從《八百壯士》到《八佰》：寫實主義到詩化風格的轉變

龍 艷/Long Yan

一、強調寫實主義色彩的《八百壯士》

1937年10月28日，《申報》以《悲慘壯烈可歌可泣，我孤軍誓死抗日，為爭取我國家偉大之人格寧灑最后一滴血不愿生還》為題向讀者披露了八百壯士的事跡，“蓋我八十八師一營以上之忠勇將士八百余人，由團長謝晉元、營長楊瑞苻率領，尚在烈焰籠罩敵軍四圍中，以其最后一滴血與最后一顆彈向敵人索取應付之代價，正演出一幕驚天地泣鬼神可永垂青史而不朽之壯烈劇戰也”。此消息之后，《申報》在《國旗飄展氣壯山河，我孤軍四次退敵》《我忠勇一營孤軍今晨奉令忍痛退出閘北》等文中連續報道八百壯士的事跡，而這些報道與當時上海面臨失守的現狀形成某種情緒上的暗合，因此八百壯士的事跡被報道后就立即受到整個上海讀者的關注。

實際上，自九·一八事變以后，因全民族的抗戰事業需要，全國的文藝工作者被要求迅速組織起來，“共同參加民族解放偉業”“來發動民眾，捍衛祖國，粉碎敵寇，爭取勝利”。在《申報》對八百壯士事跡關注的同時，文藝界則以小說、鼓詞、話劇、歌劇等藝術形式對英雄們的事跡進行書寫，尤其是當民族解放戰爭進入比較焦灼的階段之后，正如茅盾所說，“八百壯士這一番壯烈的行動，本身就是一篇有首有尾、有波瀾曲折、具備各種藝術條件的[故事]”，加之“上海各報紙都有極詳盡記載”“作家有接近的機會，材料充足，而且找補也容易”，因此，文藝界根據八百壯士的事跡而進行的作品書寫層出不窮。從《申報》的出版廣告來看，1937年10月31日所刊登的由陳公博所撰寫的講述“八一三滬戰開始到現在的前線激烈戰況”的《炮灰下的上?！芬粫芯鸵呀浬婕暗桨税賶咽?，“敵人的炮火雖到了江灣閘北，中華偉大國旗仍飄揚在天空，忠勇義烈的八百壯士，愿流最后一滴血！扼守閘北，以寡敵眾，光增日月”。1937年11月2日，《大時代周刊》則有詳細記錄八百壯士之事跡的文章如《舊國公約會會議座談》《閘北退卻記》《八百壯士守閘北》等。根據茅盾在評述集體創作而由崔嵬、王震之執筆的三幕劇《八百壯士》一文中列舉其所閱讀到的以八百壯士之英雄事跡為創作原型的文藝作品，其中鼓詞有三篇(分別為穆木天所創作的《八百個壯士》、趙景深的《八百好漢死守閘北》以及鄭青士的《八百壯士》)，劇本三篇(分別為凌鶴《火海中的孤軍》、舒湮所作報告劇《八百壯士》以及集體創作而由崔嵬、王震之執筆的三幕劇《八百壯士》)，一篇小說(由徐遲所創作的《孤八百人》)，一篇影評(粵語片《八百壯士》，但導演和編劇已經記不清了)。

