默片修復(fù)中的“還原”與“重構(gòu)”
——以影片《大都會(huì)》為例

(中國電影藝術(shù)研究中心研究生部,北京 100082)

由弗里茨·朗執(zhí)導(dǎo)的影片《大都會(huì)》于1927年年初在柏林首映后,在發(fā)行的過程中進(jìn)行了多次修改與刪減,之后的續(xù)存中,又經(jīng)歷了物理的損壞和人為復(fù)制中的丟棄和增改 (如改變畫幅、增加音軌),這造成了如今多版本共存的局面。

在電影《大都會(huì)》漫長的修復(fù)過程中,一方面人們努力尋找它丟失的膠片及與影片相關(guān)的劇本、手稿,甚至原聲樂譜,力圖為世人還原 《大都會(huì)》最初的上映版本 (或稱作者弗里茨·朗的創(chuàng)作意圖),譬如2010 年KINO 公司發(fā)行的“大師修復(fù)”版(the Master of Cinema Series)。另一方面,一些藝術(shù)家在修復(fù)影片的同時(shí)加上了自己的“二度創(chuàng)作”,這些新的聲畫信息或遵從默片制作年代的樣態(tài),或契合影片故事的“未來”形式與“科幻”風(fēng)格,譬如1984 年由音樂人喬吉奧· 莫羅德爾(Giorgio Moroder)制作的添加了搖滾樂和色彩、僅80余分鐘的 《大都會(huì)》,被廣泛認(rèn)為是先鋒藝術(shù)家的“重構(gòu)”而離傳統(tǒng)的“修復(fù)”甚遠(yuǎn)。2010版看似直接得益于2008年阿根廷首都布宜諾斯艾利斯電影博物館《大都會(huì)》16毫米版拷貝的發(fā)現(xiàn),但實(shí)則凝結(jié)著檔案工作者數(shù)年的“還原”努力。

上述兩種嘗試亦是默片修復(fù)的兩種常見思路,前者旨在體現(xiàn)作者的原始表達(dá),是一種“還原”;后者則注入了修復(fù)者對影片的理解和闡釋,這包括對于拍攝時(shí)代電影美學(xué)的理解與對影片故事、形式、風(fēng)格的把握,是二度創(chuàng)作,甚至是一種“重構(gòu)”。

本文試以上述兩個(gè) 《大都會(huì)》修復(fù)版本為主,以基于2010年“大師修復(fù)”的“上色版”與“電子配樂版”為補(bǔ)充,采用文本細(xì)讀的方式,分析在默片修復(fù)中“還原”與“重構(gòu)”何以成為可能,并兼談它們對我國默片修復(fù)工作的啟示。

1 “還原”性的修復(fù):以2 0 1 0年“大師修復(fù)”版為例

2008年,在布宜諾斯艾利斯電影博物館找到《大都會(huì)》的16毫米版拷貝 (見圖1),無疑是 《大都會(huì)》修復(fù)歷程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折——直接找到了本以為永遠(yuǎn)丟失的25分鐘畫面。這一發(fā)現(xiàn)使2010年“大師修復(fù)”版《大都會(huì)》的故事情節(jié)與人物形象基本完整,成為迄今為止最接近1927年柏林首映原貌的版本。

找到25分鐘畫面固然重要,但沒有檔案工作者在此之前的辛苦準(zhǔn)備也無濟(jì)于事:二戰(zhàn)結(jié)束后,《大都會(huì)》資料的搜集工作遍及諸多國家的電影資料館、檔案館;搜集的資料除電影膠片外,還包含原著小說、劇本、導(dǎo)演手稿、審查資料、原聲樂譜等。這些資料,為最新尋回的25分鐘畫面如何被還原回母本做出了必要的準(zhǔn)備:一方面可以保證在數(shù)字化時(shí)代“修舊如舊”,使影片看起來盡可能像1927年的出品,不至于人們在觀看時(shí)產(chǎn)生時(shí)空的疑慮;另一方面可為影片具體的修復(fù)提供參照,比如原聲樂譜的應(yīng)用。下文就字幕、畫面、音樂進(jìn)行具體的論述。

1.1 字幕

(1)插入字幕:默片時(shí)代的發(fā)行策略與美學(xué)樣態(tài)

