從全景到街景—從里斯本東方藝術博物館藏“十三行潘趣酒碗”看“長卷式”城市視野的形成

劉 爽

引言：消失的“廣州城”

康熙二十三年（1684年），東南沿海的大門再次向西方打開，清政府于“粵東之澳門、福建之漳州府、浙江之寧波府、江南之云臺山”①分別設立粵、閩、浙、江四大海關，管理對外貿易與關稅征收。然而好景不長，乾隆二十二年（1757年），清廷卻當即實行“一口通商”(Canton System)政策，諭令“番商”只在廣州一地進行貿易活動，不得再赴浙江等地。在將近一百年的時間里，曾經的粵海關幾乎一枝獨秀，風格迥異的各色建筑在珠江北岸拔地而起，清廷沿用前朝舊稱，將這一貿易“特區”稱作“廣州十三行”(Thirteen Hongs of Canton)。

萬歷以后，廣東有所謂“三十六行”者出，代市舶提舉司盤驗納稅，是為“十三行”之權輿。②

作為擁有中西貿易特權的商業組織，廣州十三行兼有外交之職，早在明初實行海禁時便作為唯一的通商口岸躍居全國第一大港，更在“一口通商”后成為西洋繪畫進入中國內陸的重要渠道、最先與西方藝術市場接觸的沿海地區，同時作為東方的“代表”被表現在各類藝術媒介之上，從而塑造了這一早期通商口岸的“國際形象”。17世紀，這些圖像隨著貿易的展開不斷進入西方世界，以俯瞰的“城市全景”最具代表性，它能夠最大程度地展現出廣州城內的富饒景象，因而不斷出現在外銷畫、瓷器、屏風與扇面之上，以此喚起西方社會對于東方城市的遙想。如在現藏于香港海事博物館的廣州全景八扇屏上，制作者在黑底上以裝飾性的手法全方位地展現出廣州城的繁榮盛景。這種帶有一定角度的城市圖像使珠江附近的貿易場景成為視覺焦點，以至于由座座地標性建筑構成的“城區”反而成為了遠景，并以明顯的空間透視強化了圖像的縱深感，呈現出更為立體的理想化東方港口風貌③。

與中國傳統制圖不同，這些繪于屏風上的廣州城展現出一種發自“海上”的遼闊視野，使得觀者仿佛在南岸的海珠島上隔江遠眺，將廣州城內城外的所有風貌盡收眼底；只是在這些場景當中，“十三行”所在的珠江沿岸始終位于畫面中心，它們不僅是組成廣州城市形象的核心景觀，甚至成為圖像的主體，從而發展出一種被西方社會“公認”的廣州形象。以至于在相當一部分圖像中，繪制者都不再展現覆蓋整個廣州城及城郊的全景圖，而是將十三行街區置于視野中心，作為廣州的“門面”進行著重表現，也正是在這種帶有主觀性的景觀構建中，一類“特立獨行”的城市形象產生了。

在現藏于香港海事博物館的《廣州十三行洪氏卷軸》(The Alexander Hume Painting)中（圖1），夷國商館林立的十三行街區完全從后方的廣州城中“獨立”出來，繪制者似乎“截取”了十三行街區中的夷國商館集中地，并以一種狹長的平行視角進行表現，使觀者能夠順著目光的移動“閱覽”整個街區場景。與全景視圖不同，在《廣州十三行洪氏卷軸》中，繪制者在同一畫面中采取了“對立性”的視角，借助水陸交接處將兩者“拼接”起來：畫面下部布滿船只的水域展現出一種廣角的俯瞰視野，而岸邊的碼頭廣場和后方的商館卻幾乎以平行的視角加以表現，在這種主觀的圖像處理下，位于街區后方的廣州城悄然隱退。在各類媒介上，近似的圖像改造不斷出現，即使在鳥瞰視角之下，十三行所依托的廣州城都因為夷國商館的“遮擋”而消失不見，但在這一視角之下，后方的廣州城真的不可見嗎？

圖1：《廣州十三行洪氏卷軸》，約1772年，香港海事博物館藏

由于明清政府對于外商活動的嚴格限制，遠洋而來的“西方的韃靼人”④在廣州活動期間受到官府的嚴格控制⑤，而十三行的商館也被迫設立在廣州城外的“西關”，即濱水區的突出部分。它不僅臨近外城南側的城墻、與內城部分連通，廣州城“六脈皆通海，青山半入城”的開放式格局也自明洪武年間一直延續至清初⑥。因此，從后期的廣州全景圖中可以清晰地看到：以常規的透視短縮來看，即使在平行視角之下，廣州外城乃至內城的諸多標志性景觀依然能夠展現在圖像視野當中。

