詩人昌耀及其創造的“流體雕塑”

肖學周

早在1988年，駱一禾就斷定“昌耀是中國新詩運動中的一位大詩人”。問題是昌耀（1936—2000）何以偉大？不妨先考察一下他的創作軌跡。《昌耀詩文總集》收入的第一首詩是《船，或工程腳手架》（1955），最后一首詩是《一十一支紅玫瑰》（2000），前后跨度45年，除去創作中斷的十年（1968—1977），實際創作時間為35年。大體上可以分成早期（1955—1967）、中期（1978—1984）、后期（1985—1991）和晚期（1992—2000）。

昌耀詩歌的早期比較容易界定：起點自然是1955年。1957年，昌耀因發表《林中試笛》被打成右派，成為他命運的起點，但他繼續寫作，1967年，即“文革”爆發之初，他才停下筆來。早期的昌耀出手不凡，不乏杰出詩歌。在我看來，昌耀前兩年的詩歌是練筆性的。他在詩歌中真正確立自我是從1957年開始的，這個過程持續到1962年。盡管其后仍有創作，但已偏離了自我和時代，基本上沒什么價值。昌耀早期詩歌的形式已很完備，既有短詩又有長詩，既有對民歌與古詩的借鑒又有獨具特色的創造。從寫作對象來說，昌耀早期詩歌就確定了個人與時代的復調交融品格。昌耀可能比同代的其他詩人融入時代更徹底。他的長詩《哈拉庫圖人與鋼鐵——一個青年理想主義者的心靈筆記》（1959）和《兇年逸稿——寫在饑饉的年代》（1962）體現了社會主義建設的現實，其中《兇年逸稿——寫在饑饉的年代》既寫了時代又寫了時代中的自我，個體的生存處境與時代的整體狀況形成了彼此呼應的同構關系。它代表了昌耀早期詩歌的最高成就，也是昌耀所有詩歌中的一流作品。詩人以富于創造力的語言對饑饉年代做了如此生動的描繪：“這是一個被稱作絕少孕婦的年代。/我們的綠色希望以語言形式盛在餐盤/任人下箸。我們習慣了精神會餐。”物質匱乏的現實普遍被精神富裕的想象充實著，尤其是“我以炊煙運動的微粒”那一節將饑餓中的幻想寫到了極致。僅憑此詩，昌耀就堪稱杰出詩人。因此可將昌耀詩歌的早期稱為“兇年”時期。事實上，這個時期確實是昌耀——但并不限于昌耀本人——的兇年。

1955年，19歲的昌耀主動選擇了西寧，投身于大西北開發的熱潮。同年，昌耀寫出了第一首他認可的詩《船，或工程腳手架》，祖國建設與個人豪情在這首詩中交相輝映。而昌耀確立自我形象的第一首詩是《高車》（1957），其詩歌的英雄主題即萌發于此。該詩前三節寫得極有氣勢：以“隆起”（向上，以地平線為參照點）、“軋過”（向下，以北斗星宮為參照點）突出“高車”之高，然后從空間轉向時間，以由近及遠的視角呈現了高車在歲月中的漫長穿越，為讀者留下了一個巨大的高車背影。昌耀把高車巨人化顯然體現了他的英雄情結，正如他在詩前小序中所說的：“我看重它們……更在于它們本是英雄。而英雄是不可被遺忘的。”昌耀的英雄情結或許和他參加過抗美援朝不無關系。當然這首詩中的高車是青海風物，英雄顯然對應著建設者的形象。值得注意的是，《高車》的語言已出現古語化傾向。“之乎者也”就出現了兩個，還有一個“于”字。《峨日朵雪峰之側》（1962）其實是《高車》的延伸。在這首驚心動魄的短詩中，詩人以一個攀登者的形象出場，進一步強化了其英雄主題：

