莫高窟第281窟大都督王文通供養像補正—兼論敦煌服飾研究中的一些問題

武瓊芳

隋代第281窟位于莫高窟南區中部二層，是一個主室平面為正方形的小型覆斗頂洞窟。窟內現存表層壁畫為五代、西夏所繪，西壁、南壁、北壁下方有部分表層壁畫殘損剝落，露出了底層珍貴的隋代供養人畫像。

筆者關注此窟，最初是因為窟中一身被大家稱為“大都督王文通”的供養人像。此窟西壁南側下部表層壁畫殘損剝落，露出的底層隋代壁畫中有一大一小兩身男供養人像，畫面非常清晰。以往學界都認為稍大的一身頭戴黑色軟腳幞頭、身著白色襕袍、面容清晰的男供養人是大都督王文通。①在提到此窟的一些圖書和畫冊中，有許多都將此像標注為“大都督王文通供養像”（圖1）。但當筆者反復實地調查此窟壁畫時，卻發現了一些疑點。為了更清晰地說明問題，首先有必要將此窟現存所有隋代供養人像進行梳理。

圖1：第281窟西壁南側供養人像

一、洞窟現存隋代供養人像梳理

1、西壁供養人像

(1) 西壁南側供養人像

西壁南側露出底層一大一小兩身隋代男供養人像，均面北而立，身前沒有榜題框（圖1）。

前面一身畫像較大的男供養人，面部五官清晰，平眉，細長眼，丹唇上左右兩撇胡髭，頷下也有縷縷黑髯垂下，雙手抬于胸前執長柄香爐。他頭戴黑色軟腳幞頭，頭頂部分較平，較短的二腳于前額正中系結后垂下，長不及眉毛；較長二腳系于腦后，垂下至肩背；身著白色圓領窄袖襕袍，長至小腿；袍身較寬松，胯部系黑帶，右側面腰帶下環形帶銙與短條帶間隔出現；足蹬黑色高靿靴。

后面一身男供養人的畫像高度僅至前一身胸部。此人面部畫面殘損，只見他雙手于胸前攏于袖中，也頭戴與前一身男供養人一樣的黑色幞頭，身著紅色襕袍，系黑色腰帶，足蹬黑色高靿靴。

(2) 西壁北側下部供養人像

西壁北側下部有六身男供養人像，畫面的位置很低，人物分為兩組，中間隔開一段距離，均面南而立。

前面一組四身男子像，第一身較大，后三身稍小（圖2）。第一身男子雙手于胸前執長莖蓮蕾，恭謹而立，服飾與西壁南側前一身男供養人相同，即黑色幞頭配白色圓領襕袍，袍長至小腿中段，腰間系黑帶。他的腰帶左前側為雙匝，下垂條帶，末端掛倒水滴狀物。遺憾的是，他膝下畫面被后代土坯遮擋，不知足上鞋履形制。

圖2：第281窟西壁北側下部前三身男子像

后三身體型稍小的男子在畫面上前后相疊，雖然遠近透視關系不太合理，但推測是想表達他們并排而立。右邊和中間的男子均著襕袍，腰間系帶，右邊一身的襕袍為灰藍色，中間一身為白色。最左邊一身男子右手虛握抬于胸前，似乎正扶著扛在肩上的長條狀物體，左臂垂于體側，袖口挽起露出手臂。他的服飾比較特殊，上身為灰藍色圓領窄袖袍，腰間系同前面一樣的黑色腰帶，但上衣左面下擺挽起塞進腰帶，露出了袍下的窄腿長褲。此褲腿面上有橫向間隔的雙線條紋，隱約似有橙黃色暈染。

后一組是兩身男子畫像（圖3）。前一身男子畫像較大，面部五官不清，頭戴黑色幞頭，身著白色圓領窄袖袍，腰間系黑色腰帶，膝部以下畫面被掩埋而不可見。后一身男子頭部畫面污損，身著灰藍色圓領窄袖袍，右手抬起扶著扛在肩上的長條狀物；左袖挽起露出手臂，左手提起袍服下擺；腰部被墜下的衣身褶皺遮擋，推測應是系有腰帶。袍的腰部以下可見豎向的三片，中間一片較窄，從兩腿間向后拉起，兩側的兩片被向側后方提起，露出袍下與前一組最后一身男子相同的橫向雙線條紋的窄腿褲。他膝部以下畫面均被掩埋，服裝形制不明。

