花色青銅造像的技與藝

文 劉 英

金銅佛像是藏族人民智慧、文化、藝術、技術與財富的集中體現，金銅佛像大的達幾十米高，小的僅幾厘米，或供于寺院，或立于草原，或珍藏于家庭，各有特色。以西藏為主的衛藏地區、以四川為主的康藏地區、以青海為主的安多地區是中國藏區三大文化區，由于地域差異和歷史發展原因等形成各自的文化特色，金銅造像也形成眾多的風格流派。

四川藏區由于民族歷史淵源復雜，藏民族包括康巴、嘉絨、安多、呷咪等多個亞民族支系，加之羌族、彝族相鄰，故而形成多元混合的文化特點。甘孜州的德格是后弘期的藏文化中心，以德格八邦寺為中心的噶瑪噶赤畫派是中國藏區三大流派之一，頗具影響力，對金銅造像也產生了深遠影響。打箭爐（康定）作為漢藏文化交流和貿易的窗口，新思想、新技術通過此地傳入藏區，為佛像鑄造的創新發展提供了得天獨厚的條件。花色青銅造像便在這樣的特殊地域發展和成熟，形成藏區金銅造像的一大特色。

一、藏族花色青銅造像的歷史淵源

藏族花色青銅造像是中國藏區金銅佛像藝術中的一朵奇葩，源起于阿里地區古格王朝的紅唇銀眼紅銅造像，典型特征是青銅佛像身體鑲嵌紅銅雕花裝飾以及綠松石、珊瑚珠等彩色寶石，面部泥金，五官彩繪，色彩斑斕，華麗富貴。造像融合了中原漢文化和尼泊爾造像的表現手法，別具一格，從中不難看出中原彩塑造像和佛教壁畫藝術的影響，是中華民族共同體的一個縮影。

青銅佛像鑲嵌彩色寶石、面部鎏金的表現手法流行于9——11 世紀的尼泊爾，如故宮收藏的《救度佛母立像》《毗盧佛坐像》《不動佛坐像》等①王家鵬：《藏傳佛教造像》，上海科學技術出版社，商務印書館（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第65 頁，第69 頁，第70 頁。，在造像的頭冠、耳飾、項飾、臂飾，以及坐床上大量鑲嵌綠松石、珊瑚珠、藍寶石、綠寶石等，頭冠、項鏈、衣緣鑲嵌銀珠鏈；12世紀時開始出現在僧衣邊緣陰刻簡單花紋，13 世紀時，鑲嵌手法已經很少，而僧衣邊緣鏨刻花紋流行起來。這種寶石鑲嵌的手法大約在11——12 世紀時傳入中國西藏，但并不流行，僅在少許造像頭冠或項飾局部鑲嵌。至13世紀時鑲嵌逐漸多起來，14——15 世紀時頗為流行，并形成一大特色，所嵌寶石個頭比尼泊爾的大，但不如尼泊爾的密集，如《毗盧佛坐像》《不動佛坐像》《寶生佛坐像》《阿彌陀佛坐像》等②王家鵬：《藏傳佛教造像》，上海科學技術出版社，商務印書館（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第151-155 頁。。15 世紀時寶石鑲嵌與衣紋鏨刻花紋達到頂峰，無比華麗，如《綠度母坐像》《阿彌陀佛坐像》③王家鵬：《藏傳佛教造像》，上海科學技術出版社，商務印書館（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第171，172 頁。《多聞天王》④《中國藏傳佛教金銅造像藝術精粹：護法（第五冊）》，人民美術出版社，2003 年第1 版，第21 頁。，同時，更多的造像則不再鑲嵌寶石，改為青銅鑄造寶石形狀后，再施以彩繪，如明永樂年間中原所鑄《金剛薩陲像》⑤王家鵬：《藏傳佛教造像》，上海科學技術出版社，商務印書館（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第224 頁。等。造像非常體態優雅、衣飾華美，中原文化中常見的團花、忍冬紋、壽紋、魚子地紋等普遍出現于佛像上。明永樂造像對后世的影響不僅限于中原地區，對整個藏區的影響也極大，直到今天，都是藏區金銅造像的范本。17——20 世紀，主要用于高級別的佛像，所嵌寶石極多，與清朝追逐華麗艷俗的世風非常吻合。

