中國水墨動畫中的“留白”藝術探微

孫怡然

水墨動畫是20世紀60年代由中國動畫藝術家首創的一種動畫藝術類型，它將中國傳統繪畫與動畫藝術形式相結合，將墨色的濃淡虛實運用到造型表現之中，多配以傳統的器樂曲調，言短意長，賦情獨深，清雅的故事中透露著深邃的意境，形成了獨特的敘事和視聽風格。水墨動畫使當時的中國美術電影發展到了一個新的階段，形成了我們民族的獨特風格。[1]從第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》問世，到拉毛剪紙工藝的《鷸蚌相爭》獲得短片銀熊獎，再到如今的三維水墨動畫《秋實》入圍第70屆柏林國際電影節，在媒介革新迭代與數字技術發展中，水墨動畫正在煥發新的生機。經典的水墨動畫背景空間多采用“留白”手法，創造出一種“無可繪”的神韻，從中可以洞見中國傳統繪畫布局章法的美感。同時這些作品大多都無對白和旁白，配樂設計上講求的也是“天然去雕飾”，這種在聲音設計上的“留白”處理，則體現著一種不落言筌的哲思。

一、水墨動畫構圖經營中的“留白”

莊子說:“虛室生白。”又說:“唯道集虛。”中國詩詞文章里都著重這種空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結構，這代表著中國人的宇宙意識。[2]《小蝌蚪找媽媽》《山水情》《牧笛》《秋實》這些優秀的水墨動畫影片多是在鏡頭畫面中運用了中國繪畫中的布局章法，并巧妙地將齊白石、李可染以及吳山明等名家大師的繪畫風格融入美術設計之中。稚拙的畫面有一種天然去雕飾的芙蓉出水之美，沒有夸張華麗的表演，亦沒有復雜艷麗的背景，白色的背底上極為概括的線條和色塊，卻有著無限的“筆情墨趣”。留白的空間、素絹的質地，正是藝術家空間經營的用心所在，“無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”。經典水墨動畫《山水情》將中國詩畫的意境融入影片畫面之中，顯示出中國藝術的深厚傳統。[3]影片中隨處可見的留白空間，不僅給觀者無盡遐想，更營造出一種空靈、淡遠、清曠的深層意境。空納萬境，“此白”中蘊含無窮境界，成為觀賞者與藝術創作者共建的想象空間。《小蝌蚪找媽媽》中，背景是一片空白，而漂浮的荷葉、舞動的水草，游動的魚兒，將這空白營造出一個生機勃勃的池塘景色，無需筆墨，池塘因其中的角色而自然顯現，這片“空白”成為孕育草木生靈的“靈境”。“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”，倘若用實在的色彩和線條來表現，反倒失了這份空靈之氣。鏡頭畫面中的留白就是空間的一部分，這留白中孕育著無限的氣韻生動。《牧笛》中的池塘也是一片空白，因水牛嬉水的生動生態而顯現，想來卻比添上幾筆波紋線條來得更加自然。《秋實》的背景在“空白”的基礎上附上“絹紙”的紋理，使畫面質感更加豐富細膩，角色更似在畫中，呈現出一種稚拙古樸又極富時代感的東方氣韻。水墨動畫中的留白是“畫中之畫，亦即畫外之畫”，是鳥兒翱翔的碧空，是魚兒嬉戲的溪流，是牧童夢中的仙境，是琴童“悟道”的靈境，這空白孕育著水墨動畫超然的藝術境界。

二、水墨動畫“留白”與空間節奏塑造

中國人常用“詩情畫意”來形容給人以賞心悅目的美感的藝術作品，詩人用詞句言志，畫家用筆墨抒情，詩、畫在精神上自有相通之處，傳統的中國繪畫中也常會在空白處附以一首題詠畫中意境的詩詞。然而不同的藝術形式實則有著不同的創作手法和藝術特征，詩中情感、畫中意境必然受到詩與畫自身媒介樣態的約束。萊辛在《拉奧孔》中寫道，“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用時間中發出的聲音……物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫特有的題材……動作是詩所特有的題材”[4]，朱光潛認為“畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作”[5]。空間與時間，形體與色彩，靜與動在動畫這門極富創造性的視聽藝術中得到了很好的融合，通過鏡頭節奏、光影色彩、動作表演、聲音旋律等創作元素的綜合運用，動畫藝術打破了媒介間的局限。

