相異于時代的莫扎特歌劇

文字_詹湛

在莫扎特那兒，“有趣”絕不是無足輕重的。

甚至于他而言，“有趣”之外，別無他途。

眾所周知，歌劇的作曲工程量之大，對于任何作曲家都相當有考驗。而不夸張地說，在迄今為止有限的幾位能同時創(chuàng)作出高質(zhì)量鍵盤、室內(nèi)樂、交響曲與聲樂舞臺作品的作曲家中，莫扎特是最不帶疑問就能入榜的。起碼以整體高度計算，少有人在藝術的完整度和多樣性上能夠媲美于他。

在歌劇史上，音樂性、戲劇性和綜合審美品質(zhì)的最佳對等組合一直是個難題。然而不管是《女人心》《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》《后宮誘逃》，還是《魔笛》《唐璜》與《費加羅的婚禮》，莫扎特的每部成熟的歌劇都有戛戛獨造之處。其中大部分角色，都因性格鮮活而幾乎無法被混淆，我們在這些或純真、粗魯、善良，或滑稽、浮夸與陰險的人性多面鏡前，可以讀出矛盾與和解，也嘆服于莫扎特賦予了它們出眾的協(xié)調(diào)感和呼應度。無疑，亦莊亦諧的片段折射出了作曲家對簡潔敏銳的智慧感的追求，不但音響的純粹透明無可比擬，異國情調(diào)的織體特性亦毫不突兀，一切搭配得恰如其分。

01 索爾蒂版本的《魔笛》CD

02 雅各布版本的《魔笛》CD

03 《唐璜》CD

04 朱利尼版本的《費加羅的婚禮》CD

老一輩指揮家赫爾曼·謝爾欣曾在其回憶錄中如此描述莫扎特，說得十分切實真摯：

（少年的我）感到了不可思議的愉悅，沉浸在他天堂般的旋律之中。他比其他任何作曲家都更能體現(xiàn)生活與藝術之間的審美差距……每次我看到富有創(chuàng)造力的人擁有如此才華都會顫抖不已，因為莫扎特本人（作曲之后）立即隱入黑暗，像生產(chǎn)之后留下一個空殼，讓他與自己的創(chuàng)作剪斷聯(lián)系，自由自在。

在深刻的思想論者眼里，歌劇比之皇皇交響曲，大約是一種簡單的小戲或者“舞臺生意”，然而《魔笛》里的透明與神秘，每每上演一次，便是對自詡能夠駕馭高超藝術原則的現(xiàn)代人的一次嘲弄。的確，歌劇的高貴不在于排場或居高臨下，更不必削弱與玷污故事本身的快樂因子。

我們興許會問：莫扎特的勇氣和靈感到底來自哪里？他是如何知道，從喜劇角度來傳遞出深刻是最艱難且相對正確的道路呢？莫非，在年少時他就本能地體悟了文學和哲學中所暗含的音樂線索？很奇怪的是，從現(xiàn)存莫扎特的信件中，也無法反映出他清晰的文學思路與哲學觀念。

所以這簡直就是一個謎題了：一個人對文學作品的理解具有杰出的轉換能力，但信件中流露出來的想法卻異常活躍。有人給出過令人信服的理由：無論什么文字都不能改變作曲家的本來性格，莫扎特只接受與他本性相符的事物。這個解釋很妙。

故而，不如讓我們簡要回顧一下莫扎特所處的音樂史及歌劇藝術的演變階段，看看究竟有哪些東西符合了莫扎特的本性。

莫扎特最早根據(jù)科爾泰利（Coltellini）的劇本創(chuàng)作了喜歌劇《虛偽的單身漢》。1770年，十多歲的莫扎特已能為米蘭公爵創(chuàng)作長達四小時的正歌劇了。

《后宮誘逃》（維也納，1782年）算是一次革命。雖然莫扎特一家和大主教的關系不融洽（嚴重時甚至丟了在宮廷中的工作），好在1780年迎來轉機，巴伐利亞選帝侯給了莫扎特委約創(chuàng)作的機會，于是《伊多梅紐》水到渠成，并于1781年在慕尼黑上演。請留意，這是由莫扎特自己決定的頭一個劇本，作者是瓦雷斯科神父。不久，他與大主教的矛盾徹底激化，既然不再愿意回到薩爾茨堡，不如決定長期移居維也納。