相同的表現模式在各種圖像媒介當中進一步傳播，以至于從17世紀起，更加極端的“近景”視角在一類特殊的外銷瓷器——潘趣酒碗(Punch Bowl)——上赫然出現。這種用于外銷的廣口瓷碗源于歐洲貴族階層宴飲活動的盛行，不僅形制大小能夠靈活控制，器面裝飾也能夠反映特定團體的圖像趣味⑦，借助當地市民生活、城市風貌與港口景觀等，在宴飲過程中營造出陌生而富有吸引力的氛圍⑧。而在這些沿著瓷碗外壁展開的城市場景中，十三行真正作為廣州的“形象代表”從廣闊的全景視野中獨立出來，完全將后方的傳統城市“逐出了天際線”。

在現今流散至各地的潘趣酒碗中，現藏于葡萄牙里斯本東方藝術博物館、制作于1770～1775年的“廣州十三行潘趣酒碗”（Poncheira-As Feitorias de Cant?o）系最早由西方定制、在東方制作完成的十三行潘趣酒碗 (Hong bowl)之一（圖2）。器面裝飾采用琺瑯彩工藝，分兩段展現出廣州十三行街區的城郊生活，與《廣州十三行洪氏卷軸》不同，在本件潘趣酒碗上，繪制者似乎將建筑上方的天空、碼頭下方的水域縮減到了極致，以至于以往占據畫面天際線的內城景觀、自然物象一概消失，觀者的視線只能隨著飄揚的旗幟依次觀覽各國商館所在的街區風貌。

圖2：十三行潘趣酒碗，約1770～1775年，里斯本東方藝術博物館藏

而對于接受西方訂件的本土畫家來說，此類十三行潘趣酒碗上的視角不僅與從西方引入的線性透視相悖，更有違于傳統城市界畫散點透視的空間表達，它似乎昭示出：十三行街區圖像中“被抹去的廣州內城”是本地畫家的一種有意選擇——他們無法剝離自身的傳統技法，卻試圖復制一種截然不同的景觀理念，從而將一種強大的外來模式融入自身的實踐當中。以此來看，在海權時代，這種特殊的“低視點”景觀傳統究竟從何而來？又為何在潘趣酒碗的外壁之上得到突出表現？——進一步的討論仍然需要回到圖像本身。

一、碗壁上的“城市史”：十三行主題潘趣酒碗上的長卷式圖像

在十三行地區，西方貿易公司多在碼頭附近租用兩層或三層房屋作為其貿易站、倉庫和駐地，被稱作工廠（Factories）或“行”(Hongs)⑨。到乾隆十六年（1751年），十三行的商館已有26家，同時在廣州官府的扶持下成立壟斷性的“公行”，因而有“洋船爭出是官商，十字門開向二洋。五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行”⑩之說。而真正在“廣州”或“十三行”主題外銷瓷上得到重點表現的，則是其中的“十三夷館”(Thirteen Factories)，即十三家由外商所設立的行館，以便西方商人在交易季駐扎于此，將所購貨品運往葡萄牙、荷蘭與英國等地。與此同時，東印度公司的設立極大地便利了亞洲商品的銷售和流通，使得此類廣州圖像的傳播在18世紀中葉達到了頂峰?。在這一背景當中，筆者將通過對“十三行”主題潘趣酒碗裝飾形式與圖像的考證，對其來源問題作出簡要辨析。

現今流散至歐、美以及東南亞等地的“廣州”或“廣州十三行”主題潘趣酒碗基本制作于18世紀后半葉，內壁裝飾各不相同，外壁圖像卻全然采用與里斯本所藏“十三行潘趣酒碗”相同的模式（圖3），建構出一種帶有“敘事性”的“長卷式”景觀。然而，這種做法并非本土繪制者的創新之舉，而是與作為藍本的同主題繪畫密切相關。

圖3：十三行潘趣酒碗壁面展開圖像示例

在這一時期，諸如《廣州十三行洪氏卷軸》的“長卷式”圖景受到西方社會的青睞，這一獨特的構圖形式明顯承襲了中國卷軸畫的相關傳統。對此，荷蘭學者羅莎蓮·范·德·波爾(Rosalien van der Poel)曾在對荷蘭國家博物館藏“廣州十三行潘趣酒碗”的研究中，指出這種猶如“橫向的卷軸畫”(Horizontal Scroll Painting)的形式趣味源自中國本土，但其中的“低視角”表達卻已經“適應了西方的圖像傳統”?。這種雙重性顯著體現在“錯亂”的空間透視上——繪制者并沒有嚴格遵循線性透視，視角的高低也游移不定?，以此將多個場景融合在連續性的畫面當中，展開的連續的長卷圖景，那么這種圖像趣味從何而來？