“插入字幕是在無聲片的場景之間加入的短文,它們的作用是臺詞、解釋動(dòng)作,向觀眾說明重要的故事信息,用來確定動(dòng)作的時(shí)空,引入人物及人物關(guān)系,并代替對話?！?/p>

圖1 2008年,布宜諾斯艾利斯電影博物館,《大都會(huì)》16毫米版拷貝,西班牙語字幕

早在1927年,影片《大都會(huì)》在面向不同語言地區(qū)時(shí),便采用了不同語言的插入字幕 (intertitles)。由于插入字幕占用單獨(dú)的畫面,人們可以輕松地剪掉插入字幕,然后換上另一種語言的字幕,替換插入字幕是默片時(shí)代面向不同語言的地區(qū)發(fā)行的一種策略。

在布宜諾斯艾利斯電影博物館發(fā)現(xiàn)的16 毫米《大都會(huì)》拷貝,插入字幕語言為西班牙語;而在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳的,以紐約現(xiàn)代博物館收藏為母本的《大都會(huì)》與1984年喬吉奧·莫羅德爾制作的 《大都會(huì)》則為英文字幕。

所以2010年“大師修復(fù)”版《大都會(huì)》依然采取了插入字幕的形式,并根據(jù)不同的發(fā)行區(qū)域,重制了不同語言的官方字幕,如德語、法語、英語。這不自覺地與默片時(shí)代的發(fā)行模式與美學(xué)樣態(tài)遙相呼應(yīng)。

(2)添加字幕:概述劇情,增進(jìn)理解

在過往版本中,工人之女馬麗婭被科學(xué)家洛特·汪囚禁在閣樓中的同時(shí),機(jī)器人馬麗婭煽動(dòng)地下城工人起義。在起義后,馬麗婭突然出現(xiàn)在了地下城,營救留守在家的工人的孩子們,情節(jié)在此發(fā)生了斷裂。

2010年的“大師修復(fù)”版中,在馬麗婭煽動(dòng)工人起義成功后,使用插入字幕 (見圖2),概述了弗萊德森、工人之女、洛特·汪之間發(fā)生的故事,彌補(bǔ)了過往版本情節(jié)的跳躍。

圖2 2010年 《大都會(huì)》“大師修復(fù)”版,以插入字幕概述劇情,彌補(bǔ)畫面遺失缺憾

對于失去畫面的段落,《大都會(huì)》通過原著小說、劇本、現(xiàn)場工作手稿,添加字幕說明,一定程度上通過文字描述來彌補(bǔ)影像缺失給觀眾帶來的“不完整”觀感。

1.2 畫面

(1)“拂塵”:針對物理傷害的修復(fù)

對于影片畫面的修復(fù),第一步便是“拂塵”,對影片遭受的“雜質(zhì)、抖動(dòng)、閃爍、變形和缺失五大類”基本物理傷害進(jìn)行基礎(chǔ)的膠片修復(fù)與數(shù)字修復(fù)。遇到無法修復(fù)甚至缺失的視頻畫面 (如圖3及圖4所示),需要利用電腦進(jìn)行進(jìn)一步的特效修復(fù):重制場景、重繪景觀、摳像、跟蹤、多點(diǎn)定位、三維建模、貼圖等(修復(fù)前后效果見圖5所示)。

圖3 已數(shù)字化的 《大都會(huì)》16mm 拷貝,物理損壞情況參考

圖4 需要特效修復(fù)的損傷:《大都會(huì)》16mm 拷貝,圖來自Voyage to Metropolis

圖5 基本物理傷害修復(fù)前后對比

(2)“存異”:16mm 膠片與35mm 膠片的共存

在布宜諾斯艾利斯電影博物館發(fā)現(xiàn)的 《大都會(huì)》,是標(biāo)準(zhǔn)型35毫米影片縮制而成的16毫米電影拷貝。16 毫米無聲片畫面的寬高為9.65mm×7.21mm,35 毫米膠片的實(shí)際寬高為24mm×18mm。在微縮過程中,由于畫幅問題,單幀畫面的信息部分丟失。

在2010年“大師修復(fù)”版中,從布宜諾斯艾利斯電影博物館尋回的鏡頭保持了16毫米電影膠片的寬高比,并用黑色的遮罩來填充丟失的畫面信息(如圖6所示)。這使影像烙上了“修復(fù)”的印痕:使人們在觀看時(shí)盡可能接近1927年原版的體驗(yàn),同時(shí)影像畫幅的跳躍,也仿佛在訴說 《大都會(huì)》電影被刪減、追尋、修復(fù)的命運(yùn)。

