宮廷花鳥(niǎo)博物類圖譜中的巴洛克風(fēng)格影響及其成因

王華菁

【摘要】18世紀(jì)初，意大利畫(huà)師杰凡尼·熱拉蒂尼受耶穌會(huì)邀請(qǐng)來(lái)到了中國(guó)，宮廷中第一次出現(xiàn)了巴洛克風(fēng)格的繪畫(huà)作品。巴洛克是17至18世紀(jì)歐洲最重要的藝術(shù)風(fēng)格，其影響范圍主要在意大利、法國(guó)、西班牙等天主教教區(qū)。由于在宮廷中負(fù)責(zé)與西方國(guó)家聯(lián)絡(luò)的南懷仁、白晉等皆屬于天主教的傳教士，因此整個(gè)18世紀(jì)中國(guó)宮廷與歐洲方面的交流主要指的是與天主教區(qū)的交流，巴洛克風(fēng)格自然十分順利地跟隨西歐的畫(huà)師們來(lái)到了清廷，同時(shí)也影響了同時(shí)期繪制的花鳥(niǎo)博物類圖譜。

【關(guān)鍵詞】博物類圖譜；巴洛克風(fēng)格；天主教；中西融合

在18至19世紀(jì)中期，中國(guó)集中出現(xiàn)了一批花鳥(niǎo)博物類圖譜，筆者將這段時(shí)間的博物類圖譜歸納為三個(gè)類型，分別是：宮廷花鳥(niǎo)博物類圖譜、外貿(mào)花鳥(niǎo)博物類圖譜、民間花鳥(niǎo)博物類圖譜。“博物類圖譜”指的是中國(guó)畫(huà)師在一定程度上參照了西方博物學(xué)方法和觀念繪制的圖譜，其繪制的題材以動(dòng)、植物較為常見(jiàn)，因此將之統(tǒng)稱為“花鳥(niǎo)博物類圖譜”。本文將重點(diǎn)從宮廷花鳥(niǎo)博物類圖譜中討論巴洛克風(fēng)格對(duì)中西技法融合的影響及其成因。

一、巴洛克風(fēng)格在宮廷繪畫(huà)中的出現(xiàn)

圖譜的繪制主要集中在康熙、雍正、乾隆三個(gè)時(shí)期，同時(shí)也是外籍畫(huà)師在清廷供職最多的時(shí)期，探究形成這一狀況的成因，最早要溯源到天主教耶穌會(huì)專門(mén)針對(duì)清廷宮廷傳教路線的成功。通過(guò)長(zhǎng)期在中國(guó)的“適應(yīng)策略”，利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）意識(shí)到要在中國(guó)傳教，而皇帝的態(tài)度決定天主教在清廷的最終命運(yùn)。利瑪竇以進(jìn)獻(xiàn)西方先進(jìn)科技和展示西學(xué)知識(shí)的方式第一次叩開(kāi)了宮廷的大門(mén)①，之后傳教士湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）、白晉（Joachim Bouvet，1656—1730）等也都繼續(xù)以西學(xué)知識(shí)的優(yōu)勢(shì)在中國(guó)宮廷滲透，皆得以在宮廷中安身立命并逐漸取得了皇帝的信任。期間，南懷仁曾寫(xiě)信給羅馬教廷，希望教廷繼續(xù)加派更多的耶穌會(huì)士來(lái)清廷傳教，于是羅馬教廷開(kāi)始源源不斷往清廷輸送善于技藝的傳教士，另一方面則要防止其他教區(qū)（東正教與新教）的傳教士來(lái)清廷瓜分皇帝的恩寵。此時(shí)，基督教已分為天主教、東正教以及新教，羅馬教廷即天主教的中央行政機(jī)構(gòu)。因此，整個(gè)18世紀(jì)中國(guó)宮廷與歐洲方面的交流主要指的是與天主教區(qū)的交流，即意大利、法國(guó)、葡萄牙、西班牙等西歐天主教國(guó)家。以至于英國(guó)即便是“海上霸主”，因?yàn)閷儆谛陆探虆^(qū)，直到18世紀(jì)末才有機(jī)會(huì)以使團(tuán)訪華②的名義深入內(nèi)陸，更別提在宮廷中安插自己的傳教士了。天主教區(qū)的西歐人很快就成為了在宮廷中“西學(xué)東漸”的主要輸出者，此時(shí)正當(dāng)18世紀(jì)初，“歐洲天主教地區(qū)的巴洛克運(yùn)動(dòng)已經(jīng)達(dá)到了頂點(diǎn)”③，這種“無(wú)所不入的風(fēng)尚”很順利地被意大利人與法國(guó)人帶到了中國(guó)宮廷，形成了國(guó)際藝術(shù)史上歷史性的風(fēng)格短暫交流。

