曼坦尼亞《博士來(lái)拜》（1495～1505年）青花瓷杯圖像問(wèn)題研究

李 璠

現(xiàn)藏美國(guó)洛杉磯蓋蒂博物館的《博士 來(lái) 拜 》（The Adoration of the Magi,1495～1505年）①是文藝復(fù)興時(shí)期著名藝術(shù)家安德里亞·曼坦尼亞（Andrea Mantegna,1431～1506年）受雇于意大利北部曼圖亞（Mantua）的貢扎加家族（Gonzaga Family）期間的作品。在純黑色背景上，剛剛降生的基督被圣母、約瑟夫及遠(yuǎn)道而來(lái)的三位博士簇?fù)碇Ｇ熬爸械睦险呙窢柣鶌W（Melchior）獻(xiàn)上金幣，中年人巴爾塔薩（Balthasar）捧來(lái)乳香，青年人加斯帕（Caspar）端著沒(méi)藥，觀者的目光不可避免地會(huì)落在盛載進(jìn)獻(xiàn)之物的形式各異的容器上：青花杯、香爐及瑪瑙杯。這幅作品自1871年向公眾展示以來(lái)，經(jīng)歷了從被無(wú)視到被爭(zhēng)論的漫漫百年時(shí)光，于1981年再次現(xiàn)身時(shí)，才被學(xué)界普遍意義上認(rèn)定為是出自曼坦尼亞之手的杰作②（圖1）。

圖1：曼坦尼亞，《博士來(lái)拜》，1495～1505年，蓋蒂博物館藏

一、逐漸“清晰”的壓手杯

20世紀(jì)60年代，斯普里格斯（A.I.Spriggs）在《東方陶瓷學(xué)會(huì)會(huì)刊》上發(fā)表的一篇文章《西方繪畫中的東方瓷器，1450～1700》③認(rèn)為，作為表現(xiàn)東方瓷器的畫作之一，曼坦尼亞畫中容器上的圖案與現(xiàn)存的任何例子都不相符，很可能是畫家從真實(shí)的壓手杯上抽象出的蓮花圖案。隨后，萊特鮑恩（Ronald W.Lightbown）在其《曼坦尼亞》④，馬可·斯帕蘭扎尼（Marco Spallanzani）在其《佛羅倫薩文藝復(fù)興時(shí)期的東方陶瓷》⑤中均有提及這一細(xì)節(jié)?？枴さ郎―awson W.Carr）在其專著《安德里亞·曼坦尼亞<博士來(lái)拜>》中認(rèn)為，青花瓷杯形象不僅體現(xiàn)了馬太福音中第一次記述的禮物——黃金，也反映了15世紀(jì)中國(guó)青花瓷在歐洲的滲透。他推測(cè)，同為瓷器熱衷者的貢扎加家族的收藏可能為曼坦尼亞的創(chuàng)作提供了形式與裝飾的模型。在器形方面，卡爾認(rèn)為器皿的形象最接近當(dāng)時(shí)明朝的壓手杯或酒杯，但他也注意到圖像中器形較之實(shí)物有拉長(zhǎng)與變大，且加了蓋子，不能完全排除曼坦尼亞實(shí)際上依照帶蓋湯碗或茶杯進(jìn)行繪畫⑥。麥克（Rosamond E.Mack）在《集市到廣場(chǎng)：伊斯蘭貿(mào)易和意大利藝術(shù)，1300～1600》中除對(duì)以上三位的觀點(diǎn)進(jìn)行了匯總，只承認(rèn)它的藍(lán)色花葉裝飾讓人回想起15世紀(jì)早期明代青花瓷的纏枝花，并提到曼坦尼亞很可能注意到了要適應(yīng)博士抓握這一細(xì)節(jié)而對(duì)杯子的形狀及裝飾進(jìn)行了處理⑦。

大致在千禧年后，不論是在《保羅 ·蓋蒂博物館的意大利陶瓷目錄》⑧中，還是蓋蒂博物館官網(wǎng)上的描述，都明確使用“中國(guó)”瓷器來(lái)描述這一形象⑨。一些學(xué)者如威廉·薩金特（Sargent W.R.）⑩、曾肅良?等簡(jiǎn)要論及這幅作品時(shí)，也做了相同概括。簡(jiǎn)·黃·德根哈特（Jane Hwang Degenhardt）發(fā)表在《語(yǔ)言學(xué)研究》的《破解中國(guó)之謎：中國(guó)（陶器）的早期現(xiàn)代想象》中則直接將畫中的這一形象作為中國(guó)青花瓷形象的既定前提，從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)角度討論其在歐洲大陸貿(mào)易路線與作為東方三王的禮物的象征意義?。很快，這一認(rèn)知就以視覺(jué)化形式被直接復(fù)現(xiàn)：2014～2015年，大英博物館舉辦的展覽“明皇朝盛世五十年”（Ming 50 years that charged）將這幅作品與一件大英博物館藏的永樂(lè)青花折枝果紋瓷杯并置展出，來(lái)凸顯其關(guān)聯(lián)性。那么，這真的是跨越歐亞時(shí)空入畫的一只明代永樂(lè)壓手杯的形象嗎？我們對(duì)這一形象及其所引發(fā)的問(wèn)題的認(rèn)識(shí)果真是“清晰”的嗎？

