筆墨這個學(xué)科，可以不西化

李春陽

【摘要】本文梳理了“無問西東”與“畫無中西”這兩個詞語在20世紀(jì)上半葉的具體運用，以及在藝術(shù)國際化又成時尚的今天對其容易產(chǎn)生的盲目世界化的歧義。民族文化自信的前提，需要澄清中西藝術(shù)之間的問題，作者提出，在幾乎所有學(xué)科都西化的文化背景中，傳統(tǒng)筆墨這個學(xué)科，可以不西化。

【關(guān)鍵詞】無問西東；畫無中西；文化自信

“無問西東”，是清華大學(xué)百年校慶拍攝的一部電影名字，而“無問西東”，恰是清華大學(xué)校歌里的一句歌詞，創(chuàng)作于1923年。“器識為先，文藝其從，立德立言，無問西東。孰紹介是，吾校之功，同仁一視，泱泱大風(fēng)。水木清華眾秀鐘，水木清華眾秀鐘。萬悃如一矢以忠，赫赫吾校名無穹！”歌詞以文言文寫就，充滿了清華師生的自尊、自信與自豪感。

1923年出現(xiàn)的“無問西東”，讓人想起20世紀(jì)上半葉，在中國美術(shù)界出現(xiàn)頻率很高的“畫無中西”之說。“畫無中西”在20世紀(jì)初期堪稱時髦，當(dāng)時國家積弱積貧，外辱內(nèi)困，民族文化的虛無主義流行，沒有西方文化的拯救，中國文化將一無是處，幾乎成為那時國人之共識。流風(fēng)至畫界，就是“畫無中西”之論。康有為認(rèn)為：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。國人豈無英絕之士如運而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？”①這些說法，被潘天壽說成是不太懂中國畫的康有為到歐洲走了一趟，看到美輪美奐的古典寫實主義藝術(shù)之后，對中國藝術(shù)的絕望之嘆，要拯救這個被他看成沒落衰弊極矣的中國藝術(shù)，只有求助于西方，這也是20世紀(jì)中國畫界中西融合的文化背景。那個時代，中西融合、畫無中西是時尚的話語，新派、舊派人物，幾乎人人在說，一輩子浸淫傳統(tǒng)的齊白石也是如此：“得與克羅多先生談，始知中西繪畫原只一理。”②黃賓虹多次提及“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M入神似”；“畫無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕”；“歐風(fēng)東漸，心理契合，不出十年，當(dāng)無中西之分，其精神同也”。③留學(xué)巴黎的林風(fēng)眠一生堅持中西融合，“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西，這是個人自始就強力地主張著的”④。徐悲鴻也是如此：“畫之一道，無中外，唯‘是而已。”徐悲鴻這里所說的“是”，即“藝術(shù)以‘真為貴，‘真即是美”⑤。舊派集大成的張大千也如此看待，“在我的觀點來說，作畫根本無中西之分，初學(xué)時是如此，到最后達到最高境界時也是如此”⑥。

“畫無中西”在當(dāng)時之所以流行，有社會進化論的原因。按社會進化論，整個人類社會的發(fā)展歷程是一樣的，由低級向高級逐步地進化，有的社會走得快一些，有的社會走得慢一些，但總的來講，路只有那一條，進化的程序也是一樣。我們這里可以設(shè)問，藝術(shù)進化論究竟意味著什么？

美術(shù)史家、畫家鄭午昌，在20世紀(jì)20年代末，寫出第一部中國人獨立撰寫的《中國畫學(xué)全史》，即受到西方進化論的影響。鄭午昌把人類藝術(shù)之演進分為漫涂、形似、工巧、神化四個程序，認(rèn)為“綜合中西繪畫全史的進程，或個人繪畫一生的進程而言，雖遲速有別，而皆不能逾此”⑦。可見，依照鄭午昌看來，這就是規(guī)律，中西繪畫都要遵循的同一個規(guī)律，也當(dāng)是一種“畫無中西”的角度了。

各民族各地域藝術(shù)的表達方式是不一樣的，也正因這種差異，才構(gòu)成各民族藝術(shù)各各不同的民族特色和民族個性。而對藝術(shù)家個人來說，對藝術(shù)民族特色的認(rèn)識的不同，也構(gòu)成在吸收與融合其他民族藝術(shù)時的態(tài)度與方式。當(dāng)你吸收其他民族藝術(shù)營養(yǎng)時，需要對本民族藝術(shù)有清醒的認(rèn)識，對民族藝術(shù)的特點有深刻的把握，對各民族藝術(shù)之間的不同有敏銳的理解，也就是說，在選擇和借鑒其他民族藝術(shù)時，藝術(shù)家需要立場和標(biāo)準(zhǔn)。否則，這種借鑒和融合的結(jié)果就是喪失了民族特色的大雜燴。