意大利人杰凡尼·熱拉蒂尼（Giovanni Gheradini，1655—1723）的到來(lái)標(biāo)志著宮廷開(kāi)始出現(xiàn)了第一批帶有巴洛克（Baroque）④的繪畫(huà)風(fēng)格。熱拉蒂尼是首位受聘于康熙的專職西洋畫(huà)家，大約在康熙四十年至四十二年（1701—1703）服務(wù)于清廷。熱拉蒂尼主要承擔(dān)繪制肖像畫(huà)的任務(wù)，現(xiàn)存的作品有《玄燁半身像》與《康熙讀書(shū)像》⑤。《玄燁半身像》是一幅經(jīng)典巴洛克樣式的油畫(huà)作品，采用了四分之三側(cè)面半身像、純黑色背景以及橢圓形邊框，畫(huà)面中康熙肩頭斜側(cè)，一只手扶在膝蓋上，另一只手藏在書(shū)本的下面。顯然這種不對(duì)稱的、肢體缺失的（由于角度問(wèn)題看不到）構(gòu)圖并不符合傳統(tǒng)帝王肖像的要求。在后面繪制《康熙讀書(shū)像》時(shí)，便馬上得到了很大的改觀：從四分之三側(cè)面改為正面盤(pán)腿坐姿，面部、手部等每一個(gè)部分都確保露在外面且對(duì)稱。在技法上，《康熙讀書(shū)像》的出現(xiàn)成為了18世紀(jì)宮廷繪畫(huà)中西技法融合的開(kāi)端，如何將中國(guó)畫(huà)顏料與油畫(huà)技法巧妙地結(jié)合，熱拉蒂尼在《康熙讀書(shū)像》中作出了一個(gè)優(yōu)秀的示范。但熱拉蒂尼在局部還是保留了巴洛克的一些基本處理方式，比如珠寶炫目的華彩、絲綢工整的花紋等一切表現(xiàn)炫彩奪目的細(xì)節(jié)。

由于熱拉蒂尼只是耶穌會(huì)邀請(qǐng)的世俗畫(huà)家，提出辭行時(shí)康熙很是不舍，還是贈(zèng)送了100盎司白銀踐行之禮⑥。熱拉蒂尼的成功使他帶來(lái)的巴洛克風(fēng)格繪畫(huà)在宮廷中的發(fā)展得到了強(qiáng)有力的推動(dòng)，康熙曾令熱拉蒂尼開(kāi)設(shè)油畫(huà)工作室，并且向?qū)m廷畫(huà)師教授油畫(huà)。繼任者馬國(guó)賢在回憶錄中證明了直至1711年，“宮中還保留著熱拉蒂尼的油畫(huà)坊，熱拉蒂尼的學(xué)生還在畫(huà)著油畫(huà)”⑦。

二、巴洛克風(fēng)格在宮廷圖譜中的體現(xiàn)

（一）“舞臺(tái)感”的光影營(yíng)造

繼熱拉蒂尼后，意大利人郎世寧使巴洛克風(fēng)格繼續(xù)在宮廷繪畫(huà)中延續(xù)，并且與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法進(jìn)行融合，稱之為“新體畫(huà)”，新體畫(huà)的出現(xiàn)直接成為了清代宮廷紀(jì)實(shí)繪畫(huà)的主要風(fēng)格，花鳥(niǎo)博物類圖譜則是宮廷中對(duì)動(dòng)植物紀(jì)實(shí)繪畫(huà)的一種，因此在繪畫(huà)技法上繼承了一部分巴洛克風(fēng)格特點(diǎn)。