首先，畫家有意識(shí)地分兩個(gè)部分描繪了杯身的主體紋樣以及口沿處的邊飾紋樣。主體紋樣是作為獨(dú)立單一的剪影式花卉圖案，不具備重復(fù)展開的特征，邊飾紋樣是波浪狀的卷葉紋。花卉枝葉由下而上自由地向兩邊伸展開來(lái)，并在不同的枝丫處描繪了花苞、三瓣小花與填腋手法處理的狀如側(cè)視的復(fù)瓣花頭，在花頭里還伸出了活潑輕盈的S形卷須。其次，畫家將其描繪成一個(gè)深腹侈口可置于股掌之間的杯形容器，在其身后還倚著一個(gè)圓形的白色蓋子；當(dāng)視線沿著器身圓弧的線條到達(dá)器物最底部時(shí)，圈足部分卻不見(jiàn)了蹤影。

在浩瀚的中國(guó)制瓷史上，青花壓手杯是極其特殊的一類器物。明谷泰《博物要覽》：“壓手杯，坦口，折腰，沙足滑底，中畫雙獅滾球，球內(nèi)篆‘大明永樂(lè)年制’六字，細(xì)若米粒，此為上品。鴛鴦心者次之，花心者又其次之也。杯外青花深翠，式樣精妙?！?對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)，目前所知可做參照的明代永樂(lè)壓手杯有以下七件：藏于故宮博物院的五瓣花心纏枝蓮紋壓手杯兩件、獅球心纏枝蓮紋壓手杯一件、另有杯心為鴛鴦臥蓮圖案的一件，系明萬(wàn)歷時(shí)期仿制；藏于上海博物館清雍正時(shí)期仿明永樂(lè)獅球心纏枝蓮紋壓手杯一件；歐洲私人收藏纏枝蓮紋壓手杯一件；蘇州博物館五瓣花心纏枝蓮紋壓手杯一件?。由于是茶器，永樂(lè)青花壓手杯的體量相對(duì)較小，面貌穩(wěn)定且形制固定：高為5.7厘米左右，口徑多在9厘米左右，器形敦厚。外壁的裝飾圖案也是固定的。自上而下的三層裝飾圖案，發(fā)色幽藍(lán)均勻。在口沿處是一排門釘狀的五瓣梅花樣，每個(gè)獨(dú)立成形，且間距疏朗；器外壁主體圖案是依照著C形圈環(huán)藤蔓而展開的二方連續(xù)的纏枝蓮紋，平行排列的花頭占據(jù)絕對(duì)的視覺(jué)中心，曲葉紋點(diǎn)綴在細(xì)細(xì)的藤蔓上。圈足處是線條最為繁密整一的波浪狀卷葉紋，高度裝飾化。雖然都是相對(duì)傳統(tǒng)的圖案紋樣，但以上疏下密的方式組合后，強(qiáng)化了視覺(jué)中心下移的效果。在穩(wěn)定重心方面，外在視覺(jué)與內(nèi)在結(jié)構(gòu)都表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一（圖2）。

圖2：明永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯，故宮博物院藏

對(duì)比曼坦尼亞畫中的那只青花瓷杯，此時(shí)便顯露出極大的差異。首先，從裝飾布局來(lái)看，相較均衡對(duì)稱的二方連續(xù)展開的纏枝紋，曼坦尼亞所繪花卉紋樣過(guò)于靈動(dòng)自由，缺乏框架的約束。邊飾同為卷葉紋，畫中的圖像與永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯實(shí)物上的表達(dá)方式亦存在著不同：前者在渦旋處的點(diǎn)狀筆觸既暗示了一種植物化傾向，也呼應(yīng)了主體圖案的那種自由隨意的點(diǎn)畫邏輯；后者則是非常嚴(yán)格的對(duì)稱渦旋，每一對(duì)渦旋末端填補(bǔ)空白的次生渦旋也遵循同樣的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，形成了高度流暢和整齊的裝飾效果，而且其出現(xiàn)位置一個(gè)在口沿，一個(gè)在圈足。

