中國畫中的冰雪世界

莫曉雯

雪景山水是中國畫的一個獨特門類，也是中國山水畫的一個重要分支。雪有柔媚之姿、慧潔之質，也許正是由于這些自然特質，冰雪世界一直是古往今來的文人雅士所鐘愛并競相描繪的景致。無論在視覺體驗還是情感寄寓上，它所傳達出的荒寒與玄深似乎比其他時節題材的作品更能給予我們精神上的沖擊力。《繪事發微》曰：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象。”可謂精準地定義了雪景山水所特有的基調。在中國藝術史中，雪景山水畫并非一成不變，它在繼承與創新中向前發展著，形成了具有時代性和民族性的藝術形式，并顯示出其獨特而長久的藝術生命力。

雪景山水與中國傳統山水畫的起源不約而同地指向一個人，此人便是東晉畫家顧愷之。魏晉以前，中國畫通常以描繪人物為主。《圖畫見聞志》等文獻中曾明確記載了一幅出自顧愷之之手的雪景山水，名為《雪霧望老峰圖》。這是中國繪畫史上著錄的第一幅表現雪景的畫題，但遺憾的是沒有實物流傳下來，使后人無法得見這幅雪景山水的顏容。之后，有傳為南朝梁張僧繇作的《雪山紅樹圖》，可以說是現存最早的雪景山水畫。僅從創作本身而言，由于這時的山水畫剛脫胎于人物畫，自然景物剛從人物背景與襯托中解放出來，人們的主要聚焦點仍在人物上，而對自然界的風霜雨雪還沒有充分的認識，或者說畫家對自然的觀察能力和認識程度還處在初級階段。

若將上述作品視作是雪景山水的萌芽階段，那么唐代王維的《雪溪圖》則成為這一畫類真正意義上的起源。不僅因為它有物可考、有理可依，還源于它在雪景山水技法上的重要突破。王維的詩人身份，為他形成“畫中有詩”的觀點提供了必要的文化奠基。王維喜畫雪景，從北宋《宣和畫譜》的記述看來，在他創作的126件山水畫中，就有20余件與雪景題材有關。他的《雪溪圖》從抒情的角度描繪景物，表達了儒家“樂山樂水”的思想。將王維視為此脈絡的開端者，還因為其畫論《山水論》為第一部涉及雪景山水畫的理論文獻，其中記載：“冬景則借地為雪，樵者負薪，漁者倚岸，水淺沙平。”從中我們可以看到王維的開創之功，“借地為雪”成為最初表現雪景山水的創作手法，為后世的雪景山水畫發展奠定了基礎。

五代是雪景山水畫成熟的關鍵時期，文人雅士們在避世的清閑生活中，追求隱逸和恬靜生活，很大程度上影響了當時社會的審美心理，促使其邁入成熟之境。最具代表性與開創性的是趙幹的《江行初雪圖》，作品描繪了北風呼嘯、雪花飄飛時江岸漁民捕魚之艱辛生計。用筆方硬勁挺，氣韻蒼潤高古，而水紋則纖細流利，筆法又生動活潑。其獨到之處在于技法上首次應用“彈粉法”，方薰《山靜居論畫》中曾談道：“陳惟允與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，雪處以粉畢夾小竹弓彈之，得飛舞之態，仆曾以意為之，頗有別致。然后知筆墨之外，又有彈雪之妙。”這正是對傳統雪景山水畫不足的改進，它豐富了雪景山水畫的表現手法，突破了對雪的狀態的描繪，轉“靜”為“動”。

宋代的雪景山水畫堪稱一座高峰。惲格在《題石谷雪圖》中曰：“雪圖自摩詰以后，惟稱營丘、華原、河陽、道寧。”這些畫家皆以不同的方式展現著各自內心的雪景寒林。宋人在雪景寒林造境中運用水墨手法的典范比比皆是，如王詵的《漁村小雪》、傳為宋徽宗的《寒江雪棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》、馬遠的《雪景圖》等。范寬筆下的《雪山蕭寺圖》，給觀者的第一印象便是畫境穩健，深蘊中正、平允之態。畫中嚴謹細致而又不取繁飾的描繪或許難以讓人聯想到“抒情”二字，但這種呼之欲出的震懾力，正是源自畫家縱覽山川、含毫命素之際的審慎態度，以及對自然山水的無限熱愛與深沉敬畏。他筆下的寒山緊密相連，以一種堅不可摧、無以撼動的姿態見證著人世滄桑。宋畫中常見的“孤寒”可視為畫家獨立高標、不同流俗的狷介，他們用迥立的孤峰寒林象征自己的心境，視孤寒為歸處，向孤寒求適意。

《雪景山水》軸（清代高鳳翰 作，故宮博物院 藏）

元代文人士大夫對于畫面技巧的深入程度，似乎僅僅停留在文人自娛的層面上，難以達到“神乎技藝”的程度。元四家多以南方山水面貌為主，除黃公望的《九峰雪霽圖》外，其余優秀的雪景作品基本上難覓蹤跡。而明代更接近于南宋和元代的一個綜合，既有類似于南宋畫風的浙派，又有接近于元四家的沈周、文徵明和董其昌。清代更是趨向于筆墨技巧自身而漸漸忽略作品的內容與形式，在標榜師法古人的風氣之下，雪景山水畫幾乎都在古人的筆墨蔭蔽之下。但較為顯著的一點是，此時的畫論中有著對畫雪技法較為充分的探討。唐岱的《繪事發微》云：“畫冬山用儲石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪。”唐志契的《繪事微言》以及盛大士的《溪山臥游錄》等也都對雪景畫的技法有深刻獨到的論述。

近現代以來，隨著人們多維的欣賞能力和畫家對自然觀察能力的深入，雪景山水畫在題材方面有了顯著的變化。這種轉型雖仍以“師造化”為基礎，但西方繪畫理論的引進及透視、光影等要素的借鑒，使繪畫技法表現出新的發展趨勢。中國雪景山水畫在新的歷史時期，順應發展契機，得到振興。20世紀初，陶冷月便致力于中西融合的探索，將圓月、雪山、淡云等和諧統一在一片冷逸空靈的詩意世界中。《雪月山水圖》中，水面因月光的反射閃爍著波光，這也是他營造意境的獨特手法，使之更為靈動。傅抱石一改明清輕柔疏淡的氣息，彰顯民族振奮的活躍力。他與關山月合作繪成的《江山如此多嬌》，將毛澤東詩詞中“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”的壯闊場景表現得淋漓盡致。類似的作品還有《沁園春·雪》《更喜岷山千里雪》《林海雪原》等。李可染將西畫中的明暗法引入中國畫，使其和諧地融入深厚的傳統筆墨和造型意象之中。在他的《北國風光》中，長城偎依著崇山峻嶺，黃河親吻著無垠大地，以各自獨特的曲線形態，縱向貫穿畫面，左右回應，拓展出無比豐富的層次。天地原本的冷色被暖光驅散，使得一幅畫有萬千氣象，那正是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”中展現的豪情與廣闊胸襟。

中國雪景山水畫作為中國畫的經典代表，在千年傳承中不斷創新、與時俱進，保持著恒久而鮮活的生命力。這一生命力正是雪景山水畫熔古鑄今、歷久彌新的根基，其意義并不局限于對雪景山水畫自身風格和語言的探索，更為中華民族的文化自信與中國畫的當代發展提供了切實的依據。這個冬天，我們期待一場雪，賞雪讀畫之際，細細感受經典的力量。