龔之允認(rèn)為，郎世寧早年的繪畫(huà)來(lái)自于意大利北部的巴洛克晚期風(fēng)格，同時(shí)又深受洛可可畫(huà)家皮亞澤塔（Giovanni Battista Piazzetta， l683—1754）和巴勒思（Antonio Balestra，1661-1740）的影響⑧，因此相比于熱拉蒂尼，渲染技法更加細(xì)膩圓潤(rùn)，尤其善于運(yùn)用光影的強(qiáng)弱塑造物體，令畫(huà)面感覺(jué)帶有“舞臺(tái)感”的效果。

以現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《白鷹圖》⑨為例，即使郎世寧已弱化了不少明暗對(duì)比，但并不代表明暗關(guān)系不完整：從明暗交界線、高光、暗部以及反光幾乎完整地存在于每一個(gè)細(xì)節(jié)，并且通過(guò)高光由強(qiáng)到弱層層推進(jìn)，營(yíng)造出一種類似于單點(diǎn)光源照射帶來(lái)的“舞臺(tái)感”。這種“舞臺(tái)感”的光影塑造一直延續(xù)到了圖譜的繪制中。與現(xiàn)藏于故宮博物中的余省、張為邦的《摹蔣廷錫鳥(niǎo)譜》、蔣廷錫的《鵓鴿譜》（康熙—雍正時(shí)期）及佚名《鴿譜》（乾隆—嘉慶時(shí)期）三本圖譜進(jìn)行比較：相似的高光布局、相似的層次遞進(jìn)，可以反映出這種單點(diǎn)光影營(yíng)造的表現(xiàn)手法起碼一直延續(xù)到嘉慶時(shí)期。宮廷畫(huà)師們?nèi)灾饕ㄟ^(guò)光影營(yíng)造層次，推進(jìn)物體結(jié)構(gòu)，似乎哪里有“主角”哪里就有光的追隨，即使描繪對(duì)象身處室外。這種不自然的“舞臺(tái)感”正是一種對(duì)巴洛克風(fēng)格光影畫(huà)法的一種延續(xù)。

（二）強(qiáng)調(diào)光澤

與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的靜謐與克制不同，巴洛克風(fēng)格追求奢侈華麗、奇異矯飾的特點(diǎn)，一部分體現(xiàn)在對(duì)眼晴、珠寶、金屬等帶閃光的物品光澤的特別強(qiáng)調(diào)，不厭其煩地描繪這類強(qiáng)光澤度的細(xì)節(jié)所帶來(lái)的炫彩奪目的效果。花鳥(niǎo)圖譜的內(nèi)容僅局限于花卉、鳥(niǎo)類以及獸類，一般可以體現(xiàn)光澤的載體只有眼睛、爪與毛發(fā)等部位。于是在大量繪制鳥(niǎo)獸的博物類圖譜的這些局部中都可以找到光澤的塑造，尤其是眼睛上的一點(diǎn)高光必不可少，以至于在宮廷繪畫(huà)的后期變成了一種概念圖式，凡有眼睛必有高光。

（三）強(qiáng)調(diào)紋樣

如同上文中熱拉蒂尼在《康熙讀書(shū)像》中對(duì)絲綢紋樣的“執(zhí)著”，巴洛克風(fēng)格善于利用一切生活中可用于視覺(jué)傳遞的元素，使場(chǎng)面更真實(shí)，更富有愉悅感。這種真實(shí)感、愉悅感往往來(lái)自于小細(xì)節(jié)的重視體現(xiàn)，比如絲綢的紋樣、裝飾物品的細(xì)節(jié)、絲毛的質(zhì)感等，善于處理這些細(xì)節(jié)可以在視覺(jué)上提升整體畫(huà)面的精致度與奢侈感。但在宮廷繪畫(huà)的后期，過(guò)于強(qiáng)調(diào)紋樣的體現(xiàn)而不自然時(shí)，難免稍顯做作。或許后期未得到“真?zhèn)鳌钡膶m廷畫(huà)家們已經(jīng)不知道為什么一定要這樣畫(huà)，只知道看到這些“東西”（紋樣等細(xì)節(jié)）是必須要畫(huà)的，于是便出現(xiàn)細(xì)節(jié)大于整體的瑣碎現(xiàn)象。

