對意象概念的再認識

董志強

關鍵詞意象 美而上學 漢語語境 情景 感性 直觀

意象是中國傳統美學的核心范疇之一，20世紀30年代，朱光潛、宗白華將意象概念引入現代美學理論中，把意象和美關聯在一起，使意象成為一個描述藝術本體和審美本體的現代美學概念。之后，一大批學者追隨朱光潛、宗白華的理論探索，對意象概念及其美學意蘊進行了多方面多層次的進一步拓展和深入的研究，在此基礎上逐步形成了具有鮮明中國特色的美學理論，我將其稱為“意象論美學”。意象論美學的建構，是自梁啟超、王國維以降的中國近現代美學的一種自覺追求，即嘗試著把中國傳統美學思想和西方美學思想融合起來，走出一條中國學人的美學理論探索之路。意象論美學的建構，包含著一種文化意識和理論意識的雙重自覺。葉朗的《美在意象》可以被看作中國美學界這一理論追求的百年成果結晶的集大成者和系統化表述。

然而一種理論的建構，從來就不是一蹴而就的，尤其是要在兩種異質文化之間進行溝通、嫁接和融合的建構，更為艱難。盡管歷經中國當代美學百年的醞釀和努力，意象論美學已初具規模，但其中仍有諸多問題需要進一步的斟酌探討。

近年來，學術界又展開了關于意象的討論和爭辯。這也從一個角度說明意象論美學尚存在一些沒有解決的理論問題。本文擬就關于意象概念的一些說法作相應的辨析，為意象論美學的建構添磚加瓦。

一、美不等同于意象

把美等同于意象，是對意象理解的一種流行觀點。但這種觀點其實是有待商榷的。

嚴格說來，意象在傳統美學中僅僅是一個標識藝術本體的概念。劉勰云：“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍·神思》）。這里意象指稱的是藝術構思中想象運思的對象，也是藝術傳達的對象;而落實到藝術作品中便是作品本身所要表達或呈現的對象。劉勰對意象概念的這種使用，此后一直為人們延續。如唐張懷馞云：“探彼意象，如此規模”（《文字論》），司空圖謂：“意象欲出，造化已奇”（《二十四詩品》）;宋胡應麟說：“古詩之妙，專求意象”（《詩藪》），等等。而在明代王廷相的表述中，意象作為描述藝術本體的概念表達得最為清晰，所謂“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”（《與郭階夫學士論詩書》）。但由于中國傳統文化中沒有“美學”一說，故意象概念的使用一直居留于藝術領域，而沒有使用意象概念來描述藝術領域之外的審美活動，也沒有用意象概念來解釋美的內涵的使用。因為美這一概念在中國傳統美學中并不是核心概念范疇，就文獻來看，除了早期如季札觀樂時用“美”來評價所觀賞的樂舞之外（《左傳》襄公二十九年），后來人們甚少或者可以說幾乎不使用美來描述或評判藝術作品。

明確把“意象”和“美”直接關聯在一起使用，似乎始于朱光潛。所謂“美感的世界純粹是意象世界”，①后來在20世紀50年代美學大討論中進一步明確說：“美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。”“物本身的模樣是自然形態的東西，物的形象是‘美這一屬性的本體，是藝術形態的東西。”②這里，“物的形象”也就是意象，是朱光潛在特定語境下對意象概念的替代性表述。之后朱光潛在《西方美學史》中借助對康德的翻譯和闡釋，進一步提出“審美意象”的概念。③ 葉朗把朱光潛的觀點概括為“美在意象”說。④ 至此可以說，意象概念從原本的中國傳統美學概念已初步完成了向現代美學概念審美意象的轉換，從作為表示藝術本體的概念進一步拓展為表示審美本體的概念。⑤ 并且以意象概念為中介和橋梁，把中國傳統美學思想和西方美學思想融合起來，從而也為當代意象論美學的建構奠定了基礎和基調。

在上面所引朱光潛文字中包含兩個重要的基本觀點：其一，美的本體是意象;其二，美與意象均屬于藝術領域。在筆者看來，這兩個觀點均有需進一步斟酌商榷的空間。限于篇幅，本文在此只討論第一個觀點。⑥

美的本質問題是西方傳統美學的核心問題，自柏拉圖提出美本身和美的事物的區分后，對美的本質問題的探討一直貫穿于西方美學史之中。我國20世紀50年代的美學大討論一定程度上可以看作是西方美學的這一核心問題在當代中國美學的延續和呈現。