以電影為媒介來書寫八百壯士之事跡的作品，影響最大的當屬應云衛導演、陽翰笙編劇的《八百壯士》。1938年1月22日，《申報》所刊登的中國電影制片廠將趕拍國防影片的新聞中就向讀者告知“在開拍中者有陽翰笙編劇，應云衛導演，袁牧之、陳波兒主演之《八百壯士》”。與《八百壯士》前后攝制的電影還有《保衛我們的土地》(1938)、《東亞之光》(1940)、《勝利進行曲》(1941)、《長空萬里》(1941)、《塞上風云》(1942)等，這些電影無論是題材內容還是敘述形式均具有明確的抗戰與反侵略的訴求，如在講述故事的過程中插入新聞片或紀實的素材或采用新聞報道式的片段化的敘事結構。而根據真實事件改編的《八百壯士》一劇無論是故事情節還是人物的表演均以還原事實為依據，力求最大限度地刻畫英雄人物的形象。從陽翰笙所編寫的劇本來看，該影片的場景圍繞著四行倉庫而展開，根據觀眾的視覺心理而設置為娛樂場所—閘北戰場—四行倉庫，而對四行倉庫的展現則層層遞進，從倉庫外(遠景)—倉庫外(近景)—倉庫里—頂樓上。而為了向觀眾講述戰場之概況，影片在敘事上采用交叉蒙太奇，將敵軍戰場、四行倉庫內、蘇州河兩岸、租界內、難民營等場景并置，呈現出全景式的紀錄片風格。從影片的人物造型與場景布置來看，整個影片的風格體現出明確的寫實性，這體現在演員的形象與真實人物之間的相似性上。影片中的愛國軍人楊瑞苻由張樹潘扮演，女童子軍楊惠敏則由陳波兒扮演，從劇照來看，演員與真實的英雄人物在形象上極為相似，《抗戰電影》于1938年第1期推出“真假楊惠敏”和“真假楊營長”為宣傳點。其次，片中的場景也根據四行倉庫之實景布置，最大限度地呈現戰爭的氛圍。作為該片的導演，應云衛曾在《戰斗的戲劇》一文中提出戲劇要“和外來的敵人、國內的黑暗勢力戰斗”，要利用戲劇去組織民眾的力量，使民眾參加到救國戰爭中來。出于這樣的目的，影片在塑造謝晉元、楊瑞苻等愛國軍人形象的同時，塑造了象征人民群眾對抗日戰爭支持的女童子軍楊惠敏給軍隊送國旗的情節。在影片的結尾處，為了最大限度地調動群眾的抗日熱情，陽翰笙最后安排了升旗這一情節：

(五十九)樓頂上(同九)

升旗。謝，楊，女童軍，士兵們敬禮。

(六十)天空

國旗漸升。

(六十一)蘇州河南岸

民眾仰視。脫帽。若干外僑亦脫帽。

(六十二)天空

國旗升至旗桿頂上。

民眾和士兵的聲音：中華民國萬歲！

處于抗戰的氛圍之下，升起的國旗象征著國家，那些用生命來保證國旗順利升起的戰士給了民眾極大的抗日信心。從這個角度而言，影片《八百壯士》表現出極強的政治色彩。

二、構建詩化色彩的《八佰》

與應云衛導演的《八百壯士》相比，2020年由管虎所執導的電影《八佰》不論在風格還是人物設置等方面均體現出一種詩化的色彩?；厮蓦娪暗臍v史可以發現，自20世紀80年代開始，戰爭電影就試圖突破單一戰爭場面的刻畫而力圖從不同側面、不同層次來完成“多角度、多層次又是獨特的對于戰爭生活的表現”。因此，除《血戰臺兒莊》《戰爭子午線》等以戰爭為題材的作品之外，此階段電影對戰爭的表現更為常見的手法是將戰爭作為故事發生的背景而探討戰爭下的日常生活，如《柳堡的故事》《默默的小理河》中并沒有涉及硝煙彌漫、炮火連天的戰爭場面，也沒有兩軍對壘的場景，電影更多的是對戰爭背景下的人性與人情的反思。

