適的觀點，如果語言僅僅是工具，與思想本身無關，那么，新思想既可以用白話來表達，也可以用文言來表達，文學革命存在的根基就會動搖。其實，胡適也意識到這一點，他說：“我也知道光有白話算不得新文學，我也知道新文學必須有新思想和新精神。”[15]19-20可惜的是，胡適并未對白話與新思想之間的關系作進一步思考，沒有意識到語言本身就包含著思想，他所秉持的仍是工具論語言觀。周作人、傅斯年等雖然認識到語言與思想有著密切聯系，認為在進行語言革命的同時，還必須進行思想革命，思想革命比語言革命更為重要，這比胡適深刻，但仍沒有突破工具論語言觀的束縛。周作人將語言革命和思想革命分割開來，分成兩步走，“文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要”[15]201，沒有意識到語言革命與思想革命是同步進行的。傅斯年雖然意識到語言與思想的不可分割：“思想依靠語言，猶之乎語言依靠思想，要運用精密深邃的思想，不得不先運用精密深邃的語言”[15]224，但又明確將語言看作是表現思想的器具，在語言的思想性和工具性之間徘徊。

在這種歷史情境中，朱光潛能突破流行的工具論語言觀，提出“言意合一”論，實屬難能可貴。朱光潛曾寫過兩篇對話體論文《詩與散文》（1932年）和《詩的實質與形式》（1935年），構擬了四種角色，從多個角度對實質與形式、語言與思想的關系進行論辯，從論辯的激烈程度可以看出當時人們對朱光潛提出的“言意合一”命題是持質疑態度的。[5]275-330朱光潛能堅持己見，不為流俗所縛，顯示出他的遠見卓識。

朱光潛以心理學起家，“他的心理學知識始終是其美學構成的重要因素”[16]，其語言觀主要也是建立在心理學基礎之上，把語言和思想情感看作是心理活動中不可分割的構成要素，同時生成，不分先后。這是朱光潛認識和理解“言意合一”的起點，但隨著他對語言和思想關系探索的深入，“言意合一”逐漸進入文學和哲學層面。在文學層面，“言意合一”貫穿于文學創作活動的整個過程：藝術構思階段，尋字句和尋意義是同時進行的;落筆輸出階段，內容與形式同時成就;在已完成的作品中，語言與思想相互應和，“語文精妙，思緒也絕不會粗陋”。[8]233在哲學層面，“言意合一”表現為民族語言與民族思想的統一。朱光潛認為，語文隨思想而變遷，思想的方式和內容變了，語文必然也跟著變化，“你不能用先秦諸子的語文去‘想’康德或懷特海的思想，自然也就不能用那種語文去‘表現’他們的思想”[8]233，所以，白話文必要的歐化是需要的。這表明，朱光潛的“言意合一”語言觀已經具有樸素的語言本體意識，盡管與西方語言哲學從人類本體的角度論述語言與思想、語言與存在的同一性關系還有一定距離，但在20世紀30—40年代能有這樣的認識，卻是彌足珍貴的，對中國本土文論的建設也具有重要意義。20世紀80年代，本體論語言觀能在中國形成和確立，除了受西方語言哲學的影響和啟發外，也離不開朱光潛等學者對語言與思想關系的不懈探索。另外，作為京派批評的核心人物，朱光潛以“言意合一”語言觀為基礎，倡導并堅持內容與形式相統一的文學批評準則，引領京派批評突破文學功利主義的束縛，回歸藝術軌道，重視文學形式的審美價值，在以社會政治批評為主流的批評空間里，為中國現代文學批評增添了一股屬于藝術自身的審美活力。

注釋：

（1）這一章是《詩論》的第四章《論表現——情感思想與語言文字的關系》，正是在這一章，朱光潛詳細探討了思想情感與語言的關系，并對語言和文字進行了區分。

（2）朱光潛對內容與形式關系的理解也經歷了一個過程，具體可參看陳均《“內容與形式”之論與朱光潛詩學觀念的建構》，《江漢大學學報（人文科學版）》2008年第3期。

參考文獻：

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（責任編輯 黃勝江）