文徵明青綠山水淺談
——從《惠山茶會圖》說起

文/王素柳（上海師范大學美術學院）

文徵明（1470-1559年），原名壁（或作璧），字徵明，四十二歲起，以字行，更字徵仲。明代畫家、書法家、文學家、鑒藏家。

文徵明一生作過不少青綠山水，30歲前尚唐宋古風，學李昭道、劉松年、趙伯駒，畫風簡淡古樸；30-60歲則一方面繼承趙伯駒、趙伯骕，用筆工整細勁，色彩盈滿的風格；同時宗趙孟頫，參入元人筆意，強調筆墨韻味，熱衷表現江南風光、庭院、雅集，表現寧靜雅致的氛圍，如《雨余春樹圖》《惠山茶會圖》《石湖清勝圖》等；60－90歲左右則筆法蒼勁簡練，青綠設色略顯濃麗，墨與色結合更緊密，格調清新，如《蘭亭修禊圖》《林泉雅適圖》《仿趙伯骕后赤壁賦圖》等。此次從其49歲所作的《惠山茶會圖》說起。

《惠山茶會圖》，紙本設色，縱21.9厘米，橫67厘米?，F藏北京故宮博物院。

畫作未署款，鈐印“文徵明印”“悟言室印”。卷首有蔡羽小楷“惠山茶會序”，記錄該圖乃正德十三年（1518年）清明日，文徵明與蔡羽、湯珍、王守、王寵、潘和甫及湯子朋等七人于惠山茶會后所作。

一 、《惠山茶會圖》的文人雅趣

古代文士常有集交游、宴飲、創作為一體的“以文會友”之傳統，因此有不少“雅集”題材的詩文書畫作品傳世，《惠山茶會圖》就是其中之一。

從卷首蔡羽的序可知，因對惠山勝景以及泉水之向往，他們早有惠山之約。陸羽之《茶經》曾有記載，惠山泉因含極微，“味甘”而“質輕”，被冠以“天下第二泉”之名，宋朝時就被列為貢品，當時的文人顯貴們不惜舟車載行，千里迢迢運水至京城烹煮泡茶，待客贈禮。文徵明《還過無錫同諸友人游惠山酌泉試茗》云：“妙絕龍山水，相傳陸羽開。千年遺志在，百里裹茶來。洗鼎風生鬢，臨閣月墮懷。解維忘未得，汲取小瓶回。”惠山因為“天下第二泉”之水品，常有文人雅士在此茶會雅集?？梢姶舜挝尼缑鞯热诉x址惠山，應有“識水品之高，仰古人之趣”的對古代高人雅士的追慕之風。既醉于其茗，亦樂于山水之勝，流連忘返。

文人雅集，不僅泉要有品，器亦要不俗?！恫杞洝分嘘P于茶壚的記載有“茶壚用銅鑄，如古鼎形。四周飾以獸面饕餮紋，置茶寮中，乃不俗” 的說法；文震亨《長物志》云：“茶壚，有姜鑄銅饕餮獸面火壚，及純素者，有銅鑄如鼎彝者，皆可用。湯瓶，鉛者為上，錫者次之，銅者亦可用?！币啦逃鹦蛑兴浴皵y王氏鼎”“注泉于鼎”，大略可知此次茶會的茶壚應是銅質地的鼎。

惠山茶會圖 21.9cm×67cm 明·文徵明 北京故宮博物院藏

二、《惠山茶會圖》的繪畫風格

《惠山茶會圖》是文徵明中期的青綠山水代表作品。從畫面的整體結構，筆墨氣息，古樸的設色以及物象的呈現方式來看，應是以趙孟頫的青綠為宗上追晉唐畫法的古雅之意。趙孟頫曾法晉唐人的大青綠畫法，以踐其所追求的“古意”之畫學思想。

1.《惠山茶會圖》的筆墨

此圖風格師宗趙子昂，旁參王叔明。全卷筆調細膩豐富又渾然一體，造型繁密中見工致文秀，筆墨干枯中見秀潤。畫中人物衣冠古雅，衣紋以高古游絲描描出，簡勁而飄逸，其設色方法與其早一年《湘君夫人》相類。樹石不似《幼輿丘壑圖》的空勾無皴，皆用細筆在結構處皴擦暈染，筆觸綿密。坡石意態樸拙柔潤，類似黃鶴山樵的牛毛皴，以干淡筆積墨而分土石之陰陽，渴筆潤墨勾皴細致，中鋒參以側鋒，用筆靈動有行書筆意，與樹干松針的清晰筆意形成虛實、剛柔的對比。全圖以松樹為主兼有竹子、點葉夾葉等雜樹，人物活動皆在松風掩映之中。松竹、枯樹等用筆簡練而蒼勁，筆筆寫去，剛柔并濟，虛實得宜。其中松樹從筆法和形態上都有著意具象化刻畫的痕跡，已不復其早年的尚簡之風。