探討戰爭背景下的人性成為自20世紀80年代以來戰爭電影的重要主題，即便是2000年前后所拍攝的《集結號》《南京！南京！》《金陵十三釵》等也并沒有跳脫出這個主題，但這些作品又各自從不同的視角來表現戰爭下的人性。其中，《南京！南京！》(2009)通過日本士兵角川之口來講述了日軍占領南京后南京人民抗戰的故事，故事中以唐先生為代表的知識分子、以姜淑云為代表的歸國女性以及以小江為代表的妓女群體，在經歷種種危難之后奮起反抗而把生的希望留給別人，這意味著在面對災難之后人性的復蘇與覺醒。如唐先生從最初的懦弱與委曲求全到最后將活著的希望留給了別人。而作為故事講述者的角川最終在空虛與罪惡中走向自殺，從某種意義上而言，角川的自殺代表著作為占領者的日本人的人性的微光，整個作品刻畫出戰爭背景下的人性的復雜與多樣。《金陵十三釵》(2011)則塑造了走下神壇并參與拯救女學生的美國人，凸顯出西方的人性光輝。相比之下，《八佰》則將目光瞄準中國的抗戰軍隊，講述的是一群在戰爭氛圍籠罩下的中國士兵的日常生活，以詩化的手法展現出日常生活形態中人性的掙扎與人性的復歸。

首先，影片中的四行倉庫被構建為一個舞臺，與其一河之隔的租界則被構建為觀眾席，“如果有一個人在某人的注視下經過這個空的空間，這就足以構成一個劇場的行為”。圍繞著四行倉庫這個舞臺而構建了看與被看的關系，租界內的張教授、軍事專家、各國記者以及租界內的群眾均成為觀眾。影片中為了增加戲劇“觀看”效果，四行倉庫里的士兵與日軍所發生的每一次戰爭，畫面會以光束或追光的形式予以表現，而舞臺上的表演則最終讓觀眾從旁觀者變為參與者并形成情感共同體而參與戰爭之中，如影片中的張教授最終拿起槍向日軍開槍、蓉姐砸開柜子拿出嗎啡、租界的英國人向日軍開槍，等等。這種體現為認同的感情讓故事在結尾處呈現出抒情的詩化色彩從而最終實現了對戰爭反思的訴求。

其次，影片畫面色彩的詩化色彩。以色彩來完成對詩學的構建，這是電影實現表意與抒情的重要手段。電影《八佰》的整個畫面色彩在以歷史還原為基礎的原則上更多地體現出“一種冷峻而現代的色彩構成”。具體而言，影片的第一個鏡頭為在明暗交織的光影里探出頭的老鼠，這樣的畫面似乎是對古老中國的隱喻——自1840年鴉片戰爭之后的中國似乎就一直躲在洞里但總是被外面的聲音所驚醒而被迫跑出來看世界。這個鏡頭之后則是一個以運動形式呈現的長鏡頭，畫面是一望無際的蘆葦和前行的人們，整個畫面以綠色、藍色和黑色為主，呈現出現代派繪畫的風格，作為本片攝影的曹郁希望利用色彩的敘事功能來完成對戰爭殘酷、壓抑與孤獨的書寫。實際上，電影《八佰》從開端到故事的結尾，其大多采用單機位拍攝，這樣的拍攝帶來了視點的單一、鏡頭內信息的單一，但也讓攝像機完成了詩人般的故事講述方式，為觀眾呈現了不同的人在戰爭中的絕望，因此曹郁認為《八佰》是“一次精神上的旅程和一首視覺上的詩”。

再次，影片塑造了具有田園般理想的中國式的人物。作為一部反映發生在中國土地上的戰爭電影，《八佰》中有著濃厚的中國思維方式。影片開始就以獨白的方式出現了《弟子規》中的內容(“第九尊重尊長，第十愛惜物命”)以及《周易》的內容(“善不積，不足以成名”)，在這樣的氛圍中，一群士兵出現在觀眾視野之中。然而，這樣的一群士兵又各具獨特性，既有如小湖北、端午之類的新兵蛋子，又有如老鐵、老算盤之類的老兵油子，也有如羊拐之類的普通老兵，更有齊家銘一樣的愛國士兵，等等。實際上，這些性格獨特的士兵身上卻不斷折射出古老中國的田園意識：端午從小種地，抱著想看看大上海的樣子的幻想而加入了軍隊；老算盤則一心想與老家的未婚妻成親；老鐵的想法則是回家與兒子團聚；羊拐則掛念家中的母親：齊家銘則想為親人報仇。男耕女織、種地養家、親人健在，借助這些人物，《八佰》在實現劇中人物與觀眾情感的共振與思想的交流和溝通的基礎上，也將屬于中國人獨特的生存理想以反諷的手段呈現出來——戰爭阻斷了中國人的生存理想，而要解決這個問題只能是參與到戰爭之中并以戰爭的形式來完成和平的實現，影片中小湖北的一系列轉變表明他已決心加入后來更為激烈殘酷的民族戰爭之中。