圖3：第281窟西壁北側下部后兩身男子像

2、南壁下部供養人像

南壁下部中間至西側，表層西夏壁畫有部分殘損剝落，露出了底層的隋代男供養人壁畫，目前可辨殘跡的有四身。

東起第一身，面前白底榜題框中墨書“亡父□大都督……王……”，畫面上又被敷泥，污損嚴重，隱約只見紅衣。第二身，面前白底長方形榜題框中墨書“大都督王文通供養”，依稀可辨人物面部輪廓和紅唇（圖4）。他雙手抬至胸前，執長莖蓮蕾，身著土黃色袍服，窄袖長過手，系黑色腰帶，可見左前側垂下二條黑色帶銙，與腰帶同寬。第三身，身前題名“□息善生供時”，雙手于胸前執長莖蓮蕾，這身小于前一身，畫面上又敷泥，污損嚴重，只可辨紅色圓領袍，長至小腿。后面還有一身紅衣人像，位置低于前一身。再后面只存一個蓮蕾，人像已不可辨。

圖4：第281窟南壁“大都督王文通”供養像

3、北壁下部供養人像

北壁下部露出底層隋畫女供養人像六身，均面東而立，雙手攏于胸前執紅色蓮蕾。有的發髻輪廓和面部五官可辨，開額，頭頂綰盤桓髻。她們上身著交領窄袖上襦，袖長過手，下著高腰長裙，裙腰高至胸線以上，裙長曳地，紅色長條形帔帛中段搭于肩上，兩端由身體兩側自然垂下，長至小腿中段（圖5）。

圖5：第281窟北壁女供養人像

二、“大都督王文通”畫像補正

通過上述梳理，筆者認為西壁南側較大的一身男供養人像，并不是大都督王文通的供養像。

首先，這兩身供養人像身旁均沒有榜題框，故根本不存在曾經有可識讀的榜題文字，但現已不存之類的問題。

其次，在本窟南壁現存供養人畫像旁有“亡父□大都督……王……”和“大都督王文通供養”的榜題，字跡至今可辨。根據敦煌石窟供養人畫像的一般規律，這兩方榜題應該是其后供養人像的題名。所以，南壁的這兩身男性供養人是大都督王文通的亡父和他本人。一個供養人的畫像不太可能在同一個洞窟中出現兩次，且西壁南側的男子像并沒有榜題，那么，他很可能并不是大都督王文通。

第三，此窟現存的隋代供養人畫像，南壁為男性，北壁為女性，均排成一行面東而立，位置高低和人物畫像大小一致，符合敦煌石窟隋代供養人行列分布的一般規律。而西壁南側和北側的人物畫像，是表層壁畫脫落后露出的下層壁畫，他們并不在通常供養人行列應該在的位置，南側兩身人物畫像位置稍高，旁邊是一身高大的佛弟子立像；北側的兩組人像卻在很靠下的位置（圖6）。且這三組人物身形大小差別很大，人物數量也并不對稱，很可能與南、北壁的供養人并不屬于同一個團體，或不是同時繪制。

圖6：第281窟現存隋代供養人像位置和朝向示意圖

綜上所述，之前很多出版物將本窟西壁南側較大一身男像標為“大都督王文通供養像”應為誤解，本窟的窟主“大都督王文通供養像”應是南壁下部隋代供養人像的東起第二身（圖4）。

三、由此引發對敦煌服飾研究中一些問題的思考

1、出版物中圖片的局限性

由于敦煌地理位置偏遠以及考察洞窟的種種不便，目前很多研究可能更多地是依據已經出版的敦煌石窟圖錄畫冊中的圖版。這些出版物中的洞窟照片，雖然是對洞窟真實狀況的拍攝記錄，但畢竟經過了后期裁剪、編輯、調色等處理，和原壁畫或多或少有著一定差距。洞窟中壁畫和彩塑的信息，諸如尺寸、顏色、空間位置關系等，在出版物的照片中很難得到全面而真實的體現，但這些信息對于服飾研究都是至關重要的。