然而，隨著西方哲學在20世紀發生的語言論轉向及其對傳統形而上學的批判，美的本質問題被西方當代美學當作形而上學的偽命題或是“說不清”的問題而放棄或“懸置”。作為西方形而上學高峰的產物，美學本身蘊含著深刻的形而上學烙印，以致于海德格爾認為不能使用“美學”這個概念，一旦使用便落入形而上學的泥沼中掙脫不出。關于美的本質問題的討論，便是西方美學中形而上學觀的一種集中體現。⑦

西方當代美學的反思極具啟示意義。但其弊端也正如恩格斯在批判某些全面否定黑格爾的觀點時的比喻，在倒洗澡水時把澡盆里的孩子一起倒掉了。美的本質問題蘊含著諸多西方傳統美學的智慧結晶，⑧這也是當代美學理論建構所無法回避的問題。但顯然我們不能再延續西方形而上學的老路，而必須進行理論運思的轉換。這方面，西方當代語言分析哲學極有啟發意義。

美的本質問題，首先來自語言層面的迷霧。對此，克羅齊就曾說過：“‘美不但用來指成功的表現，而且也用來形容科學的真理，成功的行動，例如說‘理智的美，‘美的行動，‘道德的美。要想適應這些變化無窮的習慣用法，就會闖進字面主義的迷途，許多哲學家和美學家都曾這樣迷過路。”①本人曾借用語言分析方法，對“美”的使用進行了簡略的分析，指出在美學理論中常見的10種“美”的含義。而美學史上諸多關于美的定義或論斷，不過是把“美”的某種使用方式極端化，而忽視了“美”在歷史文化中獲得的豐富蘊含。而且對“美”不同的使用，所指涉的其實只是審美活動中的某一方面或某一層面，因而其對美內涵的把握都是片面的。因此，我們不應再簡單地追問“美是什么”，而首先需要追問：在不同的語境下我們使用美這個概念描述的是什么？“美”在審美活動中的不同層面意指的是什么？② 就此而言，不能把“美”和“意象”直接等同起來。

一方面，意象是一個標識審美對象的概念，而美并不能簡單等同于審美對象。把美與審美對象直接等同，是西方美學史上諸多關于美的定義的內在邏輯。例如，柏拉圖的“美本身”就是一個典型案例。“美本身”作為一種理念（理式）是與審美主體無關的一種客觀存在，成為審美活動要去“認識”的一種客體。因此，在西方美學史上，審美活動長期被當作一種認識活動來對待。而就中國學術界而言，把美與審美對象相混淆等同，除了受到西方美學的影響之外，“審美”這一概念的表面的構詞語法也是產生這一混淆的原因之一。從漢語的構詞來看，“審美”極其自然地或是不自覺地就被理解為一個動賓結構的詞語“審—美”：“審”是主體的一種活動，“美”是“審”的賓詞，因而被看成先于“審者”而存在的等待著被“審”的一種客體。或許最初用“審美”這一詞語翻譯，就已經受到美即審美對象這一西方美學思想中觀點的影響。

另一方面，用“意象”來界定審美對象，強調的是不存在一種先于審美活動的發生而存在的審美對象或者說“美”。它既不在物也不在心，而是心物一體化的審美意向的建構呈現之物。用意象取代“客體”“形式”作為審美對象的這種界定，恰恰是來自中國傳統美學的獨特啟示。而意象包含的由中國傳統美學鑄造的豐富和深刻的內涵，則是西方美學史的相關概念所不具備的。

美不等于審美對象，所以美也就不能等同于意象（審美意象）。美不僅與審美對象相關，也與審美體驗相關，正如高爾泰曾說的：“美與美感雖然體現在人物雙方，但是不可能把它們割裂開來。”③就此而言，“美在意象”這種說法，在某種并不很嚴謹的邏輯中尚可以成立，即這一表達可以理解為強調美與意象有緊密的關聯，沒有意象的誕生就沒有美的誕生。但如果對這一表達作強化的理解，這一表達立即邏輯地滑向“美是意象”這一表達。而后一表達則有過猶不及之嫌。

美關涉乎意象，但美又不能簡單地等同于意象。如果就本體論層面的討論其“本質”的含義來說，美更應該是一個對于審美體驗整體的某種特質的描述，而不僅僅是對作為審美對象的意象的描述。