我小心翼翼探出前額，

驚異于薄壁那邊

朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽

正決然躍入一片引力無窮的山海。

石礫不時滑坡引動棕色深淵自上而下一派囂鳴，

像軍旅遠去的喊殺聲。我的指關節鉚釘一般

揳入巨石罅隙。血滴，從腳下撕裂的鞋底滲出……

昌耀寫個人的詩往往透露出男性氣質和英雄傾向，這成為他詩歌的一個貫穿性主題。后來的《一百頭雄牛》（1986）和《穿牛仔褲的男子》（1986）都是如此。《劃呀，劃呀，父親們——獻給新時期的船夫》（1981）中的父親和《僧人》（1990）中的托缽苦行僧可以視為男性主題的變體。

昌耀輟筆的時間等于“文革”的時間，但略微滯后。這十年其實是他的黃金時代，可惜是一段漫長的空白。1976年，“文革”結束。伴隨著整個社會的撥亂反正，1979年，“戲看螞蟻筑巢二十余秋”（《歸客》，1979）的昌耀被平反，重返青海文聯工作。可以說這是他的新生。從此，他和家人住進了城市，這也是他的五口之家生活幸福的時期。只是恢復創作的昌耀已四十二歲，不折不扣的人到中年。在此期間，昌耀以煥發的生機激活了沉默的十年，對他來說，重新寫詩無異于溫習“黃金般的吆喝”（《冰河期》，1979），于是他迅速迎來了創作的巔峰期——“慈航”時期。長詩《慈航》（1981）和組詩《青藏高原的形體》（1984）樹立了中國新詩崇高品格的典范，使他成為不折不扣的大詩人。

《慈航》顯然是詩人的自傳，呈現的是一個小人物在大時代中的命運。豈止是小人物？更是囚徒。但面對時代強加于人的迫害以及由此陷入的生存絕境，這位大山的囚徒兼“離騷”傳統的繼承人仍保持著對黨的信任和忠誠，但他需要拯救——自我拯救與他人拯救。其中自我拯救對應著英雄主題，他人拯救則對應著愛的主題，對這首詩來說，后者更根本。昌耀說《慈航》“基本上是以我為中心，寫出了我對藏族群眾的一種感激之情”（《答記者張曉穎問》，2000）。“感激”當然屬實，但“藏族群眾”不免空泛。或許昌耀這樣說跟他已經離婚有關。在我看來，《慈航》是一部愛的史詩，愛的主題與英雄主題的融合構成了作者“勇武百倍”的力量源泉，詩人以此對抗死亡的戕殘。如詩中所寫的，改善詩人命運的愛來自一樁適時的婚姻，所謂“慈航”乃詩人在絕境中獲得的向善引領，與其說引領者是詩人的妻子，不如說是詩人的岳父;與其說詩人感激的是藏族群眾，不如說是岳父一家。1958年3月，被打成右派的昌耀下放到青海省湟源縣日月鄉若弱村勞動，住在鄉政府武裝干事楊公保家中。1967年，楊公保把他收為義子;1969年，楊公保病逝，他生前把自己的三女兒許配給了詩人，成了這樁拯救詩人命運的婚姻的決定者。因此，對詩人來說，岳父是一尊佛，是他的慈愛讓昌耀航出了苦難的大海。可以說《慈航》一詩在愛與死的張力中呈現了生的頑強與愛的偉力：

是的，在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、更勇武百倍。

這是貫穿全詩的主旋律，并因此成就了一首愛的偉大頌歌。如果說《慈航》書寫的是苦難中獲救的話，其續曲《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》（1982）則一變而為幸福的家庭之歌，這種幸福甚至使詩中的雪都變成暖色調，“殘雪覆蓋的麥垛下面/散發出陽光的香氣”。而溫暖的核心則是那個“屁股蛋兒在嫩草地上蹭出一溜拖曳的擦痕”“認真地把每個過路的男子喚作‘爸爸”的女孩——詩人昌耀的女兒。

來到西部之初，昌耀就開始為這片土地塑像了。他早期曾寫出《踏著蝕洞斑駁的巖原》（1961）、《這是赭黃色的土地》（1961）等出色的作品。而組詩《青藏高原的形體》更集中、更宏闊地呈現了西部的地理風貌與人文景觀，其核心是文化尋根、生活習俗與經濟建設，可以說這組詩從另一個維度體現了其詩歌藝術的高度，顯示了昌耀詩歌的雕塑功力與“硬”的特質，在某種程度上可以說這是英雄主題從人延伸到土地的產物。換句話說，昌耀以擬人化手法使青藏高原具有了某種類似于男性的陽剛氣質，所謂“發育完備的雄性美”。