早在中國外銷藝術盛行之前，展現特定場景細節的地形設計(Topographic Designs)、建筑圖景(Architectural Views)等便先后在意大利馬約里卡、荷蘭代爾夫特以及英國的瓷器藝術中流行起來?。而跨洋貿易的開展，更進一步促進了大量城市/地區圖集的出版，其中不乏長卷式的構圖設計。在維舍爾繪制的《倫敦全景圖》(Panorama of London)中，諸帆涌動的“水域”成為城市的前景，在這種廣闊的視域之下，遠處密集的城市建筑幾乎沒有主次之分。在成熟的線性透視技法與制圖工具的輔助下，即使繪畫的平面空間極為有限，后方的建筑、高地景觀也沒有被刻意隱去，而是在有序的空間組織下，構建出一個完整、周密的城市形象。

然而，對于此類大跨度的城市全景的模仿卻成為本土外銷畫家所面臨的一項巨大挑戰，繪制者不僅需要將一種成熟的歐洲制圖模式應用到本土的景觀塑造中，還必須在透視技法、科學測量工具有限的情況下，按照訂件要求展現如歐洲版畫般的廣闊視野。如在現藏于大英圖書館、作于1760年的《廣州全景圖》（圖4）中，繪制者便以傳統的長卷式視圖和西方的造型技法，展現出乾、嘉年間以十三行為中心的廣州全貌。在長達9.2米的畫面中，足有八、九千米長的珠江航道西起上游柳枝涌的西炮臺，東至下游的大沙頭與東炮臺?。從水面觀看的低視點和大視域增加了繪制的難度，在物象表現上卻依然遵循了近大遠小的空間規律，建筑立面、船只倒影等圖像細節甚至帶有對于明暗的暗示?。與《廣州十三行洪氏卷軸》相同，繪制者借助天水之間的江岸阻止了畫面下方透視空間的衰退，形成一種近乎平視的全景視野。

圖4：佚名，《廣州全景圖》，1760年，大英圖書館藏

也正是在對于畫面“視點”的設計上，“廣州十三行”主題潘趣酒碗顯示出與同主題城市長卷的極大不同，因為在大部分圖像中，繪制者都沒有設置一個相對固定的視點，沿著江岸排布的建筑始終在向左推移，從而圍繞碗壁呈現出一種“單向”的動態視野。此外，在建筑物的表現角度上，繪制者也并未以固定的低視角進行描繪，而是選擇更高的有利位置、甚至采用反向透視來增強建筑物的縱深感?，使圖像的滅點遠遠高出上方的碗沿。這種特殊的空間處理、觀看方式都與從西方傳入的城市主題版畫、甚至是作為創作藍本的同主題長卷有著本質不同，反而與傳統的城市“界畫”存在諸多共性。

在里斯本東方藝術博物館藏的“十三行潘趣酒碗”上，繪制者僅僅展現出“十三夷館”當中的五家（表1），與“十三夷館”一同建立在江岸的，還有不計其數的本土作坊和商鋪，以便外來商人前來委托藝術訂件、采購貨品或紀念品。但與《廣州全景圖》相比（表2），這些建筑明顯帶有一定的選擇性，繪制者“截取”了城市長卷中的部分片段，在碗壁組合成完整的街道景觀。由此可見，“十三行”主題潘趣酒碗上的城市景觀都不是對《廣州全景圖》一類長卷的簡單“復制”，而是根據本土傳統和西方圖式作出的某種“改寫”。

