淺析太康道情戲的獨(dú)特藝術(shù)特征

俗話說，“寧叫發(fā)面酸，不能耽誤看道情班”。太康道情戲是我國(guó)的稀有劇種，在2006年入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。其源自道教音樂，后經(jīng)歷了歷史變遷、社會(huì)發(fā)展，因其語(yǔ)言和文化的獨(dú)特性，逐步形成了特有的唱腔和表演形式。本文分析了太康道情戲的唱腔以及“四功五法”的藝術(shù)表演特征，旨在讓其得到更多關(guān)注和保護(hù)。

一、太康道情戲入選我國(guó)第一批非遺名錄

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是相對(duì)于有形遺產(chǎn)而言的，也被稱為口頭遺產(chǎn)或者無形遺產(chǎn)，是指來自某一群體的地域性創(chuàng)作。這些創(chuàng)作以本地傳統(tǒng)為依據(jù)，用于表現(xiàn)該群體所在區(qū)域的文化或社會(huì)特征，多采用模仿或口頭相傳的方式進(jìn)行傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬于“活”的文化，有著明顯的禮樂作用。

2006年。太康道情戲入選我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，主要活躍于河南省太康縣及其周邊地區(qū)。任何一種文化現(xiàn)象都可以反映一個(gè)時(shí)代的特征，不會(huì)是無水之源、無本之木，都有其起源和發(fā)展的過程并隨著自然、民族、政治和經(jīng)濟(jì)等的變化而變化。道情戲起源于道教音樂。早在西漢時(shí)期，佛教從西域傳入中國(guó)，其屬于外來宗教，此時(shí)道教還沒有建立。東漢時(shí)期，道教正式成立，由我國(guó)自創(chuàng)。北魏時(shí)期，鮮卑族入主中原，佛教與道教的宗教矛盾被統(tǒng)治者利用，成為以漢制漢、以胡制胡的工具。

唐朝前期，社會(huì)比較穩(wěn)定，人們開始對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生迫切的需求，主張佛教和道家并存、共同發(fā)展。于是，為了增加信徒數(shù)量，道情作為宣傳道教教義的藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生。唐代，道教被奉為“皇族宗教”，唐皇與老子李聃同姓，故唐朝皇族自稱“老子后裔”，道教也就得到了得天獨(dú)厚的發(fā)展機(jī)會(huì)。清光緒年間，民間藝人李明春將漁鼓道情與民間小調(diào)“鶯歌柳”相結(jié)合，形成了曲藝說唱藝術(shù)，伴奏使用漁鼓和簡(jiǎn)板。1905年，太康縣藝人張廣志組建了第一個(gè)道情班，借鑒河南梆子的板式，1924年加入墜子弦和成套打擊樂器，使道情由原先的曲藝變成一個(gè)獨(dú)立的戲劇劇種。

二、太康道情戲的唱腔特征

（一）唱腔中本土語(yǔ)言的獨(dú)特性

語(yǔ)言為聲之“骨”，太康道情戲講究“唱念結(jié)合”，注重咬字，即怎么說話就怎么唱，更好地表現(xiàn)唱詞的本土韻味。太康道情戲的一大特點(diǎn)是其語(yǔ)言的獨(dú)特性。唱腔受地域方言影響十分明顯，咬字行腔均以太康縣本地語(yǔ)言為基礎(chǔ)，多用嘴唇和牙齒，共鳴主要集中在口腔的前半?yún)^(qū)，語(yǔ)速比較快，句尾多拖長(zhǎng)音，這也使其聲調(diào)中的抑揚(yáng)頓挫更為明顯。加之太康道情戲是地方小劇種，所以劇目很少涉及大型歷史題材，大多是家長(zhǎng)里短或者鄰里之間的劇目。口語(yǔ)化的唱詞有著濃厚的民間韻味，將當(dāng)?shù)氐奈幕c生活習(xí)俗原汁原味地呈現(xiàn)在觀眾眼前。比如，《王金豆借糧》第一場(chǎng)《借糧》中出現(xiàn)的地名“楊廟集”“王灣”等都是當(dāng)?shù)卮_有的地方，并且“集”讀作“集兒”，“哩”讀作“l(fā)ei”，“學(xué)”讀作“xi-yi-wo”，“的”讀作“l(fā)ei”，“角落”讀作“jio落”，這些典型的方言習(xí)慣、貼近民風(fēng)的生活化語(yǔ)言都極大地拉近了演唱者與聽眾之間的距離。

（二）唱腔中大量的虛詞襯詞

道情戲另一大的特點(diǎn)在于承襲了道家“道情”的特征。早期道觀音樂多是依字行腔，在某一個(gè)字上采用疊字或“哪、啊、哎、呀、呦、啰”等虛詞襯詞，旋律悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)，百轉(zhuǎn)回腸，形成很長(zhǎng)的拖腔和甩腔，給人徐徐吟誦的莊重感和肅穆感。太康道情戲延續(xù)了道觀音樂的特點(diǎn)，增加了大量的疊字和虛詞襯詞，如“嘿唆”“呀”“哎咳”“哼”等，形成了“憋死驢”的特色唱腔，即一口氣可以唱百八十句，中間沒有念白。這種虛詞襯詞表面上與唱詞沒有實(shí)際關(guān)聯(lián)，但實(shí)則是情緒的延展，使節(jié)奏更富表現(xiàn)力，在一定程度上可以渲染氣氛、調(diào)動(dòng)情緒。