二、意象不等同于“意中之象”

意象即“意中之象”，這也是關于意象的一種較流行的觀點。這一說法有值得商榷之處。

對意象的這種理解，源于古人。由于漢語靈活的構詞法，古人對“意象”概念的使用，有時將其看作一個整體，一個概念和范疇。也時常將其看作“意”與“象”兩個獨立范疇的結合：例如“取義曰興，義即象下之意”（皎然《詩式》）、“意象俱足，始為難得”（李東陽《懷麓堂詩話》）等說法，“意象”便是被分拆為“意”與“象”而言的;諸如“意與象合”“意象會通”等之類的表述，都是如此。對意象概念的這種分拆的把握，便會邏輯地引申出意象即意中之象的結論。而且這一理解在“意象”尚未成為一個概念時便有其淵源，如《韓非子·解老》中云：“意想者皆謂之象”。

然而意象分拆為“意與象”的理解不能等同于對“意象”的理解。對此如果我們將其翻譯成英語則更是一目了然：如意象翻譯成“image”，“意與象”則可能翻譯成“senseandimage”（這里姑且譯之）。而古人對意象的分拆理解源自漢語獨特的構詞語法及其使用歷史。

就漢語的演變歷史來看，早期只有單字詞，后來才有雙字詞的產生。由單字詞到雙字詞的發展，源于人們所處世界的日益豐富和復雜以及人們認識的日益深化和細膩，單字詞作為語言的基本符號單位所蘊含的意義，已不能滿足對更復雜豐富的世界的表述需求，于是把相關的單字結合到一起形成雙字詞獲得新的表達功能和意義內涵。因此，新產生的雙字詞本身是“一個”新的概念或語言符號，不能把它看作是作為構成詞素的兩個單字詞的原有語義的簡單疊加，其語義域與作為詞素的單字詞所具有的語義域相關但不會完全重合，而且更重要的是，作為一個新的獨立的語言符號，其必然具有其構成詞素所不具備的新的語義蘊含。因此對于雙字詞必須將其作為一個整體來看待，而不是簡單地理解為構成單詞的語義合并。故“意象”不能理解為“意”加“象”，“審美”不能理解為“審”加“美”，等等。

另外，作為構成詞素的單字詞本身就是一個獨立的語言符號，有著自己在使用歷史中已經形成的語義域，而其語義域與新的雙字詞匯必然又具有緊密的關聯，或者說構成雙字詞的兩個單字詞的原有含義是所構成新的雙字詞的語義域的基礎，否則便不會是由這兩個詞來構成一個新詞了。這就極為容易引導人們將其理解為兩個單字詞的簡單疊加。甚至在語言的使用中，人們還會不自覺地將新產生的雙字詞的含義反向賦予作為其構成詞素的單字詞，這就是使得對概念的理解愈加困難和復雜。中國概念之所以比西方概念更復雜含混，更難于把握，緣于漢語的這種獨特的語言特質。漢語的這種特質，也使得其概念具有更豐富的蘊含、更廣闊的解釋學空間，以及更加鮮活的生命力。

漢語構詞的這種復雜性，使其在使用中更加地依賴被使用時的當下語境。當下存在的具體語境或“語言游戲”①保證了其語義的敞開方向和可理解性。今天我們閱讀古人文獻，常常看到沒有頭尾的突兀的一句論斷，我們在感慨古人語言之精辟、微言大義之深奧的同時，不免會伴有郁悶的牢騷，怎么就不能把話說得更清楚些。造成理解困惑的很大原因，就在于我們已經失去了古人說話的原初語境。

意象概念就屬于這樣一個含義極其豐富的傳統美學概念。我們能看到古人的諸多使用，但我們卻看不到對意象本身的具體解釋。蓋在古人看來，其意思清楚明白，不需要畫蛇添足的解釋。

當意象被理解為拆分的“意”與“象”的組合，于是“意”被歸為主體的主觀心意，“象”被歸于客體呈現的客觀物象;于是意象被理解為主觀的心意與客觀物象的融合而呈現的“意中之象”。對意象的這種理解，使我想起海德格爾批判形而上學二元分離世界觀時作的一個比喻：一面完整的鏡子被破為兩半，不管多么高明的修補術將分裂的鏡子彌合，總會留下痕跡，不可能真正還原到原來完整的鏡子。意象被拆分為“意”和“象”之后再合起來構成“意象”，便失去了意象概念的本真蘊含，不可能達到意象之“真意”。

