傳播儀式觀下資中中型杖頭木偶戲影像化傳承研究

侯 鑫

在人類學研究中，“儀式”是一種文化現象，是文化得以傳播的基礎，它貫穿人類社會發展整個過程，是社會生活與文化象征的橋梁，是激發文化自覺、形塑文化認同、意識形態教育的最好方式。木偶戲是一種集文學、繪畫、雕塑、音樂、設計、舞蹈、表演、特技于一體的民間傳統藝術形式，它最早可以追溯到3000多年前的周代，奴隸主貴族在祭祀活動中用“傀儡”模仿人的動作參與儀式，并且用其替代活人殉葬，可以說，“木偶”的誕生和發展與“儀式”有著十分緊密的聯系。

一、傳播儀式觀與資中中型杖頭木偶戲

(一)傳播儀式觀與儀式的傳播

著名的文化學者詹姆斯·W·凱瑞將“傳播”定義為傳播的“傳遞觀”和“儀式觀”[1]。傳遞觀認為，傳播是信息的簡單傳遞，而從儀式觀的角度來看，傳播是一種現實得以生產、維系、修正和轉變的符號過程。以文化傳播為例，傳播的傳遞觀認為傳播過程是將文化信息通過媒介從一個地方轉移到另一個地方，強調信息的空間移動過程；而在傳播的儀式觀看來，文化傳播的過程并不是簡單的分享，而是共享，更像是一個儀式，傳播過程具有相對固化的形式和流程，充滿符號化的具象表征。這就是所謂的“傳播儀式觀”。

不同時期、不同國家、不同民族都擁有自己的儀式，人們通過參與儀式來增進文化認同，建構共同體意識。如：古代的宗教祭祀活動，又或現代的春節聯歡晚會。在“儀式”的過程中人們對于文化、對于民族、對于國家產生持續的歸屬感與認同感。“儀式”作為傳播的對象，儀式過程就是傳播活動的過程，也是文化表達的過程，這就是“儀式的傳播”。

(二)資中中型杖頭木偶戲中的儀式

木偶戲又稱“傀儡戲”。“木偶”誕生之初便和“儀式”有著千絲萬縷的聯系，在3000多年前的周代，奴隸主貴族在祭祀活動中用“傀儡”模仿人的動作參與祭祀，并且替代活人殉葬。“作偶人以戲，善歌舞，本喪樂也，漢末始用之于嘉會”[2]。唐宋時期，木偶戲是官方娛樂的代表樣態，開始逐漸“成型”，形成相對固定的表演形式和表演劇目。 到了明清時期，木偶戲開始結合各地文化特色，形成了不同的風格特征和藝術流派。從文化人類學來看，木偶從誕生起就深深打上了“儀式”的標記，從替身殉葬到娛樂表演，一出木偶表演其實就是一場符號的儀式化傳播。

四川資中被稱作木偶之鄉，據《資州志》記載，“資中木偶戲”已有上百年的歷史。現在的“資中中型杖頭木偶”集川中、川南地區諸多木偶戲技藝之長，木偶表演中最具代表性的“儀式”符號就是川劇中的“變臉+吐火”。其唱腔和劇目以川劇為主，注重與川劇臉譜相結合，呈現出神形兼備、造型逼真、變化多端、操縱靈活的藝術特色。代表劇目有：大型木偶劇《斗妖記》《金霞配》；現代京劇《智取威虎山》《沙家浜》片段；木偶絕技《變臉吐火》《書法》《木偶雜技》；情景劇《七仙舒袖》《化蝶》等節目[3]。

二、資中中型杖頭木偶戲影像化傳承路徑

(一)傳統民族志：加強傳統儀式中的過程記錄

在文化人類學中，人類學家對于文化的研究主要是從“儀式”切入，而對于“儀式”的分析十分強調時間維度的過程記錄與呈現， 并于20世紀初期創立的一種質化研究方法——民族志。它主要是指人類學研究者通過田野調查，進行參與式觀察，深入到擁有特殊文化的群體或社區中去，從其“主位”入手，提供相關意義和行為的闡釋和“深描”，主要采用文字的形式[4]。民族志方法中的“志”就是記錄的意思，指收集一系列相關的田野素材，如觀察日記、訪談錄音、音影錄像，甚至是實物等。緊接著研究者們將文字或影像等原始素材進行歸納、整理、加工，構建一個闡釋調查對象的民族志文本[5]。