嶺南的高劍父對此種方式表達得最為生動：“美的混合，即綜合的繪畫，譬如一個‘手飾箱，把各種珍寶納入其中，是集眾長于一處；又如一甌‘雜燴湯，雜眾味于一盤，可謂集各味之長，就會產(chǎn)生一種異常的美味。故我們對于國畫之改進，也不妨體會著這個意思。”⑧同時，高劍父又提出“世界繪畫”的“新國畫”觀念：“新國畫是綜合的，集眾長的，真美合一的，理趣兼到的，有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學(xué)技法。是不是一定要這么畫的，永遠(yuǎn)地這么畫？在進化史上說，一時期有一時期的精神所在，……目前整個世界都進入了藝術(shù)革命時期，也算是發(fā)展的高峰時期，……文化范圍由國家而擴大至世界，繪畫也隨著而擴大到世界，我希望這新國畫，成為世界的繪畫。”⑨以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的“折中”派，體現(xiàn)了20世紀(jì)初期以西方藝術(shù)先進科學(xué)，以畫無中西態(tài)度折中融合的“中西融合”傾向。但是，以“雜燴湯”的無原則無選擇標(biāo)準(zhǔn)的“折中”美術(shù)創(chuàng)作方式能夠走向世界嗎？換言之，這種百寶箱式的“手飾箱”和“雜燴湯”是無中無西，無民族無國家區(qū)別的“世界藝術(shù)”的樣板嗎？

也持畫無中西論的黃賓虹，又是高劍父的朋友，卻絕不贊成這種無原則的“折中”。黃賓虹的“畫當(dāng)無中西之分，其精神同也”，是從藝術(shù)的精神本質(zhì)角度而不是從畫法角度去比較的，他對高劍父的“折中”批評很尖銳。1926年，針對這種無原則的“折中”，黃賓虹說：“學(xué)者自以為兼收東西畫法之長，稱曰‘折中之派。夫藝事之成，原不相襲，各國之畫，有其特色，不能渾而同之，此調(diào)停之說，似無容其置喙也。……調(diào)停兩可之儔，而貽誤后來，甚于攻擊詆誹者也。”⑩20世紀(jì)30年代的潘天壽對高劍父折中一派也有微辭，“惜此派每以熟紙熟絹作畫，并喜渲染背景，使全幅無空白，于筆墨格趣諸端，似未能發(fā)揮中土繪畫之特長耳”。“若徒炫中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意。”？？由于受到各方的批評比較多，晚年高劍父的繪畫也一改早期日本畫的風(fēng)格，回歸傳統(tǒng)回歸筆墨。同樣，齊白石與張大千也是從“畫理”角度來談畫無中西的。他們的深解具體到繪畫語言和繪畫形態(tài)，中西繪畫肯定是各各不同的。張大千說出“作畫根本無中西之分”后，馬上補充說，還是有區(qū)別，“但那是地域的、風(fēng)俗的、習(xí)慣的、工具的不同，因此表現(xiàn)在畫面上，才起了分別”。張大千在談到中西繪畫在用光、用色、水墨寫意等方面的不同之后，又指出“中西繪畫，理論上是相通的，……所以我說中畫與西畫，應(yīng)無多大的距離與分別”？？。這是20世紀(jì)上半葉，說過“畫無中西”的畫家們?nèi)琮R白石、黃賓虹、張大千們的真實態(tài)度。

林風(fēng)眠深知中西藝術(shù)屬于不同的系統(tǒng)。他的“畫無中西”之說，是“應(yīng)該知道什么是所謂‘中國畫底根本的方法”。他曾分析過“東西藝術(shù)根本上之異同”。“從歷史方面觀察，一個民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的，中國繪畫過去的歷史亦是如此。”林風(fēng)眠是20世紀(jì)中國畫壇公認(rèn)的中西融合最典型最成功的代表性畫家。正因洞悉東西方藝術(shù)各自的特質(zhì)，深知不求形似的意象的偏于抽象的中國繪畫藝術(shù)，與西方的現(xiàn)代藝術(shù)有某種溝通的可能，才放棄了與西方科學(xué)的高度寫實的古典藝術(shù)的結(jié)合，而選擇了與西方表現(xiàn)主義、野獸主義等現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。林風(fēng)眠的中西融合，是具有東方藝術(shù)的立場和主動選擇標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果，這保證了林風(fēng)眠中西融合藝術(shù)的成功。