比如前文提到的，將第281窟西壁南側壁畫中的男供養人誤認為是“大都督王文通”，且經過多年、被反復轉載都沒有發現有誤，造成這種情況的一個重要原因就是眾人受到了出版物上壁畫照片的誤導。為了突出重點，照片并沒有拍攝整面墻壁，而只是選取了西壁南側下部的壁畫局部。照片中男供養人身前有紅色長方形豎條，有點兒類似以往所見的供養人榜題框。雖然照片中看不到文字痕跡，但會讓觀者誤以為文字可能是現在才漫漶不清，最初研究者抄錄的時候或許還是可以看到的。所以并沒有核對《敦煌莫高窟供養人題記》中對此窟供養人題記內容和位置的確切記錄，便先入為主地認為這身清晰的供養人畫像便是大都督王文通供養像。然而，被誤認為是榜題框的紅色長方形豎條，其實是旁邊壁面弟子畫像所著袈裟的側邊和下擺的一部分（圖6）。

類似這樣對壁畫的長期誤讀，就是由于研究過度依賴出版物照片所造成的。因此，筆者認為在進行敦煌壁畫和彩塑的研究時，雖然出版物上的照片有著畫面清晰、色彩鮮艷，還有很多局部細節放大圖等優點，但也應至少對原始壁畫進行實地考察，明確出版物上各幅局部圖之間的位置和大小比例關系，核對出版物中圖片的顏色是否與原始壁畫一致，還要考慮這些顏色是否為變色或褪色之后的狀態等，方可將這些照片作為研究素材，這樣才能得出更加嚴謹可信的研究成果。

2、對原始壁畫辨識的重要性

敦煌石窟中的壁畫和彩塑距今已有千年，難免有褪色、變色、漫漶、斑駁等各種畫面不清晰的情況。對于原始壁畫的辨識是所有依據圖像所做研究的第一步，是后續研究推論的基礎。因此，盡可能客觀地去觀察、辨識、記錄和分析原始壁畫就顯得尤為重要。

雖然現在有先進的高清拍攝技術，“數字敦煌”項目②已對一百多個洞窟進行了壁畫數字化圖像的拍攝和空間位置的記錄。但是，作為一名長期在敦煌石窟工作的研究者，筆者深深地感到對原始壁畫的肉眼辨識，是任何高科技儀器都無法替代的一個重要步驟。因為，由于壁畫的顏料層或地仗層有不同程度的漫漶或損毀，在不同光線條件下，從不同角度去觀察，在不同知識背景觀察者的眼中，所看到的壁畫有可能存在較大差別，這一點，多次實地考察過敦煌石窟的人都會深有同感。比如，有些在高清照片中完全看不出字跡的榜題框，經過有經驗的研究者多次變換手電筒光照強度、顏色和照射角度之后，很可能又辨識出許多照片中看不到的文字。再如，對于不熟悉供養人畫像的其他學科背景的觀察者來說，斑駁到無法辨識的壁畫，對于熟悉供養人圖像的研究者來說，因為已經了解這個時期供養人像大致的位置和形態，就能識別出更多供養人服飾殘存的細節線條或畫面。但是，有時這種先入為主的知識背景，也會起到適得其反的作用。所以在研究時，筆者也十分注意要將文獻和多重圖像與敦煌石窟壁畫反復進行對比印證，以得出更加客觀的結論。

3、服裝史研究中對敦煌石窟材料使用存在的一些問題

(1) 臨摹品③和線描圖對壁畫原始信息的誤讀和隱匿的問題

以潘絜茲先生于1958年出版的《敦煌壁畫服飾資料》④為例，雖然只有八頁的文字介紹、74幅供養人像復原臨摹圖版，但這是目前可見最早專門介紹敦煌壁畫中服飾的書籍。在敦煌石窟彩色照片還未面世之時，書中刊出的供養人像臨摹圖是研究古代服飾非常珍貴的圖像資料，所以這些臨摹圖被后來許多服飾史研究的著作所引用。

此書中的圖版4，是莫高窟隋代第62窟供養人畫像的臨摹圖（圖7）。與第62窟原壁畫比對，可以看出潘先生這幅臨摹圖其實是把西壁龕下的比丘像和北壁的四身男供養人像組合在一起，經過重新排序后繪在了同一幅畫面中。不僅人物的大小關系、排列順序與原壁畫不同，人物的冠帽、服飾細節也有一些差別。比如，較之于原壁畫，臨摹圖中第一身比丘像的袈裟圍系方式交代得不是很清楚。比丘身后著綠色襕袍的男供養人，對比站姿和服飾款式細節，似乎是與北壁西起第六身男供養人相同，但那身供養人所著上衣是紅色的。第62窟中只有一身男供養人身著綠色襕袍，但又與臨摹圖中人物的手臂姿勢、頭頂首服形制、服裝具體款式都不相同。臨摹圖最后兩身供養人均著黑色高靿靴，但與他們服飾細節類似的原壁畫中供養人所著的都是白靴。上述雖然都只是一些細節上的差別，但是這些小細節很可能會造成最后研究結果的大偏差。