雨余春樹圖 94.3cm×33.3cm 明·文徵明臺北故宮博物院藏

2.《惠山茶會圖》的設色

《惠山茶會圖》的設色并不十分復雜，青綠與淺絳相交融，山體皆以赭石打底，再敷以石綠，個別山頂暈以石青。樹干皆以重赭烘染，以深淺過渡分染表現其結構。作品設色妍麗溫潤，變化微妙而融洽，畫面略帶早春之微寒，作者將自身心性與自然融合得恰到好處。

清代顧文彬在《惠山茶會圖》卷尾跋云：“此圖秀潤古雅，士氣盎然，為衡山生平杰作，假令松雪見之，亦當斂手，何況余子?！痹谄洹哆^云樓書畫錄》中亦記載:“文衡山《惠山茶會圖》，被服古雅，景色研麗，酷似松雪翁手筆，當為吾樓文卷第一。”

此圖的設色師承趙孟頫文人古雅一派，其色彩表現力以及對物象形態美之觀照與趙在伯仲之間。但在氣息上，趙的更為純厚靜穆，端莊而高古；文則顯得樸茂而清透，妍麗而典雅。而且因為《惠山茶會圖》是紙本，可見石青色塊略浮于紙面，不如《幼輿丘壑圖》絹本設色顯得溫潤?！痘萆讲钑D》落墨勾勒時預留了青綠地位，多次敷色不礙筆墨皴擦之變化。而其晚期的青綠重色山水中，以色當墨，覆蓋了作品的皴法筆墨，強化了色彩的裝飾性。

趙孟頫曾云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自為能手。不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說也?！辈⒂凇队纵浨疔謭D》自跋：“此圖是初敷色時所作，雖筆力未至而初有古意?！闭鐝垙┻h《歷代名畫記·論畫六法》所云：“上古之畫跡簡意淡而雅正，顧、陸之流也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流也。近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”相對精致而臻麗之“今意”，跡簡而意淡乃雅正之古意。

《惠山茶會圖》以趙孟頫的古意為“底本”，去營構明代文人閑適情懷的山水意境，并對色彩作進一步嘗試。顯示著其青綠山水由早期“簡淡”的文人古雅向院派的“濃麗”氣象轉變的前奏。

三、文徵明早中期的青綠山水

目前能見文徵明最早的青綠山水是其27歲左右所作的《金焦落照圖》(1495)。此作筆法類沈周，設色簡淡古樸。據記載，同年他曾作小畫贈與黃云，并有題記：“余為黃應龍先生作小畫，久而未詩?！哞乜词d，殘丹剝粉故依然?！睆摹皻埖兎邸笨芍獞且环卦O色之作。王世貞評云：“文太史徵仲諸生時，為黃博士應龍作此卷。畫仿老米，氣暈生色，遂不減高彥敬。書法圓熟，翩翩出晉人。比之晚年筆，少骨多韻?！闭缤跏镭懰?，文徵明早歲之青綠少骨而多韻，應是年少筆力未逮，但是天生雅淡之氣已在畫中呈現。

現藏臺北故宮博物院藏的《雨余春樹圖》是文徵明38歲所作送給友人瀨石的作品，希望北上的瀨石在舟中，或是在北方時看圖而想起吳中山水與友人。另有1509年所作的《劍浦春云圖》，1510年《明賢姑蘇十景冊》之《石湖圖》《橫塘圖》等也是其早中期頗具代表性的青綠作品。這些作品淡雅的黃綠色調、簡潔的物象形態，依然是在“簡淡”的理念中生發。筆墨明顯淵源于元人，但受沈周的影響，皴法略簡，筆法拙樸生澀而質感渾然。

文徵明早中期的大多數作品，無論是山水，還是人物，所營構的繪畫本體氣質是在以高古、簡淡為基本范式的理念中生發的。四十歲前后一方面受到沈周早期的先導，一方面追求以趙孟頫為主的元人筆調。在青綠設色上雖兼涉“二趙”的設色方法，但作品中呈現得還不多。

四、文徵明晚期的青綠山水

文徵明60歲后所作如《吳中勝概圖》《滸溪草堂圖》等作品，色彩漸趨濃麗。這時期他的繪畫思想已經產生了一些變化，他66歲時重題舊畫《松陰高士圖》中有一段畫跋，回憶四十年前曾“與唐子畏言:‘作畫須六朝為師。然古畫不可見，古法亦不存，漫浪為之，設色行墨必以簡淡為貴?！袢找曋笨尚Χ?。然較之近時濃抹麗涂，差覺有古意。不知賞鑒家以為如何？”可見這時候他對色彩的追求已經從早年對文人“簡淡”畫風的追求逐漸轉向對濃麗色彩形式趣味的關注。從其更晚的《萬壑爭流圖》《蘭亭修禊圖》《仿趙伯骕后赤壁賦圖》等作品可見更接近趙伯駒、趙伯骕的畫風，濃麗的用色呈現出一種裝飾的意味。