表1：里斯本東方藝術博物館藏“十三行潘趣酒碗”與大英圖書館藏《廣州全景圖》“十三夷館”部分圖像對照

表2：里斯本東方藝術博物館藏“十三行潘趣酒碗”與大英圖書館藏《廣州全景圖》“非十三夷館”部分圖像對照

晚明之后，界畫成為城市圖像的主要表現形式，展現南方山塘河市、內河漕運的城市長卷不斷涌現，繪制者將方向、位置不同的街區景觀“拼合”在以直線展開的長卷當中，其中的街巷沿河而建、隔水相望，建筑均以平行線推出。這種做法與西方的線性透視在視覺上帶有明顯的共性，即都能夠在密集的城市空間中建構出一種清晰的結構秩序：臨街建筑兩面通透，前街后院，面向觀者；水陸相鄰，平行而立，構成筆直的路徑；水道兩岸街市林立，通過高橋連為一體。但這些城市長卷與這一時期近似《倫敦全景圖》的歐洲城市圖像不同，因為繪制者并沒有設定一個隱藏的固定視點，而是像“十三行”主題潘趣酒碗的壁面圖像一樣，以“單側”的視角加以表現。這種手法使得觀者“目光的游移”能夠與“手卷的展開”保持一致?，最終營造出一種“動態的”、帶有“敘事性”的圖像格局。與此同時，由于沒有設置中心視點，傳統長卷中的街巷建筑極少出現體量的橫向遞減。這種視角與技法的差異最終催生了“十三行”主題潘趣酒碗裝飾中的矛盾表現——將傳統長卷式繪畫的單向視點與歐洲城市形象的全景視野結合起來，形成一種迎合多方趣味的圖像表達。

以此來看，在圖像上，《倫敦全景圖》《廣州全景圖》一類的長卷式城市圖像顯然為“十三行”主題潘趣酒碗的圖像裝飾提供了重要參照，但在形式上，繪制者卻按照傳統城市界畫的布局方式展開圖像敘事。即使如此，“十三行”主題潘趣酒碗的圖像來源問題依舊難以定論，因為僅僅將其視作西方“全景式”城市主題版畫與傳統城市“界畫”的一種融合，始終無法解釋繪制者以極低視點展現的“單排”街道以及沿著“水域”平行展開的景觀視野，背后“消失的廣州城”也淪為了圖像創作者的一時興起。那么對于“十三行”主題潘趣酒碗的圖像裝飾來說，繪制者為何要執意改變其摹本中的中心視點、選擇以傳統界畫的“單向”模式來展開十三行的街區圖景呢？與廣州的城市長卷相比，潘趣酒碗的壁面圖像又有哪些新的表現？

作為現存最早生產的一批“十三行”主題潘趣酒碗，分別保存在美國皮博迪·埃塞克斯博物館(Peabody Essex Museum)與里斯本東方藝術博物館的“十三行潘趣酒碗”，在表現形式上顯示出與此后生產的同主題瓷碗的極大不同：繪制者在不擾亂圖像節奏的前提下，將“十三夷館”的“西洋建筑”融入本土樣式的裝飾性框架當中，力圖達到“西方形制與中國裝飾的優雅的和諧”?。但在這一“中國風”框架的影響下，多以“長卷”形式進行展現的十三行街區被劃分成為兩個部分——兩個被標準化、結構化的圖像“片段”?。繪制者不惜“截斷”相鄰的法蘭西館（黃旗行）與瑞典館（瑞行），以此將碗壁圖案嵌入到兩個框架當中。這種做法在1775年之后的“十三行”主題潘趣酒碗上不再出現，它呈現出一種與眾不同的圖像趣味，在形式上與這一時期經葡萄牙流入荷蘭市場的“克拉克瓷”(Kraakporselein)?不謀而合。這一自萬歷年間在景德鎮等地生產的外銷瓷完全按照歐洲器型燒制，主體紋飾卻以傳統題材為主，并以器面連續性的“開光”畫片著稱。在這一時期，鑒于早期的青花花卉主題受到冷落，荷蘭東印度公司迅速調整了克拉克瓷的生產策略，明確提出要以帶有中國趣味的建筑風物、生活場景等新穎的“敘事性”主題進行瓷面裝飾，廣州畫師們在景德鎮燒造的素白瓷器上，依據各類歐洲版畫、素描、插圖作出新的構圖設計?。因此從形式上看，“十三行”主題潘趣酒碗明顯受到此類處于“轉變期”的克拉克瓷的影響。

在里斯本東方藝術博物館藏“十三行潘趣酒碗”壁面上的另外兩個小型畫片上，繪制者描繪了一組中國人物主題風俗場景，它們與兩個主要的城市景觀間隔排布，在器面形成兩組對稱的開光圖案，而非克拉克瓷上重復性的圖像“單元”。但與克拉克瓷上的開光圖案相比，“十三行潘趣酒碗”上的四個“景框”在圖像上顯然更為復雜。它們不僅與周圍的點狀紋樣相互嵌合、顯示出與同時期“廣彩瓷”相同的圖像趣味，在形制上也是彼此交替，在極為有限的壁面上形成了一種獨特的視覺秩序。那么這種“長卷式”的視圖、“分段式”的裝飾手法是否另有圖像參照呢？

