蘇州現代版畫發展史探析

張一弛

摘 要：基于蘇州現代版畫的歷史發展，具體從傳統版畫的源起與傳播、現代版畫的形成與發展、當代版畫困境與突破等方面進行探討，從而在梳理蘇州現代版畫發展脈絡的基礎上，探索其時代特征和地域特點。

關鍵詞：蘇州;現代版畫;時代特征;地域性

一、源起與傳播

蘇州地處江南，四季分明，風景秀麗，自古以來為富庶之地、魚米之鄉。吳地的水墨丹青便是在江南山水的滋養下，漸而勃發。從六朝的陸探微、張僧繇到唐代的張璪，再至明代的“吳門四家”，而后又有以“四王”為代表的“虞山派”與“婁東派”，文人畫之文脈由此延續而來。伴隨著商品經濟的發展，隨之興起的市民文化與文人傳統交織又促發了吳地版畫繁榮的新貌。

明代萬歷年間是中國版畫史上的黃金時代，各具特色的傳統版畫流派交相輝映，互相影響。戲曲題材版畫、小說插圖、繡像版畫取代宗教版畫，成為當時的潮流，也由此催生出帶有喜慶吉祥圖案和故事情節的版畫的印制與傳播。蘇州作為全國刻版中心之一，傳統版畫在此逐漸走向成熟。桃花塢傳統版畫就在此時應運而生，漸成規模。清代中期以后，桃花塢傳統版畫從技法上形成了仿古畫譜法和仿泰西筆法兩種風格。它既保留了江南地區的文人畫傳統，同時又受到了西方文化的影響，題材豐富，形式多樣，作品遠銷日本及南洋地區，分流至歐洲，在國際上產生了一定的影響。例如，日本的浮世繪在主題、形式等方面都受到桃花塢傳統版畫的影響。至清晚期，隨著上海石版印刷技術迅速發展，桃花塢傳統版畫面臨轉型，其在審美取向上更趨于世俗化，題材通俗易懂，色彩十分鮮艷。

由此可見，明代以降，蘇州傳統版畫的興盛，不僅構成了一種雅俗共賞的審美趨向，而且反映了其超越時代的開放性與包容性。

二、博興與繁榮

蘇州版畫因其深厚的歷史積淀與人文情懷發展至今，在全國頗具影響。若從中國現代版畫的發展來看，自20世紀30年代新興木刻運動興起，全國相繼出現各類版畫社團，這些社團作為時代的戰鼓與革命的號角由城市深入農村、深入部隊，走入大眾生活，用刻刀與木版投身戰斗，蘇州版畫家陸地就是這個時期版畫隊伍中的一名“戰士”。20世紀30年代開始，陸地自學木刻版畫，作品多數發表于蘇州當地的報刊，而后他自辦刊物。受到當時新興木刻運動的影響，陸地于上海新華藝專求學時，與陳可默共同發起創辦了“刀力木刻研究會”?？箲鸨l后，研究會成員深入上海工廠，刻制傳單，從事救亡宣傳工作，并舉辦了一系列小型木刻展，在當地已有一定影響力。陸地在此期間所作《雪地行軍》《憤怒的礦山》等作品頗具感染力，正是動蕩年代的圖像實錄。值得一提的是，陸地在1955年第二屆全國美展中獲獎，這也是蘇州版畫首次在全國美展中獲得殊榮。

20世紀50年代，水印木刻在中央美院、浙江美院已有教學實踐，加之李樺、古元、李平凡等老一輩版畫家的推廣，全國很多地區都相繼開始了創作。受大環境的影響，江蘇作為自古以來具有水印木刻傳統的地區，意圖將傳統與現代結合進行版畫創作，實現一種轉化。于是，在20世紀50年代到60年代初，江蘇省美協組織了省內版畫家們深入各地寫生，于1962—1964年舉辦了三期版畫創作進修班，并將這些創作成果集中起來，進行全國巡回展覽。此時，蘇州版畫家已經成為水印版畫創作的重要力量。

這個時期，就蘇州版畫創作而言，一方面，桃花塢木刻年畫社重組，版子重新印制，創作了一批以年畫創作形式為主的版畫;另一方面，本地開始形成版畫群體，如勞思、周偉明、吳鴻章、禇銘、楊明義、管牧等人開始組織專業活動。這批版畫家至蘇州東山、西山、吳縣等地采風，與當地百姓交流溝通，創作了大量現實主義作品。1962年，勞思、周偉明、吳鴻章、楊明義等人發起的蘇州市業余版畫創作小組成立了，這是蘇州歷史上第一個版畫組織。而后，他們在蘇州市群眾藝術館辦了蘇州市首屆版畫展，展覽呈現一定規模，蘇州版畫創作的隊伍迅速擴大。同一時期，勞思、楊明義響應江蘇省美協的號召，赴南京參加江蘇水印木刻進修班。這兩位藝術家的作品后來入選了1963年的第五屆全國版畫展，由此打開了蘇州版畫參加全國性版畫展覽的新局面。

至20世紀70年代，蘇州版畫家們堅持實地寫生，至鄉間田頭深入群眾，創作了很多具有影響力的作品。例如，1972年業余版畫創作小組集體創作的《太湖新貌》組畫中的4幅入選了全國美展，1974年集體創作的《蘇州新貌》入選了慶祝中華人民共和國成立25周年的全國美術展覽。勞思、楊明義等版畫家回憶起那段時期，皆有諸多感嘆。他們認為當時蘇州的版畫家們，無論是個人還是集體，不僅毫無保留地互相學習，而且創作熱情高漲，從而創作了一批藝術水平較高的版畫作品。正是因為這種良好的創作氛圍，蘇州版畫事業在20世紀80年代又進入了新的高潮。

