精神分析學(xué)鑒照下的《簡(jiǎn)·愛》與《呼嘯山莊》

寶新麗

19世紀(jì)三四十年代，維多利亞時(shí)期的英國(guó)盛行現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其中勃朗特姐妹的文學(xué)成就影響深遠(yuǎn)。她們的代表作《簡(jiǎn)·愛》與《呼嘯山莊》分別在講述不同社會(huì)階層青年男女之間的愛情故事。但相同的題材卻不能使兩部作品在文學(xué)評(píng)論的長(zhǎng)廊中并駕齊驅(qū)，而是褒貶不一。《簡(jiǎn)·愛》一經(jīng)出版立即獲得成功，夏洛蒂·勃朗特也得到了相應(yīng)的社會(huì)認(rèn)可；而艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》出版后卻遭到了冷落和批評(píng)，甚至還受到了其姐姐夏洛蒂的指責(zé)。但是，在一百多年后《呼嘯山莊》重新獲得了世人的賞識(shí)，人們對(duì)這部小說(shuō)贊譽(yù)有加，相比之下，對(duì)于夏洛蒂的《簡(jiǎn)·愛》則出現(xiàn)了一些微詞。著名的意識(shí)流小說(shuō)家弗吉尼亞伍爾夫認(rèn)為“艾米莉的成就要大于夏洛蒂”，因?yàn)樗莻€(gè)詩(shī)人，而夏洛蒂是一個(gè)主觀主義作家[1]。

這種后來(lái)者居上的文壇現(xiàn)象引起學(xué)界的注意，在我國(guó)也不乏相關(guān)的評(píng)論，力圖研究為何出現(xiàn)后來(lái)者居上的原因。這類文章認(rèn)為雖然兩部作品都有女性為維護(hù)自身尊嚴(yán)而反抗男權(quán)社會(huì)歧視的思想，但《簡(jiǎn)·愛》最終出現(xiàn)了二律背反的現(xiàn)象，女主人公并沒有徹底突破當(dāng)時(shí)社會(huì)女性依附男權(quán)和財(cái)產(chǎn)的窠臼，而艾米莉的《呼嘯山莊》男女主人公精神上是合為一體，從而包含著男女平等的思想內(nèi)涵。該評(píng)論主要聚焦小說(shuō)本身，不乏新穎，卻忽略了文本之外的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的進(jìn)化和發(fā)展。本文試將兩部小說(shuō)置于其問世年代和之后的西方意識(shí)形態(tài)發(fā)展變化的歷史過程中，尋找這種文學(xué)現(xiàn)象背后的動(dòng)因。

一、相同題材與不同表現(xiàn)

在處理不同社會(huì)階層男女之間的愛情與婚姻問題上，夏洛蒂基本上秉承當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，講述地位低下的簡(jiǎn)·愛外出謀職，巧遇心上人，發(fā)生婚變，最后終成眷屬的愛情故事。小說(shuō)中的男女主人公成年相遇，羅切斯特作為莊園主，雇傭簡(jiǎn)·愛作為家庭教師，他們一開始就對(duì)各自的社會(huì)地位有著清醒的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)·愛對(duì)自己的地位和人格是這樣表述的：“你以為，因?yàn)槲腋F、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂沒有心嗎？你想錯(cuò)了！——我的靈魂跟你的一樣，我的心也跟你的完全一樣！要是上帝賜予我一點(diǎn)美和一點(diǎn)財(cái)富，我就要讓你感到難以離開我，就像我現(xiàn)在難以離開你一樣。”[2]隨著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，男女主人公的來(lái)歷和經(jīng)歷更加清晰，讀者對(duì)于他們的心路歷程也有了清楚的認(rèn)知。簡(jiǎn)·愛展露出了強(qiáng)烈的反叛意識(shí)和對(duì)抗精神，不受任何人奴役和擺布，在自我獨(dú)立和強(qiáng)烈反抗意識(shí)的基礎(chǔ)上贏得了愛情，這也是夏洛蒂現(xiàn)實(shí)生活的寫照。男女主人公的愛情與婚姻的障礙主要是來(lái)自外部的社會(huì)原因，而最終的結(jié)合在很大程度上則是兩人之間的客觀條件，經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)地位等方面相互抵消而趨同所造成的。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)最大特點(diǎn)是塑造典型環(huán)境中的典型人物，用以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