后弘初期（10——11 世紀）西藏造像上便出現彩繪，使用青金石顏料圖繪發髻與頭飾，色彩濃艷，如《蓮花手觀音像》《降魔印釋迦牟尼佛》①金維諾主編，中國藏傳佛教藝術編委會會編，熊文彬卷主編：《中國佛教藏傳藝術》，北京出版社出版集團，北京美術出版社，2006 年第1 版，第21，24 頁。。元代時期（13——14 世紀），西藏佛像一直沿用面部鎏金，五官和發髻彩繪青金石的做法，如《彌勒菩薩》，菩薩面部五官描繪精致，色彩富于變化②同上書，第30，40 頁。。明代，寶石鑲嵌兼局部彩繪的做法已經成熟，法冠、項飾、臂釧、瓔珞、足釧等均鑲嵌綠松石、珊瑚珠以及其他寶石等，以綠松石為主，彩繪主要用于頭發和五官，給佛像平添華貴富麗之氣，如《菩薩立像》③金維諾主編，中國 藏傳佛教藝術編委會會編，熊文彬卷主編《中國藏傳佛教藝術：金銅佛》，北京出版社、北京美術攝影出版社，2001年第1 版，第80 頁。呈現出濃厚的宮廷貴族氣息。

16——17 世紀時西藏造像上彩繪已經普及，尤其是密宗的怒相像，通常以彩色繪畫頭飾和面部五官，如《佛海觀音菩薩立像》《馬頭金剛立像》④王家鵬：《藏傳佛教造像》，上海科學技術出版社，商務印書館（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第195，198 頁。等，紅色、藍色、金色、白色、黑色是最常用顏色。這種手法在此后一直流傳，如《蓮花生像》《大威德金剛立像》⑤同上書，第205，253 頁。等，至今成為康區白玉縣金銅造像的一大特色。

二、漢藏文化融合

圖1 《度母像》

花色金銅造像是典型的多民族文化融合的產物，也是文化碰撞促進造像藝術發展的物證。四川康藏地區處于漢藏之間的中間地帶，也是南來北往的各民族文化交匯地帶，所以花色青銅造像在該地區的傳承和發展乃必然，充分展現這一文化邊緣地帶的特色。

從唐代開始，中原文化便對吐蕃產生影響，文成公主入藏帶去了一尊釋迦牟尼銅造像，還帶去了若干工匠和書籍。吐蕃解體后，朝廷一方面派遣官員和軍隊入藏區加以管理，另一方面加強文化交流，大量僧人到中原朝拜、參觀學習，朝廷每每贈送諸多佛像給藏區寺廟和高僧。金銅佛像成為元、明、清三朝朝廷賞賜、贈送藏區最重要的禮物，這些造像主要出自宮廷的官作，明代御用監設有佛作，專門制造佛像，清代的造辦處也把贈送藏區的佛像作為重要的生產內容。這些出自官作的造像凝聚了中原最好的技藝和藝術風格，將中原的先進技術和文化思想傳往藏區，成為藏區工匠紛紛模仿的標桿，在造像體形、動態、比例、衣裝、裝飾方法、藝術風格等方面都對藏區的造型產生了很大影響，尤其是康區更甚，造像普遍使用這些來自漢文化的俊秀紋樣裝飾，唐卡繪畫上的佛像亦如此。這些紋樣的影響一直延續到今天，在花色青銅造像上鑲嵌的衣飾、帽飾上均大量應用，鏨刻精細，如蓮花生像、度母像、釋迦像、祖師像、四臂觀音像、馬哈嘎啦像等，使造像呈現出精致細膩而儒雅含蓄的風格，體現出低調的奢華。

藏族銅造像的彩繪手法與敦煌壁畫和彩塑有著千絲萬縷的關系，鑲嵌珠寶并局部彩繪的青銅造像風格成熟于明代，不得不說這種表現手法受中原佛教壁畫的影響很大。從明代遺存的中原佛教壁畫上可以看到相似的身影，如成都新津觀音寺的明代壁畫、山西陽高縣云林寺的壁畫中菩薩的裝束和首飾樣式等。

敦煌壁畫和雕塑作為佛教造像藝術的精粹，不僅對漢傳佛教影響深遠，也得到藏民族的認同和景仰。藏族工匠廣泛吸收漢族佛像藝術的精華，如秀美的容貌、端莊的姿態、豐富的色彩、精細的紋樣等，才形成鮮明的造像風格，深受藏區人們喜愛。從花色青銅的發展可以看到漢文化對康藏地區的影響并非是形式上的輸入，而是藏區工匠主動地尋找和學習，是優秀的漢文化得到認同的表現。

三、當代花色青銅造像的創新

21 世紀初，康區藏族的工匠在繼承傳統彩繪加寶石鑲嵌的基礎上進一步發展，結合銀銅鑲嵌技藝和陰刻繁花，形成新的藝術風格。這種風格既古樸又有時代特色，非一味仿古，在古樸中透出靚麗；通過鑲嵌精雕紋樣的銀銅塑造出華貴品質，卻又不庸俗，反倒是柔和溫潤，體現出漢文化的中庸之道、含蓄之美。如《度母像》（如圖1）的身體為古銅色，頭飾、臂飾和瓔珞上的墜飾鎏金，鑲嵌人造綠松石，僧衣邊緣鑲嵌紅銅和白銀雙色帶，鏨刻精細紋樣，垂懸的瓔珞為銀珠鑲嵌，發髻和五官彩繪。