相應的，當下“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承，首先必須要做的就是重視傳統文字民族志，也就是要加強對于“資中中型杖頭木偶戲”中傳統儀式的過程書寫，再現木偶制作、表演的文化傳播過程。“儀式”是貫穿人類社會發展過程的一種文化現象，在研究具體的“活態化”非物質文化遺產，剖析其傳統內涵及文化意義的過程中，對于傳統儀式的記錄不可缺席，不論是婚喪嫁娶還是祭祀拜神，這些傳統儀式肯定都彰顯著深層文化內涵和價值態度。

但目前，對于“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承而言，我們的傳承和保護往往只是在整個過程上進行時間的記錄，來分析它操作的整個流程、使用的器具、時間節點、參與人數、親疏關系等，偏向于簡單的時間層面，并未涉及“儀式化傳播”“時空”等相關問題。比如：對于“資中中型杖頭木偶”的歷史溯源研究便主要集中在宗教祭祀的神圣祭壇上，缺乏時代性較強的媒介角度分析。

(二)影像民族志：重塑媒介儀式中的時空記錄

文化人類學分析的文化角度往往是從“儀式”切入，因為它更為具象、微觀、單一，更便于展開觀察和研究，但“儀式”在時間上具有不可逆性，在空間上相對局限[6]。隨著互聯網的發展，特別是大眾媒介的出現，技術介入文化生產之后，情況發生了很大的改變。除了在“儀式”發生的第一現場之外，還有很多其他場域相互勾連的媒介空間：第二現場、第三現場……這樣復雜的情況就使得我們要把“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承從過程記錄全面轉向時空記錄。

我們可以把傳統的劇院式的“資中中型杖頭木偶戲”表演看作是一場文化展演，而經由大眾傳媒呈現的“資中中型杖頭木偶戲”表演則不僅是文化展演還是媒介儀式，因此我們對于它的考察也不能停留在傳統的時間維度，而是轉向到更全面的時空維度，這樣便擴展了“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承的理論內涵。如：中央電視臺《遠方的家——北緯 30°·中國行·內江·傳承的精彩》《曲藝雜談——相聚成都歡樂谷》《歌聲嘹亮——木偶集萃》[7]。傳播的儀式觀認為，“儀式”是用一套具有象征性符號體系進行展演，不論是在宗教祭祀的神圣祭壇，還是在載歌載舞的文藝會演中，具有文化內涵的符號無處不在、無時不在。強調時空書寫也就是注重文化符號的解讀，這對于我們理解民族文化傳播和民族共同記憶，實現文化認同頗有益處。

(三)影像民族志的必要性

影像民族志，是人類學的一種研究方法和表述文本，對于非物質文化遺產的記錄有著得天獨厚的優勢，它強調通過介入的拍攝方式，從“主位”視角來記錄文化事象和社會行為。在時間上，影像民族志使得“資中中型杖頭木偶戲”的文字記錄在時間上的線性傳播得以改變，那些沒有在記錄現場的人，可以通過觀看記錄下來的影像來達到對于調查對象的認知和文化意義的理解。在空間上，大眾傳媒具有消除空間感的功能，影像民族志便可以借助媒介的力量，實現隨時隨地的“現場直播”，因而“資中中型杖頭木偶戲”的文化傳播過程就可以完全打破空間上的局限性。比如：魯斯·本尼迪克特僅通過反復觀看與日本有關的書籍、影片、記錄影像就寫出了著名的《菊與刀》。這樣的成功很大程度上就是得益于現代傳媒打破了時間上的連續性，使我們可以一再回味揣摩。這也啟示我們，“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承，必須采用廣泛的影像民族志，來創作飽含闡述價值的影像文本，留存此時此刻最為重要的文化信息。

三、網絡時代的資中中型杖頭木偶戲影像化

未來，隨著5G+4K/8K技術的發展，信息傳播的影響力無處不在；VR、AR等技術優化，虛擬空間和現實空間逐漸合一，受眾參與度進一步增強。“資中中型杖頭木偶戲”的“儀式”會朝著網絡儀式發展，同樣對于它的民族志書寫也會朝著“虛擬書寫”展開，這將是信息化時代對于“資中中型杖頭木偶戲”為代表的傳統戲劇類非物質文化遺產的研究方向和重點。

當技術打破時間和空間的觀念，“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承研究便要尋求新的研究視角。歷時性視角提供給我們從時間的角度來探究文化和社會變遷；共時性視角提供給我們從空間的角度探究文化的功能、結構和意義等[8]。在網絡時代，對以“資中中型杖頭木偶戲”為代表的傳統戲劇類非物質文化遺產的研究中，一定要將歷時性和共時性結合，突破時空維度，才能探求更深層文化內涵和價值態度。