圖6

1.3 音樂

在修復(fù)2010年“大師修復(fù)”版 《大都會(huì)》中,音樂發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。因?yàn)樯鲜兰o(jì)20年代制作的與原版相配的電影音樂樂譜的續(xù)存,使得技術(shù)人員可以在邀請音樂家和交響樂團(tuán)對原版配樂進(jìn)行重建之后,再根據(jù)音樂、影片劇本及相關(guān)手稿,將剪輯順序散亂的16毫米電影拷貝理順。這種對工作流程的顛覆,在一定程度上是對默片精致修復(fù)流程的一種開辟。

1.4 小結(jié)

2010“大師修復(fù)”版《大都會(huì)》能以今貌示人,與修復(fù)人員對上述視聽元素的收集與運(yùn)用密切相關(guān)。插入字幕使得修復(fù)后的 《大都會(huì)》符合默片時(shí)期的美學(xué)樣態(tài)和發(fā)行策略;保留不同的畫幅,賦予了影片穿越時(shí)間的歷史感;根據(jù)原聲樂譜修復(fù)則是對影片資料整理工作的一次肯定并提供了默片依據(jù)樂譜修復(fù)的實(shí)例。

2 “重構(gòu)”性的修復(fù):以1984年“搖滾”版與“大師修復(fù)”衍生版為例

音樂人喬吉奧·莫羅德爾 (Giorgio Moroder)于1984年制作的 《大都會(huì)》,由于添加了搖滾樂和色彩,并刪除了大量插入字幕改為疊印字幕,使得此版本被廣泛認(rèn)為是先鋒藝術(shù)家“重構(gòu)”性的創(chuàng)作,而不是一個(gè)“修復(fù)”版本。

在You Tube上廣為流傳的 《大都會(huì)》影片中,Metropolis (1927)Fritz Lang Rescore by The New Pollutants(基于2010年“大師修復(fù)”的“電子配樂版”)與Metropolis film complet version fran?aise'colorisée'(基于2010 年“大師修復(fù)”的“上色版”) 映入我們的關(guān)注視野,它們都以2010年“大師修復(fù)”版為母本:前者添加電子配樂后重新演繹,后者則添加了色彩。

1984版與2010年“大師修復(fù)”版的兩個(gè)衍生版本都蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的二度創(chuàng)作,下文討論它們是何以“重構(gòu)”,而它們間的差異又在哪里。

2.1 字幕

表1 1984版 《大都會(huì)》片頭字幕

(1)片頭字幕:提供故事背景、闡釋創(chuàng)作思路

1984版在影片一開始便對故事背景進(jìn)行了描述并闡釋了二度創(chuàng)作思路 (見表1)。這對觀眾迅速進(jìn)入“影片”是一個(gè)必要的交待,這使觀者能夠盡快隨著音樂律動(dòng)、感受影像,而盡可能減少畫面缺失帶來的理解隔閡的困擾。

(2)疊印字幕

1984版僅在影片的前半部分保留了具有形式感的插入字幕,這些字幕或組成集合圖形、或極具造型感;但隨著故事地展開,大部分插入字幕被疊印字幕取代(見圖7)。這一做法,使觀眾停留在閱讀上的時(shí)間縮短,一定程度上加速了情節(jié)的發(fā)展,更符合現(xiàn)代人的視覺習(xí)慣。

圖7 1984年,《大都會(huì)》“搖滾”版,以疊印字幕代替插入字幕,加速故事發(fā)展

2.2 畫面

1984版與基于2010 年“大師修復(fù)”的“上色版”都是基于已經(jīng)精致修復(fù)的影片進(jìn)行的二度創(chuàng)作,在此基礎(chǔ)的物理修復(fù)已經(jīng)完成。于是,色彩問題進(jìn)入我們的視野——兩者都為 《大都會(huì)》進(jìn)行了色彩的添加,而不止于黑白影像。

中國電影資料館左英在 《電影檔案修復(fù)整體流程小結(jié)》一文中提到,“(調(diào)色)環(huán)節(jié)的主要工作是針對數(shù)字化之后的影片,進(jìn)行一級和二級調(diào)色,并根據(jù)影片研究、整理環(huán)節(jié)中的確認(rèn)的資料,盡量還原影片的原始色彩?！?/p>