《后宮誘逃》劇照

他的選擇沒錯。居于維也納期間是莫扎特一生中最多產(chǎn)的日子，協(xié)奏曲、弦樂四重奏和交響曲依次出爐。1782年，在寫完《后宮誘逃》之后，莫扎特的創(chuàng)作靈感被進一步激發(fā)出來，1786年又在維也納寫出了《費加羅的婚禮》，人物比《后宮誘逃》中的人物更進一步——細膩、鮮活而實在。繼而，他開始了與重要的歌劇伙伴洛倫佐·達·彭特的合作，并在薩爾茨堡以外迎來了職業(yè)生涯的“鳳凰涅槃”。《費加羅的婚禮》成功后，又有了兩部新的“達·彭特系列歌劇”——《唐璜》和《女人心》。《唐璜》實際上是應布拉格歌劇院的委托而寫就，具有濃郁的喜劇意味（卻減弱了文學傳統(tǒng)里對該人物的批判性），不過當涉及信仰的段落時，色彩比他之前的喜劇畢竟凝重了不少；而在1790年的《女人心》中，達·彭特那套最熟稔的人物性格配備再次“上架”，評論家們對此卻莫衷一是。這部應維也納城堡劇院之約而寫的作品，在當時被批評為“劇本拙劣”。如今，音樂學家查爾斯·羅森（Charles Rosen）比較中允地調(diào)侃道：“達·彭特確實在對于戲劇性的需求方面與莫扎特一拍即合。在與達·彭特合作前，莫扎特曾要求過幾個作家在劇本中安排充滿戲劇性的合唱……”

僅僅這三部“達·彭特系列”作品，便足以奠定一個作曲家在歌劇史上的地位。然而人們沒想到，1791年，就在去世前三個月，莫扎特又完成了《魔笛》和《狄托的仁慈》。空前絕后的《魔笛》，多少需歸功于莫扎特對半歌唱劇形式的涉足。那么，什么又是歌唱劇？幾乎在莫扎特創(chuàng)作喜歌劇的初期，1760年代的德奧地區(qū)，約翰·亞當斯首先采用了歌唱劇的樸素形式，將含有不少民間歌唱的元素融入了喜歌劇，在萊比錫受到歡迎。1775年，一位更有經(jīng)驗的波西米亞人弗朗茨·本達（Franz Benda）走入歌唱劇的世界。與之前的做法不同，本達不僅采用了更大的管弦樂隊，還引入了如宣敘調(diào)等屬于正歌劇的成分。該時間點，大約可以被看作是德奧地區(qū)歌唱劇與歌劇的初期融合。

在同時代的歌唱劇中，我們當然也能找到不少與《魔笛》相似的神話題材，試問有其他人的某部作品能及得上《魔笛》的高超和美妙絕倫么？在《魔笛》中，莫扎特僅用少數(shù)幾個音符就做到讓人顫栗的效果，如此細膩微妙的音色呈現(xiàn)在劇中還有許多。此時的他，在器樂配置上所安排的優(yōu)美旋律，與詠嘆調(diào)簡直同樣華麗多姿，而幽默細節(jié)神乎其神的穿插、戲謔化的音型與樂句進行自然而然地推波助瀾，皆是一等一的水準。

《唐璜》劇照

假如說莫扎特的早期歌劇相對簡單直率，旋律的對稱性清晰且略顯呆板，那么隨著經(jīng)驗增長，莫扎特的構思日益富有想象力，甚至在后期幾部歌劇愈發(fā)變得奇特而精妙。例如，他將人物刻畫注入到了每段小小的宣敘調(diào)中，深刻的情節(jié)轉變與發(fā)展則主要依托于三重唱或更大規(guī)模的重唱之中。此外，莫扎特在創(chuàng)作對和聲的變化與豐富早已不是僵硬、狹隘的模仿或者粗魯生疏的初期實驗，多變的織體形態(tài)時而烘托劇中情感，時而擔當諧謔角色。我想，這應該不只來自于對那個時代娛樂形式的最深刻體察與解讀。進一步說，也是對下一時代喜劇心理的無與倫比的瞻望。

試問莫扎特在三十幾歲時，內(nèi)心存在著怎樣一種轉換力量？如同其他人一樣，他并非感受不到痛苦，而是對痛苦在瞬間做出了抽象的戲謔和“間離”的調(diào)侃，例如從莫扎特對“唐璜”形象的改動里，多少可讀出一絲叛逆式的激賞，對此，我們依然很難用某個孤立的背景因素如教育或流派去解釋。最關鍵的是，音樂和語言兩者始終能以極大的敏感追隨著劇情進程，聽眾的心理強烈地繃緊著，卻也不急，再迅捷的切換也維持著優(yōu)雅如蔓的美。