從1985年起，昌耀詩歌中的感情發生了變調：從激越高昂逐漸轉向憂郁低沉。從根本上說，這源于昌耀與時代的關系轉變：起初他自認為與時代是合拍共進的，但他逐漸發現自己與時代的不和諧，并最終演變成個體與時代的激烈沖突。可以說《斯人》（1985）是昌耀詩歌情感變調的開始：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

首先看題目，“斯人”體現了作者的古語傾向。這個題目呼應并激活了中國古典文學中的名句“斯人獨憔悴”，以及“微斯人，吾誰與歸？”，它們分別對應著憔悴主題與知音主題。更重要的是，“斯人”與“詩人”諧音，這就使此詩突破了個人自傳的局限，體現出為詩人群體塑像的效果。如果用“這個人”作為題目，這一切都難以體現。從題目“斯人”出發，還可以分析此詩的人稱詞。詩中第一句的代詞“誰”有不確定性，既可指詩人，也可指別人。第二句中雖無人稱詞，但確有人在“攀緣而走”，屬于無人稱詞的人稱，此句所指的人最好理解成詩人之外的另一個人。第三句中的“一人”即“斯人”，也就是“我”。但作者不用“我”，而用第三人稱詞，是為了與寫作對象拉開距離，即“我”同時是自身的旁觀者。從藝術上來看，此詩營造了一個極富張力的結構。第一句自成一節，為總領。第二節為分行，其中第一句充滿喧鬧，對應著“誰的嘆噓”，第二句極其安靜，對應著“靜極”。破折號兩側的靜與鬧形成了一個聲音的張力結構，這是對中國古詩以聲寫靜傳統的化用。值得注意的是，作者為這種聲靜結構營造了一個浩瀚的空間，如果說第三句寫的是“地球這壁”的話，第二句寫的“密西西比河”就是“地球那壁”，前者是行動，“攀緣而走”，后者為靜止，“獨坐”;前者為想象，后者是寫實。詩人的想象力穿越了地球，或者說將整個地球都變成了詩人存在的空間。這是一種什么樣的存在呢？在無比廣闊極其安靜中的孤寂感。后來《內陸高迥》（1988）中那個“步行在上帝的沙盤”的旅行者顯然是一個行動中的“斯人”。

從昌耀的寫作史來看，《斯人》顯示了作者與集體和時代的雙重疏離，因此可以將這個時期稱為“斯人”時期。隨后“斯人”的孤寂感變成了“嚎啕”（1986）、“眩惑”（1986）、“悲愴”（1988）等情感體驗。這種賦予其作品悲壯品格的現實沖突一直延續到晚期，并愈演愈烈，直到昌耀身患癌癥跳樓自殺為止。對這個階段，昌耀命名為“后英雄”時期，他在詩中宣告“硬漢子從此消失”，以至“大男子的嚎啕使世界崩潰癱軟為泥”（《嚎啕：后英雄行狀》，1986），可以說這是他對自身與時代沖突的直接寫照。盡管昌耀寫了不少精湛有力的短詩，但他本質上是個長詩詩人，其偉大主要是由長詩體現出來的。昌耀各個時期的代表作基本上都是長詩，其能量和力量大多是在長詩中釋放出來的。代表作《燔祭》（1988）也是一首長詩，全詩由“空位的悲哀”“孤憤”“光明殿”“噩的結構”“京都前門·獅面人”和“簫”六部分組成。燔祭的主題早在《生命體驗》（1986）中就已經出現，面對“世俗化加速進程”，詩人反復慨嘆“無話可說”。其實昌耀祭奠的是隨著經濟發展以及拜金主義盛行導致的理想主義喪失：“偶像成排倒下……碎玻璃已自斜面嘩響在速逝的幽藍”。正是這種不可遏止的群體嘩變讓詩人感到驚愕、孤憤、痛楚。所謂“神已失蹤，鐘聲回到青銅”就是隨著理想主義精神的消隱，崇高事物的回響均回歸自身，鐘聲回到青銅，詩歌也將回歸詩人。可以說，昌耀在這里已經預示了該時代的非詩性：詩歌遇到了沒有讀者或知音的困境。昌耀后期的長詩較多，另外兩首重要的長詩是《聽候召喚：趕路》（1987）和《哈拉庫圖》（1989），前者是一首進行曲，表達了一種因不甘落伍而急于趕路甚至飛翔的使命感，體現出詩人的自信和活力;后者則是一首詠嘆調，將城堡、時間與命運等多重主題糅合成一個神秘的整體，在嘗試破解生活困惑的同時流露出深沉的感喟。