雖然《大都會(huì)》出于黑白影像時(shí)期,“但一些影片在首次放映時(shí),卻是以某種方式做成了彩色的?！碑?dāng)時(shí),有兩種常見的為發(fā)行拷貝著色的技術(shù),即染色法和調(diào)色法,見圖8所示。

“染色法(tinting)是把洗印好的正拷貝浸入一個(gè)染缸里,讓影像較淺的地方著色,而較深的地方仍然保持黑色。

調(diào)色法(toning)則是把洗印好的正拷貝放入一種不同的化學(xué)溶液中,讓畫框里深黑的地方變得飽和,而較淺的地方幾乎保持白色?！?/p>

圖8

細(xì)讀1984 版與基于2010 年“大師修復(fù)”的“上色版”,我們可以發(fā)現(xiàn)在數(shù)字修復(fù)中,這兩種方式是被模擬重現(xiàn)的,見圖9所示。

圖9 左列為2010版,右列為1984版

在基于2010年“大師修復(fù)”的“上色版”中,上色基本符合默片時(shí)代的顏色編碼:藍(lán)色染色法常用于表示夜晚的場景,見圖9 (a);琥珀色染色常用于夜晚內(nèi)景,見圖9 (c);綠色用于野外場景;在普通的白晝場景里,進(jìn)行棕色或紫色的調(diào)色也是比較典型的,見圖9 (b)。

在1984年版中,上城是暖色的,下城是冷色的,男主角的幻想與夢幻的場景是紫色的。這里顏色不僅在于表達(dá)真實(shí),更具有情感寓意,見圖9(d)(e)(f)。

2.3 音樂

1984版與基于2010 年“大師修復(fù)”的“電子配樂版”(The New Pollutants)最大的相似處在于它們均為默片 《大都會(huì)》增添了電子配樂。電子配樂看似有違于 《大都會(huì)》誕生年代的真實(shí),但是非常符合影片所處的未來時(shí)空與科幻背景的設(shè)定。

由于刪減插入字幕為疊化字幕,在1984 年版中,電影的聲畫關(guān)系發(fā)生了變化,聲音占據(jù)了主導(dǎo)力量;而在重新配電子樂的基于2010 年“大師修復(fù)”的“電子配樂版”中,畫面一幀未改,視覺依然起主導(dǎo)作用。

雖然配樂都是為影片的圖像而創(chuàng)作,但是取消插入字幕使視覺大獲解放,前者更接近音樂MV;而后者受限于影像,更像是默片現(xiàn)場配樂的現(xiàn)代變體。

2.4 小結(jié)

上述《大都會(huì)》的“重構(gòu)”性修復(fù)版本形式新穎,在一定程度上給人嘩眾取寵、形式大于內(nèi)容的感覺。但是通過分析,我們可以發(fā)現(xiàn),它對視聽元素的調(diào)整都蘊(yùn)含著其內(nèi)在合理性:或契合當(dāng)時(shí)美學(xué)樣態(tài),或貼合現(xiàn)代觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn),在尊重歷史的同時(shí),挖掘著影片的內(nèi)核。

3 結(jié)論:兩種路徑對我國默片修復(fù)工作的啟示

通過文本細(xì)讀的方式,我們理解了實(shí)現(xiàn)兩種思路的具體手段,追溯了“還原”與“重構(gòu)”的底層邏輯。兩者雖看似不同,但共同指向修復(fù)工作中除技術(shù)以外的三個(gè)方面,即:

(1)堅(jiān)持檔案的搜集,影片周邊看似不起眼的元素可能成為修復(fù)的關(guān)鍵;

(2)對美學(xué)史與技術(shù)史的熟悉,如合理地運(yùn)用插入字幕、上色處理,可以使影片在“修舊如舊”的同時(shí)亦自我證明著它的歷史,如了解默片現(xiàn)場配樂這一史實(shí),可以更新默片修復(fù)的流程選擇,即音樂主導(dǎo)影片的修復(fù);

(3)對影片內(nèi)核的理解與把握,譬如《大都會(huì)》科幻元素、未來主題與電子樂的結(jié)合,使作品歷久彌新。

這些皆為我國默片修復(fù)工作的進(jìn)行提供了實(shí)例的參考與觀念的啟示。?