對意象的這種理解，除了上述說的來自漢語構詞法的暗示誤導，還來自人們已經習慣了的西方形而上學視野的暗中支配。在一定的程度上來說，形而上學的世界觀已經成為我們日常生活或現代漢語的一個潛在的語境。

現代漢語的形成，是一個東西方文化碰撞融合的結果。在此過程中，對西方文化思想的翻譯解釋和理解，成為現代漢語的有機構成因素。形而上學作為西方文化的基本視野也隨之不知不覺地融入其中，頗有“隨風潛入夜，潤物細無聲”的味道。尤其是西方形而上學思想開出的最璀璨的成果———現代科技文化，已經成為我們日常生活的有機構成因素。因此，我們在日常生活和日常話語中都不自覺地受到形而上學世界觀的潛在影響和支配。我們今天所處的語境與古人所處的語境已經大不相同，這對我們理解傳統文化造成極大的困難和看不見的隔閡。我們會不自覺地就用形而上學的視野來理解古人的話語，我們卻以為是在援引中國傳統智慧進行對形而上學的批判和反抗。

就意象的這種理解來說，其中具有明顯的形而上學的影子。把意象拆分為“意”與“象”，并分別歸至于主體與客體、主觀與客觀，這就是典型的形而上學的基本視野。然后再強調“物我一體”，其實已經說得不再是原本的渾圓的世界了。而且把意象理解為意中之象，其實質便是把審美意象界定為主觀意識的產物，這樣再強調審美活動是對本體論真實的把握，便是一種典型的唯心主義。

對意象產生這種理解，一方面，把“意”僅僅理解為主觀的“胸中之意”，而錯失了“意”本身蘊含的深刻而豐富的超越形而上學視野的本體論含義;另一方面，把“象”僅僅理解為客觀物象，同樣錯失了“象”本身豐富而深刻的本體論蘊含，而沒有抵達對真正的“審美對象”即意象的理解。

事實上，在審美活動中事物的呈現方式應該被區分為審美客體和審美對象兩個不同的層次。審美客體對應于西方美學中的“形式”層面，也相當于古人說的“物象”的層面。在這一層面，我們還可以分別談論審美主體之“意”和審美客體之“象”。但審美客體還不是真正的審美對象。作為真正審美對象的意象則不能再被拆開來討論，因為意象本身便是一個渾圓的存在。① 因此意象不能被理解為“意中之象”。

三、意象不等同于“情景交融”

把意象的內涵理解為“情景交融”，是另一個較為流行的觀點。的確，中國傳統美學關于“情景交融”的論述有諸多精妙之處，其中蘊含著超越形而上學視野的啟示。然而如果僅僅如此來規定作為審美對象之意象的內涵的話，其實是對其解釋力的一種弱化和片面化。

這里有一個語境轉換的問題。情景說出自傳統美學中的詩論領域，由于古人在概念的使用上并不嚴謹，因此經常和意象說混同或者說是合流。在此“情”對應于“意”，“景”對應于“象”。而情景說的形成，有其自身復雜的語境背景。

中國傳統詩學關于詩的第一個定義是“詩言志”，按聞一多的解釋，“志與詩原來是一個字。志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱，這三個意義正代表詩的發展途徑上三個主要階段。”②聞一多說的三個階段到先秦為止。漢代一方面“詩言志”被解釋為“詩言意”（《史記·五帝本紀》）;另一方面《毛詩序》中提出“情動于中而形于言”“吟詠情性”的說法。魏晉南北朝時期，陸機于《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”，并常常“情”“志”并用;劉勰也有“人稟七情，應物斯感;感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍· 明師》）的說法，這里“情”已優先于“志”。到了唐初，孔穎達則明確提出：“在己為情，情動為志，情、志一也。”（《春秋左傳正義》卷五十一，昭公二十五年）完成了從“詩言志（意）”到“詩言情”的轉換。③

此后，“情”便成為傳統詩學關于詩的一個基本規定。如白居易云：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切呼聲，莫深乎義。詩者：根情、苗言、華聲、實義。”（《白香山集》卷二十八《與元九書》）而經過這種歷史的演變，“情”作為一個美學范疇其實內在地包含著“志”與“意”的含義。伴隨著“詩言志”向“詩言情”的演變，劉勰在《文心雕龍》中提出的標識詩之本體的概念“意象”也被唐人認同接受，并延續下來。此外，唐代在意象概念的基礎上又發展出“意境”的概念。在唐人的使用中，意境既是一個區別于意象的概念，所謂“境生于象外”，同時又時常與意象概念混同。這一情況在此后一直延續下來。