在19世紀(jì)中葉，維多利亞時(shí)期的英國(guó)，資本主義蓬勃發(fā)展，名望和財(cái)富是人們努力追求的目標(biāo)。女性被排除在傳統(tǒng)工業(yè)之外，不可能獲得某種程度上的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，所能從事的職業(yè)也是有限的，大多被限制在家庭里。在這種社會(huì)環(huán)境下，由于貧困的家境，夏洛蒂·勃朗特和艾米麗·勃朗特只能去當(dāng)家庭教師和寄宿學(xué)校的老師。但是，在這個(gè)過程中，女性處于附屬地位，男權(quán)文化壓抑著女性的意志和自由。不同于現(xiàn)實(shí)的是，小說(shuō)是從社會(huì)大環(huán)境著眼，塑造了一個(gè)具有反抗意識(shí)的女性，其結(jié)果是在不破壞當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理道德的前提下維護(hù)女性的獨(dú)立人格，并成為把所愛之人從深淵中解救出來(lái)的天使。這樣的女性雖然突破了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于女性的普遍認(rèn)知，卻在很大程度上能夠滿足人們的道德期待。

反之，不同于簡(jiǎn)·愛的愛情故事，凱瑟琳與希斯克厲夫的愛情除了社會(huì)原因即社會(huì)等級(jí)外，最大的困惑出自凱瑟琳的心理原因。《呼嘯山莊》里的男女主人公在兒時(shí)就已經(jīng)相見，希斯克厲夫是厄恩肖先生從外面帶回來(lái)的一個(gè)不知來(lái)自何方的男孩子，厄恩肖待他如自己的兒女，因此，厄恩肖家中的三個(gè)孩子的社會(huì)地位意識(shí)是模糊的，天性漫不經(jīng)心，似乎不知感恩的希斯克厲夫與活潑、任性而又淘氣的凱瑟琳青梅竹馬、兩小無(wú)猜，前者對(duì)后者言聽計(jì)從完全是出于天性，而她哥哥對(duì)希斯克厲夫的排斥是出于某種直覺，并沒有突出表現(xiàn)為社會(huì)地位的歧視。直到三人長(zhǎng)大，其社會(huì)地位的意識(shí)才凸顯出來(lái)，隨之希斯克厲夫突然失蹤，幾年后帶著財(cái)富回來(lái)，在很大程度上消解了社會(huì)地位的鴻溝，卻難以找回兒時(shí)的愛情，于是他在呼嘯山莊和畫眉山莊展開了報(bào)復(fù)。女主人公凱瑟琳則在情人希斯克厲夫和丈夫林頓之間撕扯分裂，最后香消玉殞。單純從外部社會(huì)原因?qū)で笮≌f(shuō)中男女主人公之間愛情的困惑和悲劇產(chǎn)生的原因，并不能得出合理的解釋，更多的應(yīng)是探求人物的內(nèi)心世界。但是，對(duì)于這些人物的內(nèi)心世界，作者并沒有像簡(jiǎn)·愛那樣直接通過主人公的對(duì)話或獨(dú)白等手法進(jìn)行明確交代，而是完全置身事外的敘事，大多數(shù)情況下根據(jù)管家的交代將故事記敘下來(lái)，而管家的敘事也往往是根據(jù)男女主人公的某些行為或一些莫名其妙的話語(yǔ)進(jìn)行猜測(cè)和表達(dá)，其不確定性使得小說(shuō)蒙上了一層神秘的色彩，這些手法在當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中顯得十分另類。《呼嘯山莊》超越了傳統(tǒng)宗教和道德觀的束縛，展現(xiàn)出了狂野性。凱瑟琳和希斯克厲夫的愛情不同于現(xiàn)實(shí)生活中蕓蕓眾生的愛情，他們之間的愛情純粹是精神之戀，他們因情而生，因情而死，同時(shí)，《呼嘯山莊》里男主人公希斯克厲夫的瘋狂報(bào)復(fù)行為，和女主人公凱瑟琳婚后情感的混亂也不符合當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的要求。因此，《呼嘯山莊》不被當(dāng)時(shí)的社會(huì)所認(rèn)可是必然的。