17世紀末，荷蘭地區的陶瓷生產逐漸發展為歐洲的領先產業，受到中國青花的影響，藍白裝飾的陶瓷藝術達到了頂峰，而“瓷板畫”(Azulejo)即為其中的一大代表。以科內里斯·鮑梅斯特(Cornelis Boumeester,1652～1733)等人為代表的出色創作使得“代爾夫特藍陶”(Delfts blauw)聲名遠揚，并且隨著海上貿易迅速在葡萄牙發展起來。葡萄牙人最初從代爾夫特、鹿特丹或阿姆斯特丹等地訂購藍白相間的陶瓷方磚，大量應用在建筑立面、內部墻面的裝飾上。由于“中國風”的盛行，這種描繪特定場景和人物的單色圖像受到葡萄牙人的極大青睞?，也正是在建筑裝飾領域，一種“長卷式”的城市視野出現了。

在鮑梅斯特繪制的《鹿特丹全景》(View of Rotterdam,圖5)瓷板畫上可以看到，一種發自海上的低視角得到最大程度地展現。在這一視角之下，體量龐大的近代早期城市幾乎只有岸邊的“單排”建筑得到展現，而觀者的目光甚至貼近于水面，與大部分廣州十三行主題繪畫如出一轍。與人物場景、宗教題材不同，這種低視角的城市場景罕有在建筑的外立面得到表現，而是以“長卷”形式裝飾在房間四壁或外部回廊，以此營造一種身臨其境的觀者視角。其中最具代表性的作品莫過于曾裝飾在里斯本滕圖加伯爵宮(Palácio dos Condes de Tentúgal)的《1755年地震前的里斯本全景》(Vista Panoramica de Lisboa Anterior aoterramoto de 1755)。在長達22米的城市“長卷”中，加布里埃爾·德·巴科(Gabriel del Barco,1648～?)用藍色釉料繪制出里斯本的整體形象。細致描繪的宗教、軍事和政治地標在城市空間中形成一個個地理節點，不僅使圖像帶有明顯的“導航”性質， 更如文藝復興時期的“地圖廳”（Sala del Mappamondo）一般，將外部世界納入私人化的圖像秩序。

圖5：科內里斯·鮑梅斯特，《鹿特丹全景》，17世紀，里斯本埃加宮

而與用相同媒介和手法制造的“克拉克瓷”相呼應的是，在更多情況下，這種“平行展開”的城市視野是以裝飾性的“框架”來“分割”的，甚至安插部分的人物場景來豐富相應的圖像空間。這種做法或來自門窗等墻面結構帶來的干擾，或出于繪制者的主觀設計，只是在尺幅較大的瓷板畫當中，與克拉克瓷的“開光”畫片對應的部分變成了巴洛克式的框架結構。如在巴伊亞的圣方濟各第三會教堂(Igreja da Ordem Terceira de S?o Francisco)回廊當中（圖6），繪制者便以分段式的結構表現了低視角的城市與人物場景，通過形制統一的框架將不同的畫面安置在回廊空間，形成一種“平行”展開的視覺秩序。而這種做法正是繪制者在潘趣酒碗的圖像裝飾中力圖呈現的（圖7）：在“中式”框架下，低視角的城市場景被劃分成兩個獨立的部分，和一旁的人物場景一同，形成一種平行展開的圖像格局，正如墻壁上的城市長卷一般。因此，與其說繪制者將長卷式的城市圖像應用至“克拉克瓷”的圖像模式當中，不如說是將葡萄牙、荷蘭瓷板畫“已有的視覺慣習”轉寫到一種材料相同、形制不同的媒介之上，并以“單向”的界畫模式極大地強化了這一視野的“方向性”，從而在圖像與媒介的互動中，賦予遙遠的東方城市一種“新的形象”。

圖6：城市與人物主題瓷板畫，18世紀，圣方濟各第三會教堂，巴伊亞

圖7：十三行潘趣酒碗局部，約1770～1775年，里斯本東方藝術博物館藏

和廣州、澳門一樣，在里斯本、阿姆斯特丹等重要的國際貿易港，水系是城市道路系統的重要組成部分，城市的空間形態沿著水系自然發展，因而能夠以河道為中心來組織畫面。在這一語境之下，瓷板畫創作者們沒有對同主題的版畫或油畫進行原封不動的復制，而是將“片段式”的表達融合成一種景觀“長卷”，以此契合觀者在室內空間中的視覺路徑，從而獲得更為真實的城市體驗。港口環境帶來的實際經驗不僅使人們對海上航線產生了地形上的了解?、催生出發自海上的“平行視野”，更作為出口繪畫的主題，隨著歐亞大陸間的航路進入東方，從而為瓷板畫、瓷器等提供了圖像原型。因此，從圖像的表現形式、裝飾手法上看，盛行于葡萄牙、荷蘭地區的城市主題瓷板畫，很可能是十三行潘趣酒碗一類瓷器圖案的重要視覺先聲。