（三）太康道情戲的彈舌音

科學(xué)的發(fā)聲要充分調(diào)動(dòng)人體的呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官以及語(yǔ)言器官。其中，口腔既是共鳴器官，也是語(yǔ)言器官。在歌唱中，舌頭應(yīng)該放松地平攤在口腔底部，口腔以及喉部的肌肉就會(huì)相應(yīng)放松，喉頭自然下落，發(fā)出的聲音才是通透干凈的。反之，如果舌頭僵硬，就會(huì)造成舌頭及周圍肌肉的緊繃，不由自主地提喉頭，伸下巴，導(dǎo)致聲音尖銳難聽，并且咬字不清。因此，舌頭的靈活性就是發(fā)聲的首要問題。

太康道情戲唱腔的另一大特色就是頻繁使用大量彈舌音，使曲調(diào)跳躍婉轉(zhuǎn)，增強(qiáng)了聲腔表現(xiàn)力與聽眾的互動(dòng)性。彈舌音要求演唱者舌尖非常靈活，并且要求音色明亮，因此演唱者發(fā)音時(shí)所需的力量和氣息也比較強(qiáng)。同時(shí)，根據(jù)不同的音色需要，演唱者發(fā)彈舌音時(shí)，舌尖抵住上顎的位置也不同，其需要根據(jù)不同需求來調(diào)整位置，從而獲得不同的聲音效果。彈舌音是太康道情戲由來已久的特色，演唱者和聽眾往往會(huì)十分默契，臺(tái)上臺(tái)下同時(shí)“得兒”，拉近與觀眾的距離，使得演出氣氛不斷高漲。

民族聲樂演唱對(duì)舌頭的靈活度有很高的要求，可適當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生借鑒太康道情戲中的彈舌音，體會(huì)舌根放松，打開喉底，喉頭下放，氣息自然吹動(dòng)舌尖，使舌尖輕微顫動(dòng)，進(jìn)而形成對(duì)舌部的肌肉記憶，這有助于在演唱時(shí)緩解提喉、聲音擠等問題。

三、太康道情戲的表演特征

戲曲的程式化表演通常講究“四功”“五法”，好的戲曲演員要求具備多方面的能力并且樣樣精通，即唱、念、做、打的四項(xiàng)基本功和手、眼、身、法、步。在表演上，太康道情戲與其他戲曲有一不同點(diǎn)，即不習(xí)武功，十分強(qiáng)調(diào)演員的唱功，擅長(zhǎng)喜劇。由于大多是演家長(zhǎng)里短和一些生活瑣事，所以表演更加注重生活化，經(jīng)常采用虛實(shí)結(jié)合的表演方式，比如，在《王金豆借糧》廚房包餃子的那一場(chǎng)戲中，出現(xiàn)系圍裙、挽袖子、舀水洗手、和面、搟餃子皮兒、調(diào)餃子餡、包餃子、解圍裙、洗手和倒水等一列生活上的習(xí)慣性動(dòng)作，除了圍裙、筷子、盆等實(shí)物外，全靠演員的表演完成，與日常動(dòng)作基本無差別，更加彰顯了演員的表演能力。

戲曲界有句俗語(yǔ)“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。聲樂演唱也是一門歌唱表演藝術(shù)，不單單是唱，更要滿足聽眾聽覺和視覺上的需求，展現(xiàn)出歌曲的韻味和人物的神韻。金鐵霖教授曾提出，現(xiàn)代民族聲樂的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)包含“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”。其中的“表”指的是舞臺(tái)的表演、肢體動(dòng)作和眼神的傳遞等。戲曲表演強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，民族聲樂注重寫意，因此演唱者在表演時(shí)的表演幅度雖然要比戲曲小很多，但也是演唱者內(nèi)心情緒的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

太康道情戲作為我國(guó)首批非遺項(xiàng)目，于2017年11月赴京展演，它的獨(dú)特唱腔與表演形式獲得一致好評(píng)。但大多時(shí)候，其仍然活躍在鄉(xiāng)村地區(qū)，遠(yuǎn)離城市。雖然處江湖之遠(yuǎn)可以使其藝術(shù)本色得到很好的維持，但這也導(dǎo)致了它與城市中心文化相對(duì)隔絕，面臨著資金短缺、人才培養(yǎng)青黃不接、觀眾老齡化等問題。在現(xiàn)今多元化的時(shí)代，人們不僅要提高自身歌唱技巧，也要注重本民族文化的傳承和保護(hù)。

（鄭州大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：俞泉冰（1995-），女，浙江寧波人，碩士，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。