《夜鶯頌》：物之生與詩之深

侯 楠

濟慈的《夜鶯頌》寫于1819年5月，彼時，他的身體在肺結(jié)核的折磨中日漸虛弱，他的心在對愛人的求而不得中郁郁寡歡，面對身體與心靈的雙重折磨，他在清晨聽到了夜鶯的一聲啼鳴，于是拿起筆來寫下了《夜鶯頌》。自《夜鶯頌》面世以來，便一直有人在追問，為何夜鶯歡愉的啼鳴能夠震顫濟慈的靈魂，為何濟慈筆下的夜鶯能夠始終震顫讀者的心靈？在濟慈的詩中，夜鶯的啼鳴不僅引領作者進入永恒的夜之王國，同時也劃破時空之隔，引領后世的讀者進入這隱匿于溪谷之間的永恒之境，與濟慈一道感受著別樣的物色之生、詩意之深。

一、融情入色：“物”“我”關系的動態(tài)變化

《夜鶯頌》展現(xiàn)的是某個夜色如水的夜晚，卻是完成于清晨。彼時，濟慈獨自坐于樹下沉思，偶然聽到夜鶯清脆歡愉的啼鳴，那穿透時空的啼鳴擊中了他的心，在巨大的震顫之中，他一氣呵成，完成了這首《夜鶯頌》。“我的心在痛，困頓和麻木”，這種痛到極致的麻木是濟慈被極致的歡愉“刺進了感官”那一瞬間最為真實的感官體驗，鳥鳴在那一瞬間帶給他的不是歡愉，而是震顫到極點的失語、歡欣到極致的麻木。在這種失語與麻木中，詩人如飲美酒，進入了未曾見過，甚至不屬于這人世間的幻境，連同詩人的自我意識也陷入了“昏迷”狀態(tài)。

這種自我意識的隱退正是濟慈一直推崇的“消極能力”。1817年12月，濟慈在寫給弟弟的書信中第一次提出了“消極能力”，即“一個人有能力停留在不確定的、神秘與疑惑的境地，而不急于去弄清事實與原委”[1]32。詩人的個性與自我于此時此刻消隱，只有理性漸隱，放縱著感性體驗。

值得一提的是，剝離了自我的詩人此刻并未將自己完全化于他所感受著的物象，而是以介于“物”“我”之間的中間位置客觀地觀照夜鶯的幻境之國與自我切身所處的現(xiàn)實世界。所以，他既看到了“綠色之邦的花神，戀歌，陽光與舞蹈”，同樣也看得到消瘦死亡的青春與凋零在明日的愛情。這種介于“物”“我”之間、知性與感性體驗之間的中間位置，既能使詩人多維觀照，同時詩人不僭越的自我也使得物象得以充分顯現(xiàn)。

濟慈因提出“消極能力”而被許多批評家斥以“反知性”，仿佛詩人是“被各種偶然的印象駕馭著，好像被劫的風鳴琴，被風驅(qū)使著，由風彈奏出曲調(diào)”[2]。濟慈曾對“感覺的生活”作過界定，在他看來，那不是“單純的感官感受，亦非與感官行為無關的更高層次的直覺感知，而是理性思考和感官感受兼?zhèn)涞纳睢盵1]91。

然而，自我的切實存在時刻提醒著詩人現(xiàn)世的紛擾與苦痛，夜鶯的聲聲啼鳴召喚著他全然脫離自我，由中間位置走向“物”的更深處。他“展開詩歌的無形羽翼”飛向夜鶯歌唱的國度，看到寶座之上的月后與守衛(wèi)著的星君，“這白枳花，和田野的玫瑰/這綠葉堆中易謝的紫羅蘭/還有五月中旬的驕寵/這綴滿了露酒的麝香薔薇……”[3]86

在這溫和的夜里，詩人的自我全然化于自然的物象中。叔本華在論及個人意志的休歇時曾提出：“當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩方面。一方面就是說看到這客體就把我們變?yōu)榭陀^的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體人，而是純粹而無意志的認識的主體了……”[4]此時，純粹無意志的詩人不再用人類的視覺、聽覺、嗅覺和觸覺去感受物象，而是在物我合一、物我兩忘的情境中，以“心靈之眼”撫觸萬物的肌理。在詩人的筆下，意象不是簡單、機械地羅列、堆砌，而是融情于色、心物交感呼應下的聲色之美、物色之動。輕盈的夜色點染著白枳花、紅玫瑰、紫羅蘭與麝香薔薇，傳來幽微的蚊鳴與花朵的清香，詩人以超越五感的“第六感官”揭示了物象的勃勃生趣，并進一步體現(xiàn)了圓融流動的詩境。物我交融之中是詩人渴望的不朽與永恒，他渴望生存在這凝滯的瞬間蘊藏的永恒審美體驗中，而一旦永生的渴望被喚起，對死亡的憂思也隨之而來。