1992年對昌耀至關重要，并成為他晚期詩歌的起點。從社會層面來看，這一年社會主義市場經濟全面展開，詩人的經濟貧困與自作多情（包括戀愛與寫詩）的沖突加劇;從家庭層面來說，這一年昌耀和他的妻子離婚;從寫作層面而言，他進入衰落期或轉變期。其詩歌語言越發凝練，情思也趨于隱秘難解;而且他未再寫長詩，《一個中國詩人在俄羅斯》（1998）是詩文雜糅的，《20世紀行將結束》（1999）是“一首未完成詩稿的斷簡殘編”。昌耀晚期長詩的空缺恐怕只能歸結于他極端的身體痛苦和心靈焦慮。與此密切相關的是，昌耀晚期的寫作以“不分行”的文字為主。其不分行寫作始于1983年的《澆花女孩》，但只是零星出現，偶爾延續。從1993年開始，他明顯從詩歌寫作轉向不分行寫作。1993年共19件作品，除掉一篇答問文章，實有18件，其中詩歌寫作與不分行寫作各占一半。其后不分行寫作的數量不斷增多，在1997年的15件作品中只有一首詩歌，其余均不分行。他在《昌耀的詩》后記里對此做了以下解釋：“我是一個‘大詩歌觀的主張者與實行者。……我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。隨著歲月的遞增，對世事的洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內質涵容并不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作‘不分行的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇。”由此可見，昌耀的不分行寫作是激情沉潛的結果，而且他本人的用詞是“‘不分行的文字”，并未把它們稱為詩歌。就此而言，我認為昌耀晚期事實上已經轉向了具有整體性的散文片段寫作。這些作品并不因為不是詩歌而降低它們的價值，相反，我認為不分行寫作代表了昌耀晚期創作的高度。

晚期昌耀和時代保持著更加緊張的關系。“我在沉默中感受了生存的全部壯烈”，昌耀早期的這句詩其實適用于他的一生。“命運啊，你總讓一部分人終身不得安寧……”（《一滴英雄淚》，1992）如果說早期折磨昌耀的因素是政治的話，晚期則是愛情：“是的，朋友，今天是我最為痛苦的日子：我的戀人告訴我，她或要被一個走江湖的藥材商販選作新婦。她說，她是那個江湖客歷選到‘第十八個才被一眼看中的佳人。”（《無以名之的憂懷》，1997）此事讓昌耀痛感自身的失敗：他和他崇尚的美被金錢一舉打敗了！晚期昌耀其實是個家庭的流亡者，他從1989年就與妻子分居，離婚后失去了孩子和房子，想去南方與情人生活的打算也落空了。后來長期住在辦公室（“目前我是在文聯辦公室的沙發上就寢，——反正我在家已有過近三年歷史的睡沙發的功夫了不是嗎？”，這是他情書里的話），最終淪為“大街看守”。可以說昌耀晚期是名副其實的“烘烤”時期，《烘烤》（1992）集中體現了昌耀晚期的所有沖突，與社會的，與家庭的，與情人的。“這個社會的怪物、孤兒浪子、單戀的情人”，這是昌耀為自己繪制的精確自畫像。這位“追尋黃帝舟車”的詩人從“前傾的身子愈益彎曲”到最后從醫院病房的縱身一躍，無不回蕩著非詩時代的慷慨悲音。