“景”作為一個美學范疇最早產生于書畫美學領域（荊浩《筆法記》），其被用于詩論，蓋緣于宋人對詩畫一體的討論。“景”在荊浩的使用中即通于“境”亦通于“象”，“是‘氣和‘意象的統一”。④

在此背景下，宋人開始主要以“情”“景”這對范疇討論詩歌。考慮到上述概念家族的復雜關系和背景，宋人選擇“情”這一概念，來自“詩言志”命題向“情”的轉向;選擇“景”這一概念，則意味著意象說和意境說的合流或混為一體。因此，“情景說”既是對詩歌意象的一種規定，同時也是對詩歌意境的一種討論。

上述對“情景說”產生背景的簡略考辨，目的在于能簡略地窺見古人使用“情”“景”的隱含語境。在古人的使用中，“志”“意”“情”是用來描述詩人主觀胸襟的主要概念，而在唐以后，這三個概念常常被互文使用，其含義互相包含，即“志”含有“情和意”，“意”含有“志和情”，“情”含有“意和志”。如宋人在用“情景”時，也講“意”與“景”，所謂“意中有景，景中有意”（姜夔《白石道人詩說》），這里的“意”就包含著“情、志”在內。自然，古人在具體使用“情”“志”“意”某一概念時，有其想要強調突出某一方面的用意，但卻又同時含有其他概念的意義域在內。

“志”“意”“情”的這種復雜關系，在強調“情”的王夫之那里似乎得到一定的清理。他說：“詩言志，豈志即詩乎？”（《古詩評選》卷四郭璞《游仙詩》評語）“詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意”（《明詩評選》卷八高啟《涼州詞》評語）。但王夫之同時又說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志。”（《唐詩評選》卷四楊巨源《長安春游》）“無論詩歌與長行文字，俱以意為主”，“夫景以情合，情以景生，初不相離，維意所適。”（《姜齋詩話》卷二）顯然，上面前后兩組引文似乎相互矛盾，其實不然。正如葉朗分析所說，前者是就“志”“意”蘊含的理性含義而言強調志、意與詩的區別，反對以議論入詩、以義理入詩;后者則是就意象結構中的構成因素而言的。① 因此，王夫之實際上并沒有完成對“志”“意”“情”的清理，而在上面的相關引文中，“情”“志”和“情”“意”具有明顯的互文使用。

以上明顯可見，傳統美學理論中的“情景”說之“情”，在古人的使用語境中內在地包含著“志”“意”的相關語義域，但在現代漢語的使用語境中，“情”這一概念已經被主要限定于主觀情感、情緒的意義，而通常不再包含“志”“意”的含義在內;并且，從“情”在古代漢語更廣大和深厚的語境中來看，還包含有一種本體論意義的蘊含，即它指涉的不僅僅是現今我們認為的純粹主觀性的東西，而是具有與物本質關聯在一起的結構在內。這種本體論意義的蘊含在現代漢語語境中已經隱退，被形而上學視野的主客說所淹沒。“景”這一概念具有與“情”相似的情況。②

因此，我們今天繼續使用“情景”說來解釋審美意象，由于語境的轉換，很難擺脫“情”“景”在當下語境中已經被植入的形而上學因素。我們在使用“情景”這對范疇描述審美意象時，已經設置了一個潛在的不容置疑的前提：“情”是審美主體之“主觀之情”，“景”是審美客體之“客觀物景”;然后才有情景的交融，物我的一體。但我們長期忽略了其中的關鍵問題：這種“交融”，這種“一體”是如何得以發生的？而且其內在的邏輯也必然導向“意象乃意中之象”的結論。而“意中之象”必然是一個主觀性的存在，何來超越主客的分離對立之說？究其原因在于，這種描述本身就是從形而上學視野出發的。這就像是自己抓著自己的頭發想把自己提起來一樣。此即我們不贊成用“情景”來描述審美意象的根本原因。