二、背景中的“異國志”：“十三行”潘趣酒碗裝飾圖像考

除了壁面圖像的表現形式外，里斯本東方藝術博物館藏“十三行潘趣酒碗”在背景裝飾上同樣顯示出極大的獨特性。在四個帶有圖像的“畫片”之外，密集的裝飾紋樣填補了“克拉克瓷”上本應“留白”的圖像空間，這種表現形式被大量應用在廣彩瓷的裝飾當中。如在澳門博物館藏的廣彩潘趣酒碗（圖8）上，繪制者在碗內圍繞澳門總督府紋章進行了圖像裝飾，但其菱形紋樣卻帶有葡萄牙本土的裝飾趣味，如同這一時期在當地盛行的伊斯蘭風格瓷磚（圖9）一般，以重復的圖像單元構成平面的幾何紋理。而在“十三行潘趣酒碗”（圖10、圖11）上，這種圖像間的互動同樣再次得到了展現：在中式框架后方的背景上，密集的裝飾紋理帶有強烈的異域風格，并且沒有集中在瓷器的局部，而是緊密地填補了圖像及其框架以外的壁面空間，如同圖像后方的背景一般，突顯出位于其上的“畫片”圖案。

圖8：廣彩人物花鳥紋潘趣酒碗局部，嘉靖、道光，澳門博物館藏

圖9：伊斯蘭主題瓷板，1500～1550年，里斯本國家瓷磚博物館藏

圖10：十三行潘趣酒碗局部紋飾，約1770～1775年，里斯本東方藝術博物館藏

圖11：伊斯蘭主題瓷板，1500～1525年，里斯本國家瓷磚博物館藏

而在瓷磚裝飾極為盛行的葡萄牙建筑當中，這種圖像組合頗為常見（圖12）：滿壁的瓷磚營造出一種繁復、密集的平面，同時作為裝飾在墻面上的繪畫的背景，與框架之內的畫作形成一種“圖底關系”——與潘趣酒碗的圖像裝飾幾乎一致的組合模式。而從整體來看，這種圖像組合又常被嵌入到更大的空間當中：墻壁上的平面裝飾被半立柱所分隔，形成背景一致的空間單元，而裝裱后的畫作則成為各個空間的視覺中心。這種形式同樣在城市主題的陶瓷藝術中得到了體現，在相當一部分瓷磚畫（圖13）當中，都以裝飾性的背景圖案、立柱、畫框的組合方式呈現，正如“十三行潘趣酒碗”的壁面裝飾一樣，在平面上再現實體建筑中的圖像空間，成為對真實建筑空間的一種模擬。以此來看，外銷瓷的繪制者似乎借用了另一種形式語言來展現“本土”的城市形象。那么在具體的景觀塑造上，“十三行潘趣酒碗”又將產生什么樣的變化？

圖12：圣十字修道院祭衣間東墻裝飾，1612～1624年，科英布拉

圖13：原科英布拉大學墻面裝飾復原，18世紀，科英布拉卡斯特羅國家博物館藏

對于歐式風格建筑發展尚且有限的廣州港來說，“十三夷館”早已被視作一個能夠展現城市國際地位的街區形象。但在西式建筑知識有限的條件下，外銷畫家常常依據個人理解對部分細節進行“改造”。如在里斯本所藏的潘趣酒碗上，由于英國館的白色大理石拱廊尚未完全建立，繪制者虛構了完成后的建筑形象（表1）：一層拱廊完全變成四面圍合的空間，完全忽視了英國館的廊柱結構。這種做法顯然來自對于拱廊結構的陌生，從而結合本土建筑對最終的樣貌作出了合理推斷。在荷蘭館東側，從本土商行延伸至水面的部分建筑便能為這一形象提供相應的圖像參照，前者的封閉性結構不僅與英國館的一層建筑相近，一側欄桿與主體建筑所形成的直角空間同樣與二層柱廊相呼應；與之相配合，這一固定出現在十三行主題潘趣酒碗上的本土商行從本件瓷器的圖像裝飾中悄然隱退。

這種對主體景觀的改造同樣體現在建筑細節上。如在對荷蘭館形象的建構上，繪制者對其在圖像中的“標準”形象進行了局部改造（圖14）：二層的陽臺欄桿不僅仿照同時期的其他建筑作出了調整，以迎合畫面和建筑的主色調，在形制上也進行了局部夸張，波浪式的結構與上、下層的門窗形成錯位，在立面上顯得十分突兀。這種表現全然來自繪制者的主觀想象嗎？