在中西藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)識上，潘天壽1934年認(rèn)為，“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反的方向，而各有其極則”。1957年又說，“系統(tǒng)與系統(tǒng)間，可互相吸取所長”，但對于兩大高峰，也不能胡亂吸收，否則，“非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風(fēng)格”。

在20世紀(jì)上半葉的文化思潮中，全盤西化的傾向并非主潮。1923年，也就是歌詞“無問西東”出現(xiàn)的那一年，“科學(xué)與人生觀”的論爭，實則西方科學(xué)文化與中國倫理文化的論爭以后，國學(xué)復(fù)興的文化思潮開始興起，持續(xù)至40年代。有中西藝術(shù)異同比較的思潮，有中國本位文化的倡導(dǎo)，有民族形式的研究，有西北文化考察（包括敦煌藝術(shù)的考察）與西北寫生的傾向……盡管其中有胡適的“全盤西化”的說法，但胡適也是從1923年開始“整理國故”的。

“畫無中西”的流行與運用，涉及藝術(shù)的民族性與世界性的問題。令人欣慰的是，畫壇的前輩們大多沒有陷入民族虛無和盲目追求“世界藝術(shù)”的泥淖。

世界的萬事萬物皆以個性與共性、特殊性與普遍性的對立統(tǒng)一方式存在。也就是說，每一事物以個性的特殊的狀態(tài)存在著，但每一個性特殊的個體，又都包含著共性和普遍性。以繪畫為例。世上的繪畫只能是某地域某民族的繪畫，從來就沒有超民族超地域的繪畫在畫史上存在過。今天之所以產(chǎn)生超民族超地域的世界性繪畫的錯覺，是因為我們將具有強勢話語權(quán)的某民族某地域某時段的繪畫（如巴黎1900—1930年的Avant-Garde，美國1950年前后現(xiàn)代派及突破傳統(tǒng)媒介各種流派繪畫）當(dāng)成世界繪畫（普世性繪畫）去看待。

梳理20世紀(jì)上半葉“畫無中西”觀念的流變是必要的，藝術(shù)國際化氛圍中產(chǎn)生的盲目世界化的歧義，既不合乎美術(shù)史發(fā)展的實際，也違反“無問西東”原創(chuàng)者的初衷。在民族文化自信正得以倡導(dǎo)的今天，“無問西東”借用為藝術(shù)主張，其使用更需慎重。

西方當(dāng)代藝術(shù)不追求甚至抵觸民族性，而中國藝術(shù)是一個特例。20世紀(jì)的一百年過去，我們至今還在談?wù)撍囆g(shù)的古今與中西，談?wù)摽缥幕膯栴}。或許這些詞語成為議題，本身也是問題。民族性或許只是出發(fā)點，未必能成為著陸點。民族性這個概念，在畫家的實踐中也并不總是明確出現(xiàn)，它往往是某種理論上的區(qū)分，成為了不同研究者的立場，包括其政治上的一種立場。筆者曾經(jīng)以專著探討梳理過學(xué)界的左右思潮在中國歷史中的狀況。中國的現(xiàn)狀，是這個文化帶來的。

中國文化的一些核心文化觀念，包括筆墨的觀念，它是中國文化遠(yuǎn)古就認(rèn)可的價值觀，也是支撐著歷史滄海桑田延續(xù)至今的內(nèi)因。思想史與藝術(shù)史相通的，不能因為學(xué)科劃分，將我們文化的整體面貌與通識觀念打破，這種局面是暫時的。筆者曾將文言文與白話文的關(guān)系梳理出來，那么筆墨，也有一種文言與白話，即新與舊的關(guān)聯(lián)問題——藝術(shù)的問題要更為復(fù)雜和敏感。這個主體性要建立，需要從文化的源頭中尋找創(chuàng)造性，將傳統(tǒng)變?yōu)榛畹牧魉Ｋ裕瑹o問西東這個詞語只有一半，還有一半是：與古為徒。