詩人一面愛上死亡的靜謐與富麗，一面憂心自己再也聽不到夜鶯的啼鳴。一面是夜鶯永恒不滅的歌聲，一面是死亡的必然來臨，在希冀與憂思的拉扯中，作為審美主體，詩人的主體性仿佛復歸原位，他開始在審美距離之外審視夜鶯與其他自然物象，他看到站在異邦谷田里的露西、仙域里引動的窗扉、隔岸遙望的大海。“異邦”“窗扉”“遙望”彰顯了時空的隔絕之感，詩人此刻不再化于物中。

然而，此時詩人審美主體性的復歸并不是與物的隔絕對立，也不是對“消極能力”的背叛。夜鶯的歌聲穿過草坪與溪水，再次引領詩人來到這隱藏的溪谷，而這溪谷則是詩人“恢復了孤寂的自我”，這是被夜鶯治愈了的，超越困惑與絕望而甘愿停留在這“不確定的、神秘與疑惑的境地”的自我。對永生的渴求喚醒了詩人對死亡恐懼的潛意識表達，在夜鶯歌聲的引領下，詩人對于美的渴求也同樣被喚醒。夜鶯的啼鳴從來不是純粹感性體驗的凝聚，而是濟慈天性中對于美與真的哲思與呼喚，他認為人世間的一切丑惡與痛苦都應當被如實表達，他用天性中的美與真去撫觸苦難與丑惡，痛苦與極致的歡愉交織著，這樣悲劇的、具有張力的感官體驗同樣震顫著讀者的心靈。

從聽到夜鶯啼鳴的那一刻起，詩人便在它的引領下，在“物”與“我”關系的動態(tài)變化中完成了對物象的審視、交融與化歸，這正是《文心雕龍》中論及的“神用象通，情變所孕，物于貌求，心以理應”[5]。濟慈的詩之美，美在聲色之動、物象之生，他能夠停留在人生“不確定的、神秘與疑惑的境地”，以心靈之眼窺見萬物的盎然生趣，將丑惡的部分點化為美，或許這是他“消極能力”中最為積極動人的力量。這種力量使得詩人始終在“物”與“我”中處于流動位置，并在這種動態(tài)變化中多維地展現(xiàn)物象，展現(xiàn)了始終流動著的和諧詩境。

二、想象力的巡禮：和諧圓融的張力之美

瞬間與永恒、死亡與不朽、現(xiàn)實與理想、夢境與真實、缺失與充盈，這些對立的意象充斥在濟慈的詩歌中，卻從沒讓人體味到尖銳的、被拉扯的矛盾感。對立相克的意象在詩人浩瀚的想象力中被賦予了相生的力量。

英國文學批評家Hazzlit在論及濟慈的創(chuàng)作才能時說：“濟慈是那種最富有詩意的詩人，可以說，看到一棵橡樹，他就會情不自禁地想起森林女神。”[6]想象力既是濟慈天然的觀照世界的方式，也是他寫作的方式與對象。在談到拜倫的詩作時，濟慈曾說：“他寫他看到的東西，我寫我想象的東西，我的任務至為艱巨。”[1]68

想象一直是濟慈詩學中不可避開的話題，他在1817年11月22日寫給貝利的信中說：“想象捕捉的美即是真理……想象可被比作亞當之夢，他醒來就發(fā)現(xiàn)它是真理。”[7]這句話寫出了濟慈對于想象，以及美與真關系的界定，在他看來，被想象捕捉到的美就是真，真只有通過想象與“感覺”才可以獲得，而不是他人宣稱的“連續(xù)推理”。

想象始終游走在濟慈的詩篇中，連接著死亡與不朽、感覺與思想、瞬間與永恒。《夜鶯頌》的第一節(jié)便以兩個對立意象展開，極致的歡愉刺痛了詩人的心，他在迷醉、麻木中進入了想象,他看到花神、戀歌、陽光與溫暖，然而在這綠色之邦的明媚之境中似乎又有著死亡的陰影，詩人想要“離開塵寰，于幽暗中隱沒”。在第三節(jié)中，隨著現(xiàn)實世界被喚起，死亡由幕后走到了臺前，濟慈描繪的現(xiàn)實世界有親人的離世、患病的身體、無望的愛情、不被承認的詩歌，詩人迫切地想要通過追隨夜鶯來擺脫塵寰的痛苦。

在神馳想象中，詩人借詩歌的羽翼來到了夜鶯歌唱的夜之王國。心物交感呼應之中，他的心在自然的生趣中得以治愈，此刻的他不再因為要擺脫苦難的印記而追隨夜鶯，相反他在這種契合的交感中開始品味到死亡的美妙。死亡不是隔絕、斷裂，相反，死亡是通往永恒之境的契機。想象捕捉到詩人對于死亡的恐懼，將其點化為通往不朽的必經(jīng)之途。值得一提的是，詩人并非完全摒棄了死亡，他進入了不朽的幻境，卻也在幻境中進一步體會到了死亡的真實。