圖2 《蓮花生坐像》

僧衣鑲嵌紅銅刻花衣緣和團花也是花色青銅造像的一大特色，團花是對中原漢文化的直接引用，花紋以蓮花、龍紋、云紋為題材，鏨刻細致，如《蓮花生坐像》（如圖2），法冠也鑲嵌刻花紅銅和白銀裝飾，花紋均采用陰刻，線條流暢生動，這種表現手法使造像看起來極為精致高雅，并賦予造像豐富的文化內涵和視覺層次，耐人品味。彩繪的五官豐富了面部的細節層次，相比單純鎏金的表現手法，人物形象更加立體和豐滿，強化了造像的神態表情，使佛像走進世俗生活，更為貼近人的世界。

為了適應當代社會的大批量需求，控制人工成本，傳統藏族佛像制作工藝與漢地的工藝充分結合，簡化了一些較為繁復的工藝，使用新顏料，表現手法隨時代變遷，由涂金工藝替代傳統鎏金和泥金工藝，以彩繪替代傳統鑲嵌，在佛像的臉部、配飾物、衣服邊緣上有刻花的地方以及蓮花座的花瓣上等地方涂刷金粉，在五官、頭發和配飾上做彩繪。彩繪顏色鮮艷，五彩斑斕，滿足世俗大眾的審美趣味。

四、彩繪技藝

花色青銅造像的鑄造程序和方法大致與其他青銅造像相同，最有特色的技藝是鑲嵌和彩繪。彩繪的第一道工序是刷金粉，將頭部、身體等需要彩繪的部位均勻涂刷上金粉，然后再把眉毛、眼睛、嘴唇、僧衣等繪成彩色。傳統做法是采用火鍍金（鎏金），但成本太高，偶爾使用，一般造像使用涂刷金粉的做法。現在使用進口金箔漆代替傳統金粉，彩繪通常使用丙烯顏料。金箔漆刷上去附著非常牢固，可以保持長久不脫落。涂刷前需將銅像進行酸洗，去除臟污，使用軟毛刷將金箔漆均勻涂刷于造像表面，每刷一次都要將其完全晾干，然后打磨平整，才能刷下一遍。金箔漆需反復涂刷多次，直到完全均勻平整為止。

彩繪是在涂了金的底子上進行，要等到佛像涂金完全做好后再進行。傳統彩繪使用礦物顏料，由于研磨技術的制約，顏料的精細度和純度都受限，所繪對象顯得略粗糙，而且容易脫落和氧化變色。當代則使用艷麗的丙烯顏料，比傳統礦物顏料更鮮艷、更持久不衰，且附著力更強，光澤度更好，為造像彩繪提供了很大的方便。

五官的彩繪是至關重要的工序，關乎整個造像的成敗，不能出絲毫差錯，所以必須由手藝精湛的師傅來畫。尤其是眼睛的描繪，用色和用筆均需十分細致和講究，須一氣呵成，方能使造像活起來。唇色也是極為考究，需采用暈色法由淺至深表現嘴唇的生動性，顏色過渡必須自然均勻。

五、精巧的鑲嵌技藝

花色青銅造像最精彩的技藝在于鑲嵌，鑲嵌過程是整個造像工藝中最細致和最講究的活兒，分寶石鑲嵌和雕花銀銅鑲嵌。雕花銀銅鑲嵌比較復雜，需要在鑄造佛像時預先鑄出槽子，槽子深3~5 毫米，槽邊輪廓線凸起一定高度。鑲嵌時需使用鏨子對槽子加以修整，先將使用鉤、剔、踩等技法將底部修平整，然后使用鏨子將底部打毛，再將槽口邊緣輪廓整理流暢光滑。將銀或紅銅根據需要切成合適寬度的片或條，嵌入槽子內，踩緊，將槽子邊緣輪廓略向內壓緊實。最后的工序是在所嵌的銀、銅上鏨花，這是整個造像上最耗時的精細活兒，需手藝高超的工匠來做，尼泊爾工匠最擅長該活兒，所以有的作坊會雇傭尼泊爾工匠專門刻花。刻花均采用陰刻，使用尖細的鏨子，通過鉤、劃、剔、點、踩等技藝將細密的紋樣刻出。

寶石鑲嵌是整個造像中最后的工序，均采用包鑲法。銅像澆鑄時預先鑄出石碗，然后通過仔細地打磨和整形得到精致的形態，最后將預先磨好的寶石嵌入石碗，使用木槌敲打壓緊。為了防止脫落，通常使用松香泥作為黏接劑。

鑲嵌技藝的發展得益于漢地先進機具和設備的應用以及材料加工技術，如成品銀銅片材、成品珠石，包括大量的人造珠石，品種、顏色、規格、形狀非常多，為工匠提供了便利和寬泛的選擇空間，人造綠松石和珊瑚珠使用最多。