此外，如上分析所示，“情景”在今天已經失去了古人使用時所蘊含的豐富的意義域，在當今的語境中，“情”和“景”的意義域均小于“意”與“象”，因此用情景來規定意象，是把意象的含義狹窄化了。可以說，意象包含著情景在內，但意象不僅僅是情景。意象這一概念比情景具有更為廣闊的解釋學空間和更為深刻的本體論蘊含。

情景說是誕生于傳統美學的詩論領域，如果說在古人擁有的語境下，用它來討論中國古典詩文基本是相契合的;但在現今全球化的語境下，把“情景”說擴展為一個普適性的美學范疇，如果不做過分的牽強附會式的闡釋，則很難用它來解釋現代藝術。例如，我們面對杜尚的《泉》，如何用“情景”說來解釋這個作品？我看不到有解釋的可能。情景說也很難解釋科技美之類的審美現象，如面對“E=mc2”之類的審美體驗如何談“情景交融”？而一個理論概念或范疇不能解釋它所面對的現象，有問題的只能是理論本身。

基于上述理由，我認為不適合用“情景”說作為審美意象內涵的基本規定，而只應把它限定為是對審美意象的某一部分、某一層面、某一類型的解釋。

四、意象不等于感性的存在

在關于意象的討論中，還有一個常見的說法，即把意象描述為一種感性的存在。而用“感性的”這個術語描述和解釋意象的性質顯然不妥。對意象的這種描述和規定來自今人的闡釋，來自西方美學的影響。

感性是一個現代漢語中典型的形而上學概念。感性的意義是相對于理性而言的，它首先指我們通過感官直接把握事物的方式。而“感性的”，便意味著是經驗的、主觀的、偶然（或然）的、低級的，現象的而非本質的、與真理無關的，甚至可能是虛幻的，等等。

顯然，具有如此含義的“感性”概念不適合作為對意象的描述，當我們把意象稱為感性的，就是不自覺地把“意象”這個甚少受到侵蝕的概念植入形而上學之中。或者可以說，我們不是在上述意義上使用“感性”這一概念的。但這樣就需要重新定義理性，及其相關的一系列概念，乃至整個形而上學體系。除此而外，不可能單獨地對感性作出新的規定。顯然，這是目前不可能做到的事。

對意象的“感性”描述，來自西方美學對審美活動的基本規定。“Aesthetica”（美學）的詞根含義就是“感性的”，鮑姆加通的本意是彌補西方形而上學哲學體系中關于感性認識方面的缺失，并且把美理解為“感性認識的完善”。故海德格爾說，只要提起“美學”這個名稱，便自然就帶出與其緊密關聯在一起的“理性的”這個概念，而且還回避不了，因為要理解它，你就不得不把它和理性聯系起來，否則它就幾乎是一個沒有意義的概念。故海德格爾幾乎不使用這個概念來述說自己的思想。而且他認為“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。”①

海德格爾這一觀點值得我們認真對待。事實上，在我們用“感性”之類形而上學的基本術語來描述規定傳統美學概念時，必然會錯失中國傳統美學的真意。

把美、審美活動歸屬于感性是西方美學一個基本的、根深蒂固的規定，這一規定源出于其所屬的形而上學傳統。西方學者很難擺脫融入其血液之中的形而上學烙印，乃至于在西方當代哲學已經開始自覺地反抗批判形而上學的背景下，西方當代美學仍跳不出這一樊籬。直到今天，沃爾夫岡·韋爾施在“重構美學”時還強調要重新回到“感性”。但“回到感性”這一說法是一條死胡同。只要我們仍然局限于“感性”的視野，就不可能抵達審美的真諦。

然而，形而上學的困境不僅僅是西方的，對處于已經被形而上學侵蝕了的現代漢語語境中的當下中國人，也面臨著同樣的困境。尤其是我們已經清醒地認識到形而上學不妥，努力想擺脫形而上學的影響，卻又常常不自覺地或是不得不使用形而上學的話語來說話。這就是我們當下身處其中的解釋學困境。

這一困境就在于我們的語言。現代漢語是在與西方文化的碰撞中誕生的。在這種碰撞中，西方文化作為強勢文化強行地滲入我們的語言，甚至在某種程度上主導著我們的語言。亦即現代漢語尤其是理論話語在很大程度上已經形而上學化了。這導致世界是以形而上學的方式呈現在我們面前。因此當我們用這種語言（我們似乎已經不會別的說話方式）談及我們的傳統———那個獨立于形而上學思想之外的文化體系，我們不自覺地把它形而上學化了。