古人云氣韻生動，這個氣，不能是匠人氣、煙火氣、江湖氣、脂粉氣。藝術(shù)既體味分寸也需要辨析清濁，蘇軾之于陶潛，同聲相應(yīng)，同氣相求，表面看傳承的是趣味，然而藝術(shù)背后的認(rèn)同與追求，更為緊要。藝術(shù)的這個傳統(tǒng)，要求對傳統(tǒng)的藝術(shù)需要保持最恰當(dāng)?shù)哪莻€態(tài)度，一代又一代的創(chuàng)新，積累了傳統(tǒng)。我們向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)什么？學(xué)習(xí)其創(chuàng)造性而不是去模仿。這種意識，來自對古今中外一切優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)的吸收，特別是我們自身傳統(tǒng)的吸收。

我們看古人的畫，比例關(guān)系似乎畫“錯”了，但是畫對了，因為好看、耐看。今天用素描用寫生用透視用照片，用觀念用知識，甚至去靠評論，都畫“對”了，總算畫對了，為什么不太好看了，特別是不耐看了呢？為什么有那么多雷同呢？

中國畫的筆墨與意境都衰落了，筆墨的技法有很強的精神性，筆墨是中國哲學(xué)中最特殊、最神妙的概念。筆墨不僅僅需要的是守住底線，一百年來，我們至今對傳統(tǒng)筆墨的態(tài)度存在諸多問題。“筆墨當(dāng)隨時代”由石濤提出，要接著說這個話是需要有前提的。筆墨這個概念很大，但具有獨立價值的筆墨觀需要得以保護。筆者認(rèn)為應(yīng)該明確一種觀念：我們很多學(xué)科都完成了西化，筆墨這個學(xué)科，可以不西化！

筆墨精神需要留存，外延可以擴展，與意境的關(guān)系可以重建。藝術(shù)是終生的自修，師古人之心，得造化之法，從中國畫自身的脈絡(luò)尋求出路，尋找今天的話語體系。

我們對西方文化的了解越來越深入了，與此形成反差的是，除了少數(shù)漢學(xué)家以外的西方學(xué)者和藝術(shù)家，他們于中國的思想和藝術(shù)，仍然所知無多。人類的藝術(shù)假如真的可以整合東西方加以融會貫通，或許要靠中國的學(xué)者和中國的藝術(shù)家。但這里的前提，是深入民族文化內(nèi)部重新學(xué)習(xí)，這是一種要求，更是一種責(zé)任。新的藝術(shù)，就在新的成熟的個人的面貌中，這是未來之本！

注釋：

*本文根據(jù)作者在2020年10月美術(shù)高峰論壇上的發(fā)言整理。

①康有為：《萬木草堂藏畫目》，載郎紹君、水天中編《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社，1999。

②胡佩衡、胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，人民美術(shù)出版社，1959，第27—28頁。

③《黃賓虹致蘇硯英》，汪己文編《賓虹書簡》，上海人民美術(shù)出版社，1988；《黃賓虹文集·書信編》《與蘇硯英》，上海書畫出版，1999，第21頁。④林風(fēng)眠：《藝術(shù)叢論·自序》，正中書局，1936。

⑤王震：《徐悲鴻研究·畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1991。

⑥李永翹：《張大千畫語錄》，海南攝影美術(shù)出版社，1992，第26頁。

⑦鄭午昌：《中國畫之認(rèn)識》，載《東方雜志》1931年1月10日。

⑧高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀》，載《嶺南畫派研究》第1輯，嶺南美術(shù)出版社，1987。

⑨高劍父：《我的現(xiàn)代畫（新國畫）觀》，載黃小庚、吳瑾編《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》第1輯，嶺南美術(shù)出版社，1990。

⑩黃賓虹：《中國畫學(xué)談》，載《廣州國畫研究會特刋》1926年1月。又載《黃賓虹文集》書畫編（上），上海書畫出版社，1999。

潘天壽：《域外繪畫流入中土考略》，載潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1983。

李永翹：《張大千畫語錄》，海南攝影美術(shù)出版社，1992，第26—27頁。

林風(fēng)眠：《藝術(shù)叢論·自序》，正中書局，1936。

林風(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》《中國繪畫新論》，均載《藝術(shù)叢論》，正中書局，1936。

潘天壽：《域外繪畫流入中土考略》，載潘天壽：《中國繪畫史》，商務(wù)印書館，1936。

潘天壽：《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，載潘天壽：《潘天壽美術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，1986。