水墨動畫的畫面空間中大量的留白，沒有強烈的透視感，也沒有層層疊加的背景形象，但卻不顯得呆板單調，這背后的秘籍便是其“詩情畫意”般的鏡頭語言。中國寫意山水畫是把全部景界組織成一幅“沖然而澹，翛然而遠”的藝術畫面，“咫尺之圖，寫百千里之景”，不聚焦于單一的透視點，而是“以大觀小”“俯仰自得”，畫面中表現的是一種節奏和律動。水墨動畫《牧笛》的主角便是李可染筆下的牧童與牛，整部影片仿佛是一幅流動且充滿詩意的畫境。片中處處是畫意，幕幕是詩情，“柳堤放牧、竹林鶯囀、深澗鳴泉、琴橋聽瀑、山林問樵、竹筏漁鷹、翠谷回聲、暮靄歸牧……全是一幅幅引人入勝的山水畫。”[6]《牧笛》的場景較為復雜，層次較為豐富，有鄉間風光、池塘水景，有竹林、村落，還有群山疊巒和飛瀑險灘。[7]《牧笛》開篇先是一片岸邊垂柳，鏡頭隨畫面緩緩移動，帶人進入水鄉畫境。接著從虛掩的柳枝后面，水牛馱著牧童緩緩走來。渾厚的色塊塑造出“足不踏空”的水牛，寥寥數筆勾勒出牛背上悠然自在的小牧童，質樸而生機盎然的田園水鄉的氣息撲面而來。此時水牛的運動軌跡稍作了由遠及近的縱深運動，形象由小變大，從遠處慢慢走來。但緊接著一個轉身便又隱入柳樹枝條的后面，沒有復雜的場景變化，留白的畫面中幾株垂柳，保留了水墨畫平面空間的美感，但這點到為止的縱深運動運用得恰到好處，在平面的繪畫中制造出縱深的空間想象。在接下來的一組鏡頭里，水牛馱著牧童悠閑地坐著，時不時左顧右盼地擺動著腦袋，水牛的視線追隨的是翩翩起舞的蝴蝶，留白的畫面給予了觀眾自由的想象空間，水牛的視線不露聲息地塑造了畫面里的空間，巧妙地突破了水墨畫帶來的景深上的限制，用一組看似隨意的鏡頭酣暢淋漓地完成從畫到詩，從詩入畫的過程，讓觀眾在不知不覺中進入到畫中充滿詩意的世界。

三、水墨動畫聲音設計中的“留白”

論及水墨動畫的“留白”藝術，學者們多討論的是水墨動畫與中國傳統繪畫在“經營位置”方法上的一脈相承，認為水墨動畫中大量的留白也是其明顯區別于其他動畫形式之處。但較少有人關注，經典的水墨動畫大多是沒有對白的，這當然與水墨動畫的制作工藝有關，但這絕非主要原因，畢竟就算沒有對白，旁白在20世紀“中國動畫學派”的作品中也經常出現。而絕大多數水墨動畫卻是在配樂上極為講究，既沒有“對白”，也沒有“旁白”，這是聲音設計中的“留白”。《牧笛》全片沒有對白，音樂全面參與了影片的敘事和意境的營造。該片的音樂以我國南方民間音樂曲調為創作依據，其表現手法富有田園曲和抒情曲特色，使這古樸、雋永、俊逸的山水畫面，更富于詩一般深邃的藝術境界。[8]“誰人得似牧童心，牛上橫眠秋聽深。”牧童用笛聲與鳥兒對唱、與仙鶴共舞，池塘里春水盈盈，丘壟上處處蒼翠，“山蒼茫、水清淺”，連水牛都留戀在山澗瀑布前，“煙草茫茫楚澤秋，牧童吹笛喚歸牛。”音樂不再是附加之物，而成為了影片完整有機體的一部分。這“情”便在那濕潤泥土的清香之中，在那細雨蒙蒙的恬靜中，恰似一首清新雋永的詩，一幅沁人心脾的畫。《山水情》同樣全片沒有對白，影片中高峰入云，清流見底的畫面宛如仙境一般，蒼鷹、溪流與琴聲共鳴，山林與弦音共振，云霧與曲調共舞，少年“游”在此境中，天地“移我情”，此時正是那“無聲勝有聲”。即便是在數字技術下的水墨動畫創作，突破了技術上的局限，很多作品卻仍在聲音設計上采用“留白”的藝術處理方法。在8K水墨動畫《秋實》中，色蘊飽滿、細致入微的工筆草蟲，筆墨暢快、闊筆寫意的石榴果藤，無不吐露出一種稚拙古樸之美。超高清技術下，小小的蟈蟈被勾勒得精致靈動，它時而朝氣蓬勃活潑靈動，時而捶胸頓足無精打采，活脫脫像是從畫中走出的大自然的精靈。《秋實》全片沒有一句臺詞，全部憑借花鳥蟲魚的自然情趣娓娓道來，[9]無需對白，意蘊神來，用生動的藝術形象、多變的音樂節奏、詩意的鏡頭語言道出“失之東隅，收之桑榆”的人生哲思，這樣傳遞情感、表達思想的藝術手法本身就體現著一種中國韻味。正如禪宗思想對中國藝術的深遠影響，水墨動畫中這聲音設計中的“留白”，與中國人的審美和傳統哲學觀念有著細膩的聯系，作品中蘊含的清幽靜謐、空靈澄澈的意境，等待著觀眾去體悟，不落言筌或許是水墨動畫至高的藝境追求。

作為極富民族風格的藝術形式，水墨動畫集中體現了中國傳統的美學觀念。[10]從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，水墨動畫的創作是從動畫美學觀念到深層藝境的構建，一代又一代中國動畫人滿含對傳統文化與藝術的熱愛，借助新的技術與媒介傳承著水墨動畫獨特的“留白”藝術，向世界觀眾展現著中華民族之氣韻、中國藝術之精神。