以上梳理了昌耀的詩歌創作軌跡：兇年時期（1955—1967）、慈航時期（1978—1984）、斯人時期（1985—1991）和烘烤時期（1992—2000）。從主題上說，昌耀的所有作品都屬于命運之書;從藝術上說，完美主義者昌耀的所有作品（主要指他收入總集中的作品）未必都是完美的，但很少平庸之作。而且昌耀貢獻了一大批經得起反復琢磨的厚重作品，這就使他不同于那些只有一兩首代表作的詩人。昌耀是個拒不妥協的強力詩人，只不過這種力量在他人生的前半段是頌歌性的，但伴隨著“天問”與反思;后半段則是對抗性的，但伴隨著陣痛與無奈。從美學風格的基調來說，昌耀經歷了從崇高（前期和中期）到悲壯（后期和晚期）的轉變，相應地經歷了從雄辯式抒情到嚎啕式抒情的轉變。而荒誕大體上是悲壯的變體，至少昌耀把它看成了“一種悲壯的享受”（《這夜，額頭鋸痛》，1991）。

上述梳理提供的只是昌耀成為大詩人的輪廓。昌耀作為一位大詩人，其成就當然不止一端，這里僅從其詩歌的雕塑美以及“流體雕塑”特色加以探討。關于昌耀詩歌的雕塑美，此前已有不少學者論及，其中較有代表性的是洪子誠：“在短詩，以及一些長詩的局部上，他傾心捕捉、并凝定某一瞬間，以轉化、構造具有雕塑感的空間形象。”（《中國當代文學史》（修訂版））早在新詩初期，聞一多就提出“三美”說，而昌耀最借重的藝術形式是雕塑與音樂：雕塑為他的詩歌提供了形體、棱角以及強力效果，從而鑄成了其詩歌之“硬”。無論寫人還是寫物，昌耀都能雕刻出對象的本真質地和細膩紋理;寫到運動時，往往給人一種高清拍攝再緩慢播放的效果，如“我們抬起腳丫朝前劃一個半圓，又一聲吼叫地落在甲板，作狠命一擊”（《水手長—渡船—我們》，1962）;音樂則為他的詩歌提供了節奏、氣勢以及優美韻律，從而造成了其詩歌之“軟”。“我用音樂描寫運動”（《節奏：123……》，1981），昌耀如是說。從造句特點來看，昌耀愛用排比，有時兼用比喻式排比，以及環環相扣的句法：“雕鑿一個頭。背景是遠山。一條河。/雕鑿胡須、眉骨、眼睛、腮幫子。/雕鑿腮幫子上一道極富暗示的疤痕。”（《頭像》，1985）昌耀認為詩是“氣質的堆塑”“靈氣的流動”，詩的雕塑美和音樂美往往被他融成“流體雕塑”的奇觀。正如他在《我的詩學觀》（1985）中所說的：“……但我近來更傾向于將詩看作是‘音樂感覺，是時空的抽象，是多部主題的融會。感到自己理想中的詩恰好是那樣的一種‘流體。當我預感到有某種‘詩意抒發沖動的時候，我往往覺得有一股靈氣渴待宣泄，唯求一可供填充的‘容器而已。”試看《慈航》中的這幾句：