二、社會(huì)發(fā)展與“我”的認(rèn)知

西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)自文藝復(fù)興以來(lái)，人本主義成為主流，學(xué)者對(duì)人本身的研究不斷深化，進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)這個(gè)研究取得了劃時(shí)代的進(jìn)展。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，奧地利精神科醫(yī)生弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析理論，開啟了精神分析學(xué)的新紀(jì)元，由弗洛伊德創(chuàng)立的學(xué)說(shuō)，從根本上改變了對(duì)人類本性的看法。按照弗洛伊德1923年出版的《自我與伊德》中精神分析的人格理論，人格由本我、自我和超我三部分構(gòu)成。本我是原始的自己，是一切心理能量之源泉，本我包含生存所需的基本欲望、沖動(dòng)和生命力，本我按照“快樂原則”行動(dòng)，唯一要求是獲得快樂，避免痛苦，從而求得個(gè)體的舒適和生存，它是無(wú)意識(shí)的，是不被個(gè)體所察覺的。自我是為本我服務(wù)的，它遵循“現(xiàn)實(shí)原則”，尋求滿足“本我”沖動(dòng)，同時(shí)又保護(hù)整個(gè)集體不受傷害。而超我遵循的是“道德原則”，代表著理想，追求完美，要求自我按照社會(huì)可接受的方式去滿足本我，監(jiān)督、批判及管束自己的行為，是個(gè)體在成長(zhǎng)過程中通過內(nèi)化道德規(guī)范、內(nèi)化社會(huì)及文化環(huán)境的價(jià)值觀念而形成的。隨著社會(huì)和科技的進(jìn)步，弗洛伊德的學(xué)說(shuō)不斷地被修正和發(fā)展。后人認(rèn)為人的本性不但被性欲所支配，社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素對(duì)人格的形成和教養(yǎng)也都起著作用。

弗洛伊德的精神分析學(xué)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)均產(chǎn)生了重大影響。文學(xué)領(lǐng)域?qū)Σ侍亟忝米髌吩u(píng)論的褒貶起伏，恰恰發(fā)生在弗氏學(xué)說(shuō)愈發(fā)產(chǎn)生影響的年代。因而，用精神分析學(xué)鑒照《簡(jiǎn)·愛》與《呼嘯山莊》，能夠進(jìn)一步說(shuō)明發(fā)生在這兩姐妹代表作品上的社會(huì)認(rèn)知現(xiàn)象。

在《簡(jiǎn)·愛》中女主人公一出場(chǎng)就已經(jīng)是一位成年女子，她明白自己在桑菲爾德府中地位低下，不同于男主人公社交圈里的所謂淑女，再加上自己相貌平平的外表，與高大英俊的羅切斯特似乎相差甚遠(yuǎn)。開始她并未想過男主人公會(huì)對(duì)她產(chǎn)生愛戀之情，而是選擇在保持自己獨(dú)立人格的前提下做一個(gè)本分的家庭教師。羅切斯特一開始對(duì)這個(gè)家庭教師也是不在意的，只是以一種紳士的態(tài)度對(duì)待下屬。當(dāng)他對(duì)上層社會(huì)所謂淑女的虛偽和浮夸感到厭煩時(shí)，出于郁悶與簡(jiǎn)·愛交談，開始是一種居高臨下的態(tài)度，但逐漸被簡(jiǎn)·愛的人格魅力所吸引。用弗氏的人格理論來(lái)解釋，小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛》起始建立在“自我”的層面上，男女主人公都意識(shí)到了自己和對(duì)方的社會(huì)地位和客觀條件，并自然地扮演著符合各自身份的角色。隨著故事的發(fā)展，羅切斯特作為上流階層所遭遇的不幸和簡(jiǎn)·愛堅(jiān)強(qiáng)而獨(dú)立的個(gè)性使二者碰撞出愛情的火花，但處在不同社會(huì)階層，他們愛情遇到困惑和障礙，外加羅切斯特已婚的事實(shí)，這些外界因素使得二者剛邁出結(jié)婚的第一步時(shí)，女主人公就不得不選擇出逃。按照弗氏精神分析學(xué)，這一切都發(fā)生在自我意識(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)原則的層面上，超我發(fā)揮著監(jiān)督自我和本我的作用，使自我不能滿足本我的意愿快樂行事，因此男女主人公只能忍痛割愛。但故事到最后發(fā)生了戲劇性的改變，桑菲爾德府和羅切斯特的妻子伯莎·梅森在大火中消逝了，羅切斯特不再是原來(lái)的模樣，成為盲人，往日高高在上的形象一掃而光，而此時(shí)簡(jiǎn)·愛卻得到了一筆遺產(chǎn)，他們的身份在某種程度上有所逆轉(zhuǎn)，簡(jiǎn)·愛則選擇回到羅切斯特的身邊。這個(gè)行為已經(jīng)超越了自我的范疇，簡(jiǎn)·愛在清醒理智的基礎(chǔ)上遵循了愛情忠貞不渝的道德原則，她的思想上升到了超我的境界。