圖7：莫高窟第62窟男供養人臨摹圖 《敦煌壁畫服飾資料》圖版4

又如《中華歷代服飾藝術》中的圖6-2（圖8），圖注為“莫高窟296窟壁畫，隋朝男供養人，內穿大袖襦、下裳，外披通裾大襦”⑤，也存在一些問題。首先，線描圖中的后面兩身供養人像，確實是在莫高窟第296窟，但第一身卻不知來自何處。在第296窟中，與線描圖中后兩身供養人像對應的畫面中，前面是一身比丘尼像（圖9），與線描圖中的人物形象和服飾特點都完全不同。其次，第296窟是北周時期的洞窟⑥，主室壁畫均為北周時期繪制，所以這幾身供養人像并不是隋代作品。第三，這幾身并不是男供養人，而是女性供養人。如果圖中這兩身供養人是因為最外面披了大氅，不容易憑服飾區分性別的話，結合其身后一排身著大袖襦裙的女供養人像來看，就十分清楚了。這也是之所以強調需要將單幅的供養人像置入洞窟原生語境中來研究的原因之一。

圖8：《中華歷代服飾藝術》圖6-2

圖9：莫高窟北周第296窟女供養人像

(2) 張冠李戴的問題

早期服飾史著作中使用敦煌石窟的人物服飾圖像，由于種種原因，偶有搞錯壁畫洞窟來源、混淆洞窟時代、誤判供養人性別的問題。這樣就會導致后續的研究建立在錯誤的信息之上，如壁畫的時代、洞窟的窟主、供養人的身份、供養人與洞窟整體的關系等，可謂失之毫厘謬之千里。

如潘先生書中的圖版1是第288窟的供養人像，書中標注此窟為北魏時期（439～534年）的洞窟，而根據后來的石窟考古分期斷代研究，此窟為西魏時期（525～545年前后）的洞窟⑦。同書圖版3（圖10），是隋代第390窟的六身女供養人像，與前面情況類似，此圖也是將洞窟中不同位置的女供養人形象組合繪制在了同一幅畫面中，而且，人物發髻的具體樣式、服飾的顏色和款式形制都與原壁畫有一些差別。這幅圖版后來被很多服飾史研究著作反復使用，但在使用過程中出了一些差錯。如《中華歷代服飾藝術》⑧《服飾中華——中華服飾七千年》⑨等書中誤將洞窟號標成了隋代第303窟。第303窟是隋代開皇初年的洞窟，而第390窟是隋末唐初的洞窟，其中的供養人服飾風格差異很大。在服飾研究中，時代是很重要的決定性因素，一旦以錯誤的時間為前提，所做的后續研究也難以正確。

圖10：莫高窟第390窟女供養人臨摹圖 《敦煌壁畫服飾資料》圖版3

(3) 對壁畫誤讀的問題

由于敦煌壁畫存在變色、褪色、漫漶、斑駁等問題，觀察者有時即使認真地仔細辨識，也難免受到主觀因素的誤導和各種客觀條件的影響，造成對壁畫服飾圖像的誤讀。如有學者用莫高窟第305窟中心柱上的兩身男供養人像為例來講解“西域民族服飾”，說“西域民族顱后披發，上著紅色圓領大褶衣，下著小口褲。可見敦煌以至西北地區少數民族除保留發式以外，衣服的樣式基本與漢族相同”⑩。如果單獨看壁畫中的這兩身男供養人像，他們頭部的畫面漫漶褪色較嚴重，腦后僅存一道黑色線條，無法分辨發型或首服形制。但觀察同窟其他相同著裝的供養人，有的頭戴合歡帽，有的頭戴卷裙風帽，并無顱后披發的清晰圖像。通過反復觀察壁畫，筆者發現此圖像頭頂有隱約卷裙風帽的外輪廓，目前圖像上腦后的黑色線條有可能是最初的打底線變色所致，并不一定代表“顱后披發”。因此，這兩身畫面不清的供養人像，并不能用來說明隋代“敦煌以至于西北地區的少數民族服飾與漢族相同，只是保留本民族發式”?這一觀點。