于是，我們不妨換一個角度來思考問題：音樂學中總是提到，每當音樂有語言做支撐時，如經(jīng)文歌中的主題，語言主題結束，音樂基本也就到此為止，這在原則上沒有太大問題。歌劇的音樂雖然也有語言支撐，但成熟的劇本不應該成為音樂獨立的限制，而應相輔相成。莫扎特表示過愿意為劇本投入大量精力，以令其更好地為音樂服務。在一次寫給父親的信中，他感慨說，本以為喜歌劇的舊形式會沒有效果，念白太多，音樂僅僅像是在宣敘調(diào)里那樣起著輔助性的伴奏；但現(xiàn)在，他欣然發(fā)覺在新上演的喜歌劇里，歌詞能完美地混合著音樂，竟也不錯。

查爾斯·羅森所謂的：“戲劇性與音樂性形成了難能可貴的對等”，大概就是此意吧！換言之，莫扎特在器樂獨奏和重奏協(xié)奏曲想要也經(jīng)常能流暢表達的東西，在歌劇美學里同樣可以有效地“傳送”。也許他在譜寫歌劇時，希望即使是表現(xiàn)最恐怖的場景時，也不能讓耳朵受罪。在莫扎特的世界里，再不“音樂化”的故事，寫成歌劇后也不要令其“不成其為音樂”。我想，達·彭特的劇本劣勢能夠被莫扎特轉變，也就是這么來的。首先莫扎特本能地在樂隊輔佐歌劇時為器樂（獨奏與重奏旋律）留出足夠的獨立段落，不讓任何一分鐘失去興味，哪怕是故事的平鋪直敘；與此同時，各種分散線索在幾幕的轉折（或開始）處聚合到一起，被賦予了一種能讓人微笑但不至于狂熱的戲劇輪廓。

說到喜歌劇，必須要追溯到意大利的傳統(tǒng)。自文藝復興晚期開始，意大利的文人（包括詩歌和戲劇）就格外“受寵”。通俗戲劇在那兒興盛發(fā)達，要歸功于經(jīng)濟因素，也要感謝那批得心應手的“跨界”作曲家：部分人以歌唱劇風格寫作意大利歌劇，而另一些剛好相反，以意大利風格譜寫歌唱劇。

在1775年的格魯克前后，若可以流暢自如地塑造人物，推動戲劇情景的轉化，就基本代表了譜寫的成功（這與十九世紀歌劇中對人物角色的要求不太相同）。有句俗語稱道：“騎士前進的路上，有丑角在擋道。”通常說來，嚴肅戲碼上演時，總會以相異性進行權衡與稀釋，或交融入娛樂性，或做特殊的懸念處理，因為在純?nèi)豢贪迳n白的角色上，再嚴肅的戲劇文學也無法堅持傳統(tǒng)的權益。顯然，在他之前乃至之后的很多年里，那些喜歌劇與歌唱劇不免一遍遍地避開對自己的重復套路，然而做得透徹、自信，不太精雕細琢，卻幾乎能娛樂一般地撬動那些沉重的命題后再玩耍一番的人卻是少之又少。

今天的聽眾其實未能想到，當維也納的舞臺運用著精巧的裝置機關，冗長的悲劇和復雜的喜劇皆可應付之時，早期歐洲范圍內(nèi)的舞臺發(fā)展其實是較為緩慢的，只有少數(shù)快樂、好客與充滿藝術氣息的城市才真正適合舞臺戲劇的發(fā)展。約瑟夫二世（1741—1790）以許多手段推動了德奧文化，因為他敏感地意識到，歌唱劇對德奧人的意義可能變得像歌劇對意大利人一樣。當他下令在維也納建造國家歌劇院時，其他國家，諸如西班牙、波蘭以及遙遠的俄羅斯大地上，無條件開出璀璨的藝術花朵。甚至還有一些小國的歌劇產(chǎn)出依舊依賴于意大利移民作曲家，他們的本土民族歌劇則拘束于語言，難以開闊地流傳到歐陸四周。

過去總聽人談到，瓦格納的存在很“可怕”，以他的創(chuàng)作為標桿的大型歌劇對后輩作曲家而言總是一種莫大的阻礙，使得想寫歌劇的人在面對它們時手足無措。

不過，喜愛莫扎特的人必定不這樣認為。當太高雅的形式有時容易成為創(chuàng)造性心靈的桎梏時，是莫扎特的“粉絲”們率先意識到該去希求一些能喚醒人的東西——這也是能讓他們不斷著迷的東西。譬如顛覆性的機智、喜劇和悲劇因子的有機融合，或者僅僅是暫時擱置了激烈、復雜與豪華，歸以更原初的藝術原則，以純粹、簡單和舒展的想象去等價配予每段故事材料應屬于它的優(yōu)美形式。

在如此形式中，一切苦澀與悲傷的事情，一切人間復雜的巨大模型，總可以如潺潺溪水一般，自然地流向具備諸多有趣元素的解決方案。所以在莫扎特那兒，“有趣”絕不是無足輕重的。甚至于他而言，“有趣”之外，別無他途。