弗洛伊德有一個(gè)關(guān)于白日夢(mèng)的說(shuō)法：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)。”[3]艾米莉筆下的凱瑟琳就是拋開了本我和超我，遵從自我，而后又被超我懲罰的典型人物。《呼嘯山莊》中的男女主人公是在懵懂的兒時(shí)相見，他們生活在幾乎與世隔絕的呼嘯山莊里，凱瑟琳似乎根本沒意識(shí)到這個(gè)無(wú)親無(wú)故的男孩子在家中與自己的身份有什么不同，她不但接受了這個(gè)不速之客，還對(duì)他表現(xiàn)出極大興趣，她全然不在乎社會(huì)對(duì)一個(gè)女孩子的行為要求，完全按照自身快樂原則行事，當(dāng)老厄恩肖要求他做一個(gè)好女孩時(shí)，她揚(yáng)起臉來(lái)向他大笑著反唇相譏對(duì)父親說(shuō)“你為什么不能永遠(yuǎn)作一個(gè)好男人呢，父親？”[4]41希斯克厲夫來(lái)到厄恩肖家中，沒有寄人籬下的怯懦，甚至對(duì)厄恩肖也沒有表現(xiàn)出感恩之情，他對(duì)家中的事務(wù)均顯得漫不經(jīng)心，只是對(duì)凱瑟琳表現(xiàn)出絕對(duì)順從。二者天性趨同，都帶著與生俱來(lái)的野蠻、頑強(qiáng)、自由，這使他們?cè)跓o(wú)意識(shí)中互生情愫。這是一種“本我”層面上的相互吸引，他們從中獲得了快樂，并一直度過了童年。然而，到了談婚論嫁的年齡，他們的自我意識(shí)開始覺醒，主要表現(xiàn)為凱瑟琳毫不猶豫地選擇了地位相當(dāng)、家境優(yōu)渥的林頓為配偶，其理由是“他會(huì)發(fā)財(cái)，我要做這一帶最了不起的女人，我將有這樣一個(gè)丈夫而驕傲”[4]75，而希斯克厲夫明白自己沒能得到凱瑟琳的原因是金錢作祟，他在憤怒中離開了呼嘯山莊，幾年后他帶著財(cái)富回到故地。成年后男女主人公的這些行為受到了社會(huì)影響，從“本我”上升到“自我”的層面。凱瑟琳是按照“現(xiàn)實(shí)原則”對(duì)自己的婚姻作出的選擇。對(duì)于希斯克厲夫來(lái)講，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他離開呼嘯山莊是他唯一的選擇。

當(dāng)希斯克厲夫帶著財(cái)富回到呼嘯山莊時(shí)，與簡(jiǎn)·愛重回故地的情況完全不同，他的心愛之人已為他人之妻，并過著優(yōu)裕的生活。在這種情形之下，如果遵循“自我”的現(xiàn)實(shí)主義原則，男女雙方應(yīng)自我約制，好自為之。但在艾米麗筆下，這對(duì)男女的愛情之火不但重燃，而且更加熾烈，凱瑟琳叫道：“我并不愿意你受的苦比我受的還大，希斯克厲夫。我只愿我們永遠(yuǎn)不分離”[4]154，“啊，我心里像火燒一樣！但愿我在外面！但愿我重新是個(gè)女孩子，野蠻、頑強(qiáng)、自由，任何傷害只會(huì)使我大笑，不會(huì)壓得我發(fā)瘋！”[4]239顯然溫情脈脈的畫眉山莊壓抑了她與生俱來(lái)的本性，但卻給現(xiàn)實(shí)中一般女子提供了理想家園。正是這種本性與現(xiàn)實(shí)的沖突，或者說(shuō)“本我”與“自我”的爭(zhēng)斗，將她撕裂，導(dǎo)致其英年早逝。凱瑟琳去世對(duì)于希斯克厲夫來(lái)說(shuō)就等同失去了靈魂，他冷眼看世界，處處皆是恨。這是一種由愛轉(zhuǎn)化成的恨，他發(fā)生在“本我”層面上，具有不可遏制的破壞性沖動(dòng)，表現(xiàn)為毀滅性的復(fù)仇。他將仇恨彌漫在夫妻、父子、公媳、表兄妹之間，呼嘯山莊已成為人性的荒野。對(duì)他來(lái)說(shuō)現(xiàn)實(shí)中渴求的東西已不復(fù)存在，就等同“本我”生存所需的基本欲望破滅，用精神分析學(xué)來(lái)解釋“本我”剩下的還有沖動(dòng)，它按“快樂原則”行事，不理會(huì)社會(huì)道德、外在的行為規(guī)范，唯一的要求是獲得快樂。對(duì)希斯克厲夫來(lái)說(shuō)已無(wú)快樂可言，他無(wú)法避免痛苦，轉(zhuǎn)向報(bào)復(fù)可謂是“快樂原則”的變異，它是無(wú)意識(shí)的，但具有破壞性，而且強(qiáng)大不可遏制。希斯克厲夫不擇手段地成為呼嘯山莊和畫眉山莊的主人，暴虐地對(duì)待周圍的一切人，最后他向自身施暴，絕食而死。他的死是“本我”與現(xiàn)實(shí)較量的結(jié)果，是“本我”的終極釋放，讓人嘆息！呼嘯山莊中男女主人的愛情悲劇一直游蕩在“本我”與“自我”之間，他們脫離不了現(xiàn)實(shí)，因而具有“自我”意識(shí)，但“本我”的強(qiáng)大又使他們的行為顯得異常且瘋狂。