類似的例子還有很多，余不一一。曾經由于條件所限，敦煌石窟供養人壁畫的照片相對不易獲得，很多服飾研究著作中使用的都是服飾的臨摹圖或線描圖。這些臨摹圖或線描圖是繪制者根據自己的觀察和理解進行的二次創作，更加清晰地表達了繪制者所認為的服飾細節，有著比原壁畫更加一目了然的優點。但同時，原始壁畫中服飾的某些信息也已被加工或隱去，所以這樣的圖版并不能作為服飾研究的原始材料。因此，筆者認為在進行敦煌服飾研究時，對原始壁畫圖像進行反復辨識是不可或缺的重中之重，在此基礎上再進行類似圖像的多維度比對，同時尋找文獻記載的印證，以期得到更加客觀真實的研究成果。

4、將敦煌壁畫圖像置于原生語境考察的必要性

通過上述的例子可以看出，單純依賴出版物上經過挑選、裁切和編輯后的敦煌壁畫圖像來進行服飾研究，存在著一系列的問題。敦煌石窟作為一個建筑、壁畫和塑像完美結合的有機整體，其獨特性和重要性也正體現于此，在研究中應當充分加以利用，將圖像置入其原生語境（context）中來進行全方位的考察。這里所說的原生語境，不僅包括圖像在洞窟中的相對位置，與窟內建筑結構和其他壁畫的空間關系，還應包括與此圖像有關歷史的來龍去脈、社會生活的相關情景等。只有盡可能地還原壁畫繪成時的狀態，才能更好地去理解和研究其表達的內容和蘊含的意義。

注釋：

① 筆者推測，可能是因為最初段文杰先生在《形象的歷史》（原載《蘭州大學學報》，1980年第2期）中提到：“281窟隋大業年間的供養人，大都督王文通即著窄袖黃袍，革帶，烏靴”，此處雖然沒有配圖，但服飾特征符合第281窟西壁南側較大一身男供養人像，因為真正的大都督王文通畫像的足部畫面污損，看不到小腿以下的畫面。而后在其主編的《中國壁畫全集·敦煌 隋代》中的圖一二七（天津人民美術出版社，1991年，第130頁），照片是第281窟西壁南側的兩身供養人像，圖片標注為“大都督王文通像”。因為這本畫冊時至今日都是研究敦煌隋代壁畫不可或缺的重要參考資料，因此很可能由此讓很多人誤以為這幅壁畫就是大都督王文通供養像。

② 為了敦煌石窟的永久保存、永續利用，敦煌研究院自上世紀90年代初開始數字化探索，近30年來組織實施的“數字敦煌”項目，包括敦煌石窟數字化、“數字敦煌”數字資產管理系統（DAMS）、永久存儲體系和資源庫四個方面。其中，洞窟數字化的成果已向大眾公開30個洞窟，4430平方米壁畫的高清數字資源。網址為：https://www.e-dunhuang.com。

③ 對敦煌壁畫的臨摹，主要分為現狀臨摹和復原性臨摹兩種。前者是通過繪畫忠實再現壁畫現狀的臨摹方式，對壁畫的缺損、漫漶等均原樣摹寫；后者是通過臨摹者的觀察和研究，將壁畫的殘損、褪色和變色部分等進行復原，還原壁畫繪制之初本來面貌的臨摹方式。這里所說的臨摹品，指的是復原性臨摹品。

④ 潘絜茲：《敦煌壁畫服飾資料》，北京：中國古典藝術出版社，1958年。

⑤ 黃能馥、陳娟娟：《中華歷代服飾藝術》，北京：中國旅游出版社，1999年，第180頁。

⑥ 敦煌研究院編：《敦煌石窟內容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第121頁。

⑦ 樊錦詩、馬世長、關友惠：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌研究院編：《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第16頁。

⑧ 同注⑤，第181頁。

⑨ 黃能馥、陳娟娟：《服飾中華——中華服飾七千年》，北京：清華大學出版社，2011年，圖6-15。作者標注此圖摘自《中華服飾藝術源流》，北京：高等教育出版社，1994年。考慮到這三本書都是相同的作者，因此可能是第一次發表時弄錯了壁畫的出處，導致后面出版的圖書繼續使用這一錯誤的信息。

⑩ 譚蟬雪：《中世紀服飾》，上海：華東師范大學出版社，2010年，第59頁。

? 同注⑩。