圖14：荷蘭館，十三行潘趣酒碗局部，1770～1775年，里斯本東方藝術博物館藏

在這一時期，廣州十三行的商館建筑名義上是十三行行商所提供，實際上是由外商出資興建，而荷蘭館等建筑的材料甚至直接從西方進口?，成為嶺南傳統建筑與西方風格的一種融合?！笆酿^”多為三層樓的磚木建筑，雖然屋頂多為傳統的硬山兩坡面結構，但柱廊、西式外立面、英式山墻、帶頂的陽臺、鏤空欄桿和窗套等被添加在已有的中式結構之上，形成一種中西合璧的造型語匯——“中式巴洛克”(Chinese Baroque)風格。正是這種南粵民間的巴洛克式建筑構成了十三行建筑的主體?，成為嶺南地區“竹筒屋”乃至“騎樓”的前身。

在《廣州全景圖》、十三行主題潘趣酒碗一類的圖像中，這些商館開間小而進深大，形成狹長的外立面，一層設有多重大門，二、三層建有帶“鏤空護欄”的陽臺。18世紀之后，這種竹筒屋逐漸發展為中式巴洛克風格的重要載體，以裝飾性的西式結構豐富傳統的建筑形象，并在當地引發了對西方建筑構件的模仿，包括拱券、西式山墻、立柱、渦卷、淺浮雕、弧形陽臺等。以此來看，繪制者在潘趣酒碗上對于荷蘭館陽臺所作的夸張表現，實際是對這一建筑的新古典主義形象進行了巴洛克式的改造，從而將陽臺上的筆直欄桿改造成更具裝飾性的弧形結構。而這種兩邊凹陷的結構以及陽臺與立柱的組合，正是現今十三行街區建筑（圖15）的一大特質，并在外商抵達廣東之前早已在其他國際港口推行，從而為潘趣酒碗的圖像裝飾提供了圖像參照。

圖15：廣州竹筒屋弧形陽臺，出自易振宗：《南粵民間巴洛克建筑藝術研究——以廣州十三行歷史街區為例》

正是在這種圖像的摹寫過程中，一種區域性的“中國風”形成了，它統領著十三行街區的各式建筑，并且隨著“長卷”的展開，“重塑”了廣州城的形象。即使如此，正如十三行主題潘趣酒碗上的建筑景觀所揭示的，中式巴洛克風格在廣州地區仍然處于萌芽階段。那么在圖像參照十分有限的前提下，這種獨特的視覺趣味是如何進入廣州的外銷藝術當中的呢？

三、東西望洋：“十三行”潘趣酒碗的圖像來源

巴洛克建筑在中國的最早登陸之地并非廣州，而是澳門。從17世紀至18世紀末，澳門的巴洛克建筑由葡萄牙所主導，發展起獨特的“中葡式建筑”(Sino-Portuguese architecture)。這種葡屬殖民地建筑大多有著中式的形式規劃，在結構上卻帶有葡萄牙商業建筑的極大影響，并迅速在澳門形成連續性的街區，將城市營建成葡萄牙在東方的重要據點。作為首個與中國建立貿易往來、向中國訂購瓷器的國家，葡萄牙早已將“媽港神名之城”澳門視作自身在東方取得成功的見證。因此自明代起，澳門便成為中國外銷瓷的中轉港和商船進入珠江流域的必經之地，遠洋而來的葡萄牙人借助澳門及上川島的中轉進入115公里外的廣州，從而將景德鎮的陶瓷生產與東南亞的海上貿易網連為一體，各類外銷藝術抵達里斯本后又分散到歐洲各地。也正是這種對航路的控制、密切的地理聯系，使得“中葡式建筑”通過澳門這個中介，迅速流散到南粵地區，一躍成為廣州中式巴洛克建筑的主體，以至于十三行建筑裝飾藝術的兩大載體——竹筒屋與騎樓——均受到這一風潮的深刻影響。在18世紀末制作的十三行主題外銷瓷上（圖16），可以清楚地看到這種西式風格對于廣州港街區景觀的影響。圓拱、立柱與窗套的結合，極大地豐富了街區建筑的立面，逐漸形成一種標準化的、“三段式”的立面構圖。隨著海上貿易的開展，同樣的建筑風格還傳播到南洋一帶，發展出更加豐富的本土巴洛克景觀。