1981年，楊明義、勞思、周偉明、吳鴻章、陳設等人創辦了蘇州市版畫藝術研究會，聘請了李平凡、吳俊發等版畫家作為顧問。同年，蘇州版畫廊在網師園成立。版畫廊的作品多為木版水印作品，以描繪蘇州風貌、小橋流水景致為主要內容，充滿水鄉情調，富有詩意且氣息優美，吸引了一大批國外游客，效益頗豐?？梢哉f，版畫廊不僅是當時活動經費積累的平臺，也是打開蘇州現代版畫走向國際的一扇大門。而后，版畫研究會將版畫廊的銷售利潤用于創作展覽活動，在1982年舉辦了首屆“姑蘇之秋”版畫展?！肮锰K之秋”成為當時國內藝術界的品牌展覽，這將蘇州版畫創作推向了一個新的高度。由此，蘇州版畫的影響力遍及江蘇，乃至全國，而后又與日本版畫群體舉辦聯展，從而形成了一種良好的文化效應，這種效應一直延續到20世紀90年代。

至20世紀90年代后，蘇州本土又出現了一批新興力量，如顧志軍、凌君武、張天星、王雨中等人。他們受到西方現代主義思潮的影響，探求傳統文化與西方觀念的交融，從內容主題到圖像形式、創作理念、表現手段皆有新的突破。他們在深諳傳統版畫工藝的基礎上，一直在追求技藝、語言的新轉化。這種探索持續到21世紀。顧志軍20世紀90年代創作的《談古論今》源自對中西方文化碰撞的一次思考，而其在2000年后的作品如《時尚物語》《飛累了歇會兒》以借古論今的方式反映其對社會熱點的關注，并在創作中有意識地將中國畫顏料的特殊性展現出來;凌君武的《太湖石系列》《園林印象》植根于對家鄉物景的眷戀，從技術上采用水墨、色彩結合套印，拓展了版畫的表達方式，產生了一種意象化、寫意性的表達方式;張天星從版畫語言上探索“線”的獨特性，不囿于水印墨色的束縛，創作出了《絲綢春秋》;王雨中起初嘗試創作了蘇州主題的油套版畫作品，15年后又以水印版畫在材料上的改變，試驗不同塊面的印跡重疊，產生了平面化的裝飾效果，《姑蘇漫記》則是其中較為突出的作品。

三、式微與突破

隨著2012年第十一屆姑蘇之秋版畫展落下帷幕，蘇州版畫的影響力較之前來說，似乎稍顯式微。在科學技術迅猛發展的當下，高效率的復制技術、新的傳播媒介對傳統意義上的版畫創作都帶來了較大沖擊。版畫進入當代語境中，開始更注重于個人思考，像之前帶有地域特性的團體便逐漸淡化。蘇州版畫亦是如此，團體的解散意味著缺少了一種創作氛圍。蘇州版畫院的運營如今也幾乎處于停滯狀態，當地仍堅持版畫創作的多是一些業余畫家。同時，專業的版畫教學多集中于高等院校，作品體現的學術性較強，地方性的特征也會因此受到影響而逐漸削弱。

面臨這樣的變化，蘇州的版畫家并未止步，在接收新信息的過程中，仍然堅持對創作的思考。張天星在版畫制作中運用電腦輔助，使得造型更為準確，創作了齊白石、梅蘭芳等名人頭像的版畫。在2014、2015年，他較為關注形式構成，從橫、豎、撇、捺四個角度來追求一種觀念性的效果，并有一定突破。顧志軍在2000年的創作中也會有意識地更多融入中國傳統元素，同時其作品多以借古論今的方式加以表現，如《時尚物語》《飛累了歇會兒》等。王雨中從2015年開始重視材料的變化性，以不同塊面的印跡反復重疊，平面化的裝飾感更強，其《姑蘇漫記》就是很典型的作品。

而今，蘇州版畫界又涌現了諸多年輕藝術家，如庾武鋒、姚永強、韓東、顧勤、李影、王允等。這些版畫家在當代語境下，在多元文化的沖擊中，洞悉著社會發展與時代瞬息，以當代藝術的視覺形態，持續著觀念與技術上的創新，試圖在傳統與當代中探尋一個支點。庾武鋒的《夜色微瀾》、姚永強的《時光飛梭》、韓東的《物象本心生》、顧勤的《在路上》、李影的《詩和遠方》、王允的《重構·守望》皆是這類既帶有傳統文化因子又具備觀念性的作品。他們作為蘇州版畫的新先鋒在全國美展、版展、中國百家金陵畫展、觀瀾國際版畫展中屢獲佳績。

同時，蘇州版畫界每年仍會舉辦各類版畫活動，如“局內局外”版畫展、桃塢鐫印——2020全國版畫（木版）學術邀請展。應該說，當代版畫家對于版畫藝術的堅持，一方面來自前輩學者對于后輩藝術家的滋養，另一方面也出自蘇州藝術家對于版畫當代轉型的一種拓展。如今，在蘇州當代版畫作品中，仍可見傳統文化的因子在新的視覺表達下不息跳動。而這些浸透著姑蘇風物與情調，扎根于土壤的作品隨著社會的變遷，又延展出了一幅時代的畫卷。

參考文獻：

[1]李允經.中國現代版畫史（1930—2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2018.

[2]齊鳳閣.中國現代版畫史（1931—1991）[M].廣州：嶺南美術出版社，2010.

[3]范夢.中國現代版畫史[M].北京：中國青年出版社，1997.

[4]陳琦.中國水印木刻的觀念與技術[M].北京：中國畫報出版社，2019.

[5]孫曉云.江蘇水印木刻研究[M].南京：江蘇文藝出版社，2013.

作者單位：

蘇州科技大學藝術學院