隱沒在死亡與不朽背后的是詩人時時刻刻存在著的對現(xiàn)世的思量與夜鶯啼鳴帶來的極致感性體驗，即通俗意義中的思想與感性，而這兩者的交織替換體現(xiàn)在詩中便是夢與醒的分離-聚合-分離。夜鶯啼鳴的感性體驗與思考困頓構(gòu)成了張力沖突，并在讀者心中喚起了同樣的想象認知，讀者與詩人一同被想象高高拋起又落下，全然不知下一秒是夢是醒、是醒是醉，直到全詩的最后一句，詩人依然沒有從這樣流動著的圓周運動中脫身而出，他問道：“那歌聲去了，我是睡？是醒？”想象流動在夜鶯啼鳴的感性體驗與思考困頓之中，充盈了其間的縫隙與鴻溝，調(diào)和其中不可抗拒的失落，增強了作品的審美張力。

全詩的最后一節(jié)中，詩人提到夜鶯的歌聲流過密林與溪水，引領他來到深深的幽谷，密林與幽谷的意象使人聯(lián)想到詩人于同年同月創(chuàng)作的《古甕頌》中的“山林史學家”。《古甕頌》中，冰冷的古甕上刻著鮮活的人物形象，定格其躍動著的生命瞬間，在詩人的筆下，古甕無聲地講述著人物的生命故事，以及山林的歷史。有趣的是，《夜鶯頌》中夜鶯有聲的啼鳴引領詩人來到了無聲的寂寂之地，《古甕頌》中古甕的無聲講述則再現(xiàn)了鮮活的生命瞬間，詩人在前者于有聲處召喚沉默，在后者于無聲處傳喚講述的聲音。

然而，這兩首詩都以凝固的瞬間表征流動著的永恒。夜鶯的啼鳴如一線天光刺進了詩人的感官之中，他捕捉到那一瞬間的感官之痛，在想象的認知中展開了無限的審美體驗，進入了掩映在密林之后的幽幽溪谷，而那兒是亙古不滅的永恒之境。銘刻在古甕之上的線條定格了人物或動或舞的生命瞬間，樹葉掛于枝上將落未落，風笛的樂聲將歇未歇，人們的歌聲斷斷續(xù)續(xù)，在被詞語遮蔽的沉默之中，古甕向詩人講述這些栩栩如生的瞬間，而在講述中，這些瞬間便流動著，成為讀者眼前的現(xiàn)實，實現(xiàn)了另一種意義上的不朽與永恒。如此，“聽見的樂曲是悅耳，聽不見的旋律更甜美；風笛呵，你該繼續(xù)吹奏；不是對耳朵，而是對心靈奏出無聲的樂曲，送上更多的溫柔”[3]16。

濟慈擅長以想象捕捉生命中的審美瞬間，而這種捕捉并不是空無一物的，他沖破了語言的障礙與遮蔽，將自己因物象而生發(fā)的感受直接傳遞給讀者。想象的認知使得意象實現(xiàn)了時間上的流動與空間上的回旋，這既是千百年來皇帝與露絲聽到的同一聲啼鳴，也是古甕講述的古希臘栩栩如生的歷史。在這樣的流動中，由相克意象帶來的尖銳便在無盡的時間長河與無限的空間容量中消融了。

想象既可以消解尖銳與沖突，又可以充盈缺失。濟慈以天才的想象去描繪凝固的、靜止的瞬間，激發(fā)讀者的想象，讀者與詩人一同實現(xiàn)了某種“神性”的回歸，而在這種共性認知之中，讀者會發(fā)現(xiàn)“這是美的，也是真的”。去表征遮蓋在凝滯表象之下的流動，去充盈對立沖突之中的缺失，去捕捉生命中的審美瞬間以及瞬間中蘊含的永恒，這便是濟慈詩歌中始終流動著的和諧圓融的張力之美。

荷爾德林曾在《自由頌歌》中寫道：“誰沉冥到/那無邊的‘深’，將熱愛著/這最生動的‘生’。”[8]這一句恰是對《夜鶯頌》極好的觀照，這“深”是夜鶯所在的夜色如水的深夜，是詩人尋覓的、掩映在密林之后的寂寂幽谷，是消融了尖銳的審美張力，是相生相克的意象背后的深深詩境；而這“生”是天光一線般刺痛感官的啼鳴，是詩人以心靈之眼觀照的生機勃勃的萬物，是“物”與“我”之間始終流動著的物象之生。這深深詩境中始終躍動著的“生”，賦予了那一聲啼鳴此時此刻、永時永刻震顫人心的力量，或許這也是為什么夜鶯的啼鳴能夠跨越千百年的光陰，引領一個又一個“瀕死”“痛絕”之人進入不朽的夜之王國。