在一定意義上來說，“意象”是一個尚未被污染的語詞，或者說受到較少的污染。在現代中國理論話語中，意象一直沒有進入主流話語，始終處于邊緣地帶，因而也就尚未被嫁接于形而上學話語體系之中。就此而言，“意象”一詞是幸運的，也是我們的幸運。

意象沒有對立的概念，這在一定程度上保證了它拒斥形而上學的可能性。然而一旦我們把它理解為“感性的”，“意象”也就不可避免地被形而上學化，從而失去其原有超越形而上學的本體論蘊含。感性不適宜用來描述意象，那么我們又怎么來描述它呢？我選擇用“直觀”這一概念，即意象是一種直觀性的存在，意象揭示的是一個充滿意蘊的直觀世界。

然而，直觀顯然是與感性關聯在一起的，而且在一些使用中，直觀就是感性的同義詞，如此又與感性何異？這里再次顯現出我們所處的尷尬的解釋學困境。我們不得不使用形而上學的術語來進行對形而上學的突圍和拆解。這是極其危險的游戲，但危險中蘊含著突破的契機。這契機來自西方當代哲學對形而上學突圍的啟示，更來自我們具有的漢語語言的根基。

首先，直觀一詞處于西方形而上學話語體系的表層，而不像感性那樣處于根部。并且它在胡塞爾的使用中已初步具有異于形而上學話語的含義。“本質直觀”（wesensschau）是胡塞爾現象學中的核心概念之一。本質直觀作為“一個本原給予的行為”，不僅包含著感性感知，而且也包含著“純粹的直觀……作為本質在其中本原地被給予的方式，就像個體實在在經驗直觀中被給予一樣”，①即在對一個感性事物感知的同時把握其內在的觀念本質。因此，經過胡塞爾的這種鑄造，直觀就不再僅僅是與感性的、個別的、現象的等相關聯，同時也與理性的、普遍的、本質的等關聯在一起。因此，直觀的含義包含著感性卻又超越了感性而抵達理性，具有了超越形而上學二元對立結構的內涵。

其二，“直觀”作為一個漢語詞匯，如果我們從漢語語義來考察，它本來就具有超越形而上學視野的本體論蘊含。

“直”的本義為眼睛向前面看，或是外物進入、呈現、顯現于眼中，具有當下、直接之義。

觀，其古字寫作“觀”，通常訓為形聲字，從見，閒聲。但我認為，“觀”更應訓為會意字，含義即“見閒”。“閒”有二義，既指一種鳥也指一種草，亦可訓為會意字，上面二義可以合一，指棲息于蘆葦類草叢中的鳥。按圣人“觀物取象”而造字的說法，觀的古字寫法呈現的就是象，而義在象中。

“那么，這是一種什么樣的象？閒草貼地而生，我們見到閒草，也就同時見到了‘大地，休眠醒來的閒鳥從閒草中飛起，飛向天空，于是也就把我們的視線引向天空，初升的太陽，光照大地，閒草上的露珠晶瑩剔透，折射出七彩的陽光，閒鳥在空中舒展著各種姿態，天地之間，一片生機，周流不息。于是，這生機也在我們胸中涌動。我們忘情于其中，融化于其中，默默地領受著宇宙造化的賜予，與天地萬物的‘共在。這就是‘見閒，就是‘觀”。“因此，‘觀是一種有所聆聽有所領受的‘見，在‘觀中有‘源初之意的現身。‘觀即面對面的親近、親臨，是與天地萬物的活生生的共在。”②故古人講觀物、觀象、觀道，觀人、觀景、觀民俗風情;所謂“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。

綜上所述，“直觀”的含義可理解為：對事物一種當下的、面對面的、沒有歪曲（準確）的、根源于源初之意的領悟的把握;用來描述事物、世界，則是事物、世界的本真情態的現身。而這顯然是“感性”這個赤裸裸的形而上學概念所不具備的含義，就此而言，直觀與感性有著本質的區別。而直觀的這種含義顯然與意象的非形而上學蘊含是一致的。所以我們說，審美意象是直觀的，而非感性的。

本文的基本立足點是從漢語本身的言說出發，以期驅除仍隱含于意象論美學中的形而上學殘余，以上對“美是意象”“意象即意中之象”“意象即情景”“意象是感性的”等相關的觀點進行了質疑和辨析，并提出自己的看法，以期對中國特色的意象論美學的建構有所貢獻。