三、認(rèn)識(shí)深化與價(jià)值評(píng)價(jià)

文學(xué)作品的價(jià)值是多方面的。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)往往是從自我層面上描寫人在社會(huì)中的活動(dòng)，揭示人與社會(huì)的關(guān)系，雖不乏人物的心理描寫，但是這種描寫以理性為主導(dǎo)，感性是次要的。“現(xiàn)實(shí)原則”，操縱著人物的行為和思維，并制約著本能沖動(dòng)。《簡(jiǎn)·愛》作為一部典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，一方面揭示了女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位低下和受制于男權(quán)的現(xiàn)實(shí)，另一方面也表現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺醒，渴望尊嚴(yán)和獨(dú)立。在現(xiàn)實(shí)與意識(shí)的碰撞中作者采用了能夠被外界所理解和接受的元素，通過“自我”到“超我”的升華成就了在世人眼里皆大歡喜的結(jié)局。也許正是從這個(gè)意義上講，伍爾夫稱之為“主觀主義作家”。然而，現(xiàn)實(shí)主義作家的確真實(shí)地再現(xiàn)了19世紀(jì)40年代英國(guó)社會(huì)的面貌和女性受壓迫的實(shí)質(zhì)，并通過寫作喚起女性自我意識(shí)的覺醒，同時(shí)引起社會(huì)女性地位的關(guān)注。小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛》的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值和社會(huì)進(jìn)步意義不可否認(rèn)。

毋庸置疑的是，弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析學(xué)深化了對(duì)人類本性的認(rèn)識(shí)，這對(duì)于文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。上述分析表明，《呼嘯山莊》不但手法上突破了現(xiàn)實(shí)主義，其人物塑造的出發(fā)點(diǎn)是在“本我”的層面上，而這個(gè)層面是精神分析學(xué)家弗洛伊德以醫(yī)學(xué)和理論的形式首次揭示出來(lái)，雖然該理論受到某種質(zhì)疑和修正，但它從根本上將人性探討引向深入，進(jìn)入20世紀(jì)中葉，它已經(jīng)能夠深入人心。伴隨著社會(huì)認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，人們對(duì)《呼嘯山莊》刮目相看是一種自然現(xiàn)象。小說(shuō)中男女主人公刻骨銘心的愛，歇斯底里的恨，不擇手段的報(bào)復(fù)，不再被看作是道德上的詬病，而是人性的真實(shí)寫照。這一切似乎違背了社會(huì)常理，卻在一定程度上釋放了人性中隱秘和被壓抑的部分，具有了現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。作者艾米莉超越自己的時(shí)代，用自己的人物形象詮釋了半個(gè)多世紀(jì)后才問世的有關(guān)人性的理論，這種超前性奠定了這部小說(shuō)的潛在價(jià)值，而該小說(shuō)百年之后被重新認(rèn)識(shí)，正是其潛在價(jià)值的釋放。

綜上所述，本文借助精神分析學(xué)，論證了《簡(jiǎn)·愛》主人公意識(shí)從“自我”升華到“超我”，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，再現(xiàn)了那個(gè)歷史年代的下層社會(huì)女性的處境和期待；也論證《呼嘯山莊》從人性出發(fā)，表現(xiàn)男女愛情中“本我”的產(chǎn)生和沖動(dòng)，和在現(xiàn)實(shí)中“本我”與“自我”的博弈。正如在西方文學(xué)史長(zhǎng)卷中，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)頁(yè)面的光輝不會(huì)被現(xiàn)代主義文學(xué)所遮蔽，《簡(jiǎn)·愛》與《呼嘯山莊》都是文學(xué)寶庫(kù)中的亮點(diǎn)，各有千秋，其價(jià)值無(wú)優(yōu)劣可言。