圖16：本地商行，十三行潘趣酒碗局部，1785年，新加坡亞洲文明博物館藏

作為嶺南竹筒屋的變體，于20世紀初在廣州地區出現的粵派騎樓，更是不斷向周邊拓展，和南洋地區的葡萄牙殖民地一樣，粵派騎樓融合了南歐國家的建筑語匯，單個建筑的門廊被連通為街邊廊道，以適應多雨而光照強的氣候。和印度果阿、馬來西亞馬六甲等地葡屬殖民地的商業直街(ruadireita)一樣，由于相互模仿或商業規劃的原因，這種街區形象在視覺上帶有一種明顯的共性——統一、密集、帶有連續性的建筑立面。如在廣州開平（圖17），中西合璧的騎樓建筑依水而建，統一的三角形山花與平頂間隔分布，形成一種高密度的商業街區景觀。而在這一風格的發源地葡萄牙，相同的街區場景早已成為藝術創作的對象，如里斯本國立古代博物館所藏的《里斯本商業新街》(Rua Nova dos Mercadores,圖18)，系葡萄牙年代最早、流傳最廣的街區形象之一。這種集中式、統一化的街區能夠形成相對“平緩”的天際線，避免了大型地標建筑對于城市輪廓的視覺干擾，從而成為“長卷式”城市景觀的最佳表現對象。也正是這種視覺共性，使這種低視點的城市長卷在外銷藝術中得到生動展現，即便歷史中的十三行不復存在，這種獨特的街巷格局也能夠在圖像當中延續至今，連接起歐亞大陸兩端的城市景觀。

圖17：廣東開平赤坎騎樓建筑

圖18：《里斯本商業新街》，16世紀，里斯本國立古代藝術博物館藏

結語

在17～18世紀，外銷藝術與西方圖像之間的聯系早已司空見慣，但常常被忽視的藝術史問題是，除地志版畫以外，還有更多的圖像媒介足以證明歐亞兩端城市景觀的微妙相遇。在這些形式各異的媒介背后，是更加久遠而深厚的圖像傳統，它們在葡萄牙人所引領的“海權時代”不期而遇，從而誕生了十三行潘趣酒碗上的生動圖景。從“全景”到“街景”，城市、社會與實際經驗在“物化”的圖像中融合在一起，塑造出一種愈發國際化的港口形象。正如小基·采所說，廣州、十三行一類的城市手卷代表著一種平行展開的藝術形式，即“描述”(description)，將那些被海洋或河流“背景化”的場景強行安排在一種水平的、地圖式(map-like)的構圖當中?，最終成為融合風景畫和制圖的新“長卷式”表達。正是在這種強大的物質文化交流當中，曾在幾個世紀中不斷進入西方視野的傳統城市長卷真正得到了應有的重視。那些圍繞瓷碗壁面展開、“單向”展現的城市景觀，無不顯示出根深蒂固的界畫傳統，卻又在西方地志圖像的視野之下，展現出一種低視角的、發自海上的目光，承載著對于一段航程或是某個城市的遙遠記憶。而在歐亞航線的西端，這種城市圖景更是從平面繪畫走向空間，借助陶瓷藝術建立起一個基于真實城市體驗的圖像秩序，使得港口城市的視覺文化不斷在不同的媒介之間流轉，甚至以地圖式的視角在同一畫面當中將歐亞兩端連接起來，從而在圖像的“復制”當中“改寫”了傳統。

注釋：

① ［清］夏燮著，高鴻志點校：《中西紀事》，湖南：岳麓書社，1988年，第40頁。

② 梁嘉彬：《廣東十三行考》，廣州：廣東人民出版社，1999年，第24頁。

③ Teresa Canepa,Silk,Porcelain and Lacquer,China and Japan and their Trade with Western Europe and the New World,1500-1644,Paul Holberton Publishing,2016,P.152.

④ 廣州十三行又被稱作“韃靼人之家”(casas dos barbaros)。

⑤ Rocío Díaz,Chinese Armorial Porcelain for Spain,Jorge Welsh Books,2010,P.52.

⑥ 王少斌：《<廣州港和廣州府城圖>的視覺情境與虛擬重構》，《華中建筑》，2020年第7期，第23頁。

⑦ Karen Harvey,Ritual Encounters:Punch Parties and Masculinity in the Eighteenth Century,Past & Present,February,2012,No.214,P.175.

⑧ Clare Le Corbeiller and Alice Cooney Frelinghuysen,Chinese Export Porcelain,The Metropolitan Museum of Art Bulletin,Winter,2003,P.11.

⑨ Rosalien van der Poel,China Back in the Frame:An Early Set of Three Chinese Export Harbour Views in the Rijksmuseum,The Rijksmuseum Bulletin,Vol.61,No.3,2013,P.285.

⑩ 出自清初詩人屈大均。

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