最后，影片以中國傳統英雄趙子龍的故事來隱喻中國人民的覺醒。三國時期的英雄趙子龍被認為渾身是膽且智謀過人，《八佰》中多次出現趙子龍的意象，其中有三次與小湖北有關：第一次是剛進入四行倉庫后，小湖北在父親被日軍殺害后倚在窗前看租界內正在演出的劇目《趙子龍》，從小湖北的表情推測出此刻他內心是迷茫的，正如劇中端午所言“為什么要打來打去？我們就是種地的，沒有出過縣城”；第二次出現趙子龍是小湖北的親密戰友七月犧牲后，小湖北拿著面包和一瓶酒走到窗前看租界內演出劇目《趙子龍》，伴隨著觀眾一聲聲的叫好鏡頭內出現的是騎在馬上對敵的趙子龍——夕陽西下，一切都是落寞的，這也反襯出小湖北內心的悲哀；第三次則是在端午死后，小湖北再次趴在窗前望向租界內演出的劇目《趙子龍》，隨著舞臺上憤怒的趙子龍的臉，小湖北看見騎在馬上的趙子龍的臉就是端午的臉，舞臺上演員的臉與端午的臉疊加在小湖北的意識中，某種意義上暗示了小湖北內心將一同卷入戰爭的親人端午想象成了與趙子龍一樣為國而舍命的對象，這也暗示著小湖北國家意識的一種覺醒，因此故事結尾處小湖北義無反顧地走向了抗日戰爭的潮流中。電影中齊家銘為四行倉庫內的士兵所唱的一段皮影戲，其唱詞“半世飄零半戎生，風打燈籠照殘燈。封刃掛甲刀歇處，不赴瑤臺再走一程”以趙子龍看著漢室焦土時內心的波動來指涉戰士的內心即愿意為國舍棄生命。劇中除趙子龍的意象之外，另一個比較重要的意象則是白馬，在四行倉庫所籠罩的死亡的陰影與戰爭的焦灼氣氛下，奔跑的白馬隱喻自由，也表達了故事中蘇州河兩岸人民對自由生命的向往。

作為一部詩化色彩的電影，《八佰》以電影語言的隱喻與抒情來凸顯“電影應該具有詩一樣的創作自由”。因而，電影中有大量的對比手法如將租界的繁華與四行倉庫內的艱難對比，將四行倉庫內的老兵油子與新兵蛋子相對比，等等。在對比的手法中，電影最終完成了對戰爭殘酷的表征以及反戰主題的表達。

作為中國傳統文學代表的《詩經》的《出車》《擊鼓》《君子于役》等篇章中就已經有對戰爭場面和戰爭所到來的災難的描寫。近代中國更是戰爭與革命交織，尤其是隨著日本侵略而導致民族危機的加深，以紀實的手法反映戰爭帶來的災難或民眾的抗日事跡以喚起民眾的覺醒成為電影書寫戰爭的主要目的，應云衛導演的《八百壯士》便是其代表之作。

進入新世紀之后，隨著電影技術的升級以及當今世界對和平理念的提倡，戰爭題材的電影更為注重戰爭對人性的傷害與扭曲，表現在對人自由的剝奪、情感的傷害以及家國身份等方面。電影《八佰》以詩化的手法突破了以往塑造英雄人物以及主要英雄人物的模式，從而塑造了在戰爭陰云籠罩下的士兵群像。整個電影中不乏直接表現戰爭的場面，如具體的戰斗、流血與死亡，但這些表現從某種角度而言也是為了反思戰爭，昭示和平的意義。