二、天朝遙遠(yuǎn)

像與物在視覺(jué)層面上的差異已經(jīng)全然獲悉，那么，首先我們需要回答明代永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯是否會(huì)通過(guò)通商貿(mào)易或者政治外交在15世紀(jì)抵達(dá)意大利北部貢扎加宮廷或者是曼坦尼亞主要活動(dòng)的地區(qū)范圍。相較于其他品類，永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯的特別之處在于其在永樂(lè)一朝獨(dú)步天下，而宣德年間不見(jiàn)燒制。同時(shí)杯內(nèi)心細(xì)筆書有“永樂(lè)年制”四字篆書款，開啟了在瓷器上銘記帝王年號(hào)款識(shí)烙印的先河，凸顯皇權(quán)的無(wú)上威嚴(yán)。而考慮到其與明初“廢團(tuán)茶，興葉茶”的宮廷新飲茶之風(fēng)的伴生?，更增加了其御用瓷的可能性?。有關(guān)永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯的仿制最早見(jiàn)于明萬(wàn)歷，后清初康熙至清末光緒仍有仿制。由于永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯要在窯溫、氣氛極不確定的傳統(tǒng)柴窯里燒造，后世仿品技藝不佳，胎體過(guò)重，器形放大，紋飾粗獷者居多?。關(guān)于這一點(diǎn)，大量明清文人的記述中都有所載?。其有限的燒制批量以及長(zhǎng)久以來(lái)無(wú)法復(fù)制的精湛工藝，進(jìn)一步印證了其不僅是文雅的玩好之物，更是珍貴稀少而又帶有一定權(quán)力禁忌的高規(guī)格瓷器品類，它可供外傳的數(shù)量和途徑是極其有限的。

根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料及考古發(fā)掘，明初統(tǒng)治者不僅全盤接手了元代制瓷業(yè)的各種遺產(chǎn)，而且也積極繼承蒙元帝國(guó)近百年創(chuàng)建的歐亞交通路線。據(jù)《明史》《瀛涯勝覽》《星槎勝覽》《西洋番國(guó)志》等重要文獻(xiàn)記述可知，明初中國(guó)對(duì)于西域各國(guó)的了解程度因外交親疏而有所差別。對(duì)于地理地貌、人情風(fēng)俗、宗教文化及與明朝交往的情況，記述頻繁且相對(duì)比較確切的地域最遠(yuǎn)至阿拉伯半島東南沿岸各國(guó)。15世紀(jì)地中海世界距離中國(guó)乃至整個(gè)東亞的遙遠(yuǎn)不僅僅是地理層面的，而是在于他們知曉但卻完全無(wú)法直接參與到朝貢貿(mào)易體系中，中國(guó)物資抵達(dá)地中海世界的途徑很大程度上依舊要依靠伊斯蘭世界的傳遞?。

中世紀(jì)意大利地區(qū)，只有通過(guò)伊斯蘭世界為數(shù)不多的外交禮物轉(zhuǎn)贈(zèng)獲得中國(guó)瓷器，直到1450年左右，通過(guò)埃及地區(qū)有相對(duì)穩(wěn)定的小批量中國(guó)瓷器流入。1486年，埃及布爾吉·蘇丹·阿什卡特巴（Burji Sultan Ashraf Qaitbay）送給佛羅倫薩洛倫佐·美第奇（Lorenzo deMedici）許多大型瓷器?。由于1550年之前的中國(guó)瓷器在意大利本土已無(wú)實(shí)物留存，目前所存文獻(xiàn)無(wú)法準(zhǔn)確獲知這些器物的具體面貌?。

三、仿與變

1、伊斯蘭世界的青花陶

眾所周知，作為全球化貿(mào)易最早的商品之一，中國(guó)青花瓷所到之處盡顯風(fēng)靡，那么中國(guó)青花瓷的仿制品能夠?yàn)槁鼓醽喬峁┰鯓拥睦L畫依據(jù)呢？根據(jù)目前敘利亞哈馬（Hama）發(fā)掘的青花瓷片來(lái)看，直至14世紀(jì)晚期以降，從伊朗到埃及的制作者及消費(fèi)者才對(duì)中國(guó)風(fēng)格表現(xiàn)出廣泛而濃厚的興趣，這些摹本在器形和裝飾母題上并非單次單向的傳播影響?。雖然在技術(shù)方面還未及中國(guó)青花瓷精湛，但器物本身所提供的白底青花的視覺(jué)印象卻是不容忽視的。

1401年，帖木兒攻陷大馬士革（Damascus），使得