在宮廷花鳥(niǎo)博物類圖譜中，《鳥(niǎo)譜》《鵓鴿譜》與《獸譜》尤其強(qiáng)調(diào)鳥(niǎo)獸身上紋路的體現(xiàn)。辨析紋路一直是博物學(xué)最直觀的鑒定物種的標(biāo)準(zhǔn)之一。在西方博物學(xué)家眼中，“中國(guó)人的過(guò)失里很少有比它們對(duì)‘事實(shí)的草率態(tài)度更糟糕的了”⑩。雖然“什么是事實(shí)”在中西方價(jià)值體系中根本無(wú)法放在一個(gè)層面中討論，由于郎世寧等西歐畫(huà)家在宮廷繪畫(huà)中的參與，建立起了一個(gè)得以視覺(jué)溝通的橋梁，也正是通過(guò)這個(gè)橋梁，宮廷博物類圖譜也逐漸從繪制中的細(xì)節(jié)開(kāi)始思考如何忠實(shí)地表達(dá)鳥(niǎo)獸的紋路及質(zhì)感等。相對(duì)客觀的觀察方法讓中國(guó)畫(huà)開(kāi)始重新與自然建立一種新的聯(lián)系，使宮廷博物類圖譜逐漸與早期傳統(tǒng)圖譜拉開(kāi)了區(qū)別。

“如何使繪畫(huà)中的對(duì)象看上去更真實(shí)”一直是博物類圖譜首先要解決的問(wèn)題，中國(guó)的花鳥(niǎo)博物類圖譜正好處在了中西藝術(shù)觀念與中西科學(xué)觀念的交叉點(diǎn)上，無(wú)論從哪個(gè)角度都形成了一個(gè)大有可為的探討空間。時(shí)過(guò)百年，我們無(wú)法確定這些圖譜在當(dāng)時(shí)的中西方觀者眼中是否取得了共鳴，畢竟從一個(gè)文明要理解另一個(gè)文明需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程正是通過(guò)一個(gè)個(gè)像博物類圖譜這類跨越兩界的作品承載著，作品中這種變化模棱兩可，又已然和過(guò)去的不同，我們不能否認(rèn)發(fā)生的改變，哪怕它若有若無(wú)或者不那么起眼，但無(wú)法視而不見(jiàn)。

注釋：

①“1601年，終以精心準(zhǔn)備的自鳴鐘等‘方物獲萬(wàn)歷皇帝賞識(shí)，破例允許在北京居住，從而開(kāi)始了在北京近十年的生活，直至1610年去世。”孫承晟：《觀念的交織——明清之際西方自然哲學(xué)在中國(guó)的傳播》，廣東人民出版社，2018，第45頁(yè)。

②指的是1793年英國(guó)派遣馬戛爾尼使團(tuán)訪華。

③[英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1989，第255頁(yè)。

④巴洛克實(shí)際意思是荒誕或怪異，后引申為一種風(fēng)格，“亦即強(qiáng)調(diào)光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛(ài)比較復(fù)雜的構(gòu)圖”，風(fēng)格影響范圍主要在天主教區(qū)的西歐國(guó)家，時(shí)間從17世紀(jì)延續(xù)到18世紀(jì)中期，代表人物有：卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等。[英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1989，第216頁(yè)。

⑤“故宮博物院現(xiàn)存康熙御容24件套，多為明顯的中式畫(huà)法，但有兩幅西法康熙肖像，從容貌看，都是五十歲左右，即康熙四十五年前后繪制。？？其“西畫(huà)”之成熟度，都是同一時(shí)期中國(guó)畫(huà)師難以達(dá)到的。康熙五十年之前，馬賢國(guó)、郎世寧尚未到中國(guó)宮廷，熱拉蒂尼最有可能是這幾幅御容像的作者。”參見(jiàn)劉輝：《康熙朝洋畫(huà)家：杰凡尼·熱拉蒂尼》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第35頁(yè)。

⑥劉輝：《康熙朝洋畫(huà)家：杰凡尼·熱拉蒂尼》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第36頁(yè)。

⑦劉輝：《康熙朝洋畫(huà)家：杰凡尼·熱拉蒂尼》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第35頁(yè)。

⑧龔之允：《圖像與范式》，商務(wù)印書(shū)館，2014，第140頁(yè)。

⑨郎世寧：《白鷹圖》，絹本設(shè)色，188.9×97.7厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

⑩[美]范發(fā)迪（Fa-ti Fan）：《知識(shí)帝國(guó)——清代在華的英國(guó)博物學(xué)家》，袁劍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018，第112頁(yè)。