……一頭花鹿沖向斷崖，

扭作半個輕柔的金環，

瞬間隨同落日消散。

可以說昌耀筆下的這頭花鹿就是一件絕妙的“流體雕塑”，兼有形體之硬與質地之軟。花鹿存在的方式是“沖向斷崖”，“斷崖”是靜而硬的空間，“落日”顯示的則是動而軟的時間，之所以說“落日”是軟的，是因為它會“消散”。值得注意的是“金環”與“斷崖”呼應，靜而硬，“輕柔”與“落日”呼應，動而軟。而且，“半個輕柔的金環”并非實體，而是喻指扭頭的花鹿，“扭”體現了自然的強力，這句詩給讀者的感覺是，當花鹿扭動頭顱與肢體時，如同把自身扭作金環。“扭作半個輕柔的金環”這個比喻無疑強化了花鹿的“流體雕塑”效果。無論是花鹿與落日這樣的實體，還是輕柔的金環這樣的喻體，很快都同時消散了。莫非這頭花鹿跳崖了？此時再來看“消散”前的兩個動詞“沖”與“扭”，分明包含著決絕與不舍的沖突。或許這頭花鹿處于獵人的追逐中，已決定從斷崖跳下去，臨近斷崖時卻突然萌生了不舍之心，但這只是瞬間的轉念，它最終成了落日的殉葬品。可以說昌耀在這個充滿張力的片段里表達了美的消散主題。讀這個片段不難想到他次年寫的《鹿的角枝》（1982），其中有“從高巖，飛動的鹿角，猝然倒仆……//……是悲壯的”這樣的句子。而這正是“與獵人相周旋”的鹿的普遍命運。從某種程度上可以說，昌耀在這兩首詩中寫的鹿遵循了大體接近的結構，“高巖”對應著“斷崖”，“飛動”對應著“扭”，“倒仆”對應著“消散”。但由于缺乏“扭作半個輕柔的金環”這樣的比喻，其表達效果不免遜色了許多。“流體雕塑”并非傳統的化靜為動，也不是對連續動作的刻畫，而是注重在動靜的張力中呈現出鮮明的棱角與內在的力道，形成一種氣韻流蕩、軟硬兼具的體格。從根本上說，昌耀詩歌的“硬”源于其陽剛氣質與英雄情結，昌耀詩歌的“軟”則來自這個硬漢子的一腔柔情。或許令人難以置信，昌耀既是杰出的政治詩人（對應于“硬”），也是出色的愛情詩人（對應于“軟”）。這兩種風格迥異的愛在他的作品中得到了各臻其妙的表達。除了《慈航》這部愛的史詩之外，我認為這位堪稱唯美主義者的詩人最好的愛情詩是寫給修篁的：《致修篁》（1992）、《傍晚。篁與我》（1992）、《在一條大河的支流入口處》（1993）等。

在當代詩人中，昌耀詩歌的語言獨具特色。其元素相當豐富，往往能將書面語口語古語土語融為一體，句式緊湊綿密，極具表現力。其中比較刺眼的是昌耀對“古語”（駱一禾的說法）的偏愛，在當代詩人中，或許沒有誰比他動用過那么多古語，以及古文句式。駱一禾在《太陽說：來，朝前走》一文中對此做了正面評價：“昌耀所大量運用的、有時是險僻古奧的詞匯，其作用在于使整個語境產生不斷挑亮人們眼睛的奇突功能，造成感知的震醒……也用‘古語特征造成的醒覺、緊張與撞擊效能來體現精神的力道……”后來昌耀對此做過以下解釋：“我個人的確采用過一些文言句式作為自己的詩歌語言，即便如此也不可能只是辭章之事，還需考慮與詩的氛圍、格調是否諧和，或者是否提升了這種諧和而至于更醇厚的境界。至次也決不可讓人感覺有鑲嵌之嫌。再者，我是試圖在‘現代意義上使用這種文言及其句式。”（《致董林》）這段話表明昌耀具有明確的化古意識，如他所說的，旨在達到“一種極致，一種蒼茫的歷史感，一種典雅境界，一種哲理化的抽象，一種余韻流響”。毋庸置疑，“古語”運用確實促成了其詩歌凝重典雅的雕塑美，并增強了其詩歌的凝練性與歷史感，有時也與其所寫的古代文化現象形成了某些共振，但部分詩中確有使用古語過分的嫌疑，甚至給人一種逆流而動、執意而行的印象。“履白山黑水而走馬，度險灘薄冰以幻游”（《山旅》，1980），這種古詩句式出現在新詩語境里其實很不協調。我推測昌耀對古語的偏愛和他沒有接受系統的文學教育有關。由于心里沒那么多規矩，反而可以讓他放開寫，不像那些受過長期教育的人把語言弄得很精致，在借用其他語言方面很謹慎。總體而言，昌耀創立的或許是一種適合他自己的語言系統，對后人來說，這可能是一種孤絕的詩歌語言傳統。

責編：張映姝

校對：方? 娜