可見文徵明青綠畫風重大轉變的要數現藏于臺北故宮博物院的《仿趙伯骕后赤壁圖》卷，此圖絹本設色，作于嘉靖二十七年(1548)，文徵明時年79歲。作品以蘇東坡《后赤壁賦》為題材，以長卷的方式呈現出坡公月夜與友人攜酒游赤壁的場景。此圖予人以輕松暢快，色蘊淋漓而清曠的感覺。筆墨雖不如宋時之工致縝密，但還是透露出文人高致之詩性追求。王穉登在觀其仿作后評云：“清茂蒼雅，力追古人，當與趙氏并驅爭先者也?！?/p>

其子文嘉在后跋云:“《后赤壁圖》，乃宋時畫院中題，故趙伯駒、趙伯骕常寫，而予皆及見之若吳中所藏趙伯骕本也。后有當道，欲之獻時宰，而主人吝與，先待詔語之曰:‘豈可以此賈禍，吾當為重寫，或能存其仿佛?！驗榇司?，庶幾煥若神明”。

據文嘉之題跋，此卷乃文徵明仿趙伯骕本。清陶樑在《紅豆樹館書畫記》中描述趙伯骕之畫云：“山石純用青綠，輪廓皆鉤金，彩色晃耀?！比缃窨梢娳w伯骕之存世作品僅《萬松金闕圖》，其用筆遒勁厚實，氣象蒼莽幽遠，水墨紛披淋漓，卻與文徵明的《后赤壁圖》之青綠風格差異甚大。

《石渠寶笈》卷三十六載嘉靖二十四年乙巳（1545）文徵明76歲作有《后赤壁圖》卷，亦設色。并有題跋云：“徐崦西所藏趙伯駒畫東坡《后赤壁》長卷，此上方物也。趙松雪書賦于后，精妙絕倫，可稱雙璧?！尉敢宜惹锞旁率卸眨缑??！薄冬撜仗每堂鞔〞返诹段尼缑鲿蟪啾谫x》亦有類似記載：“余友徐默川所藏趙千里《后赤壁賦圖》，精妙絕倫，誠稀世物也?！缑髯R?！?/p>

從這兩則題跋可見，文徵明亦畫過仿趙伯駒的《后赤壁賦圖》。但趙伯駒之《后赤壁圖》如今已不見流傳，比照文徵明79歲所作《仿趙伯骕后赤壁圖》與趙伯駒《江山秋色圖》之畫風，從丘壑造型及設色上有諸多相仿之處，可見所仿無論是趙伯駒還是趙伯骕本，應皆近院體之面貌。清張庚云:“文待詔《后赤壁賦圖卷》，背摹趙伯駒者，用筆清勁，設色古雅，雖曰摹仿，實為自運。其以粉模糊細灑作霜露。”

文徵明不僅數次書寫赤壁二賦，亦時常在畫中揣摩二賦之意境，品味其文章胸次超邁之境。其用筆表現粗疏廓落而筆意流暢。如其松樹的畫法，相較之下，《惠山茶會圖》的松樹干用筆較為圓潤含蓄，勾勒工致而皴染細節極其豐富。而《后赤壁圖》松樹枝干書寫意味較濃，鉤斫中的頓挫、粗細用筆含有“奔放”“挺勁”的特點，皴染略為簡潔。顯然，與此前相比，文徵明此時胸有成竹，意匠經營已就，落筆毫不遲疑，氣韻涌現指端。而樹的造型、表現形式基本是延續其中期風格中的結構特點。用色上更是大膽，使用大青綠設色，敷色厚重濃麗。

董其昌在《容臺集》中對“二趙”的畫風還是持肯定態度的，他認為:“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”，然“后人仿之者，得其工不能得其雅?！钡俏尼缑饕蚱淝逖胖靖瘢m仿二趙畫風，卻保持了幾分文人的清麗氣息。明代后期因為繪畫商品化的特殊氛圍加重，文人畫由原本的“專一”指向隨著文人士大夫身份的變異而產生變化，世俗審美品味亦不失時機地滲透到文藝的各個領域，他們的畫風也趨向了多樣化的態勢。也正是在這樣的背景下，文徵明中后期在繪畫思想漸漸趨向于追求“作家士氣咸備”，而青綠畫風也隨之做出了變化。

五、總結

文徵明青綠山水的形態走向，是在其“集大成”的框架中演繹出的多種面貌的又一個統一體。其畫風既有文人畫簡約雅逸的氣格，又有職業畫家嚴整工致的作風。何良俊對文徵明做出了中肯的評價:“衡山本利家，觀其學趙集賢設色與李唐山水小幅皆臻妙。蓋利而未嘗不行者也。戴文進則單是行耳，終不能兼利，此則限于人品也?！薄?/p>

滸溪草堂圖 26.7cm×142.5cm 明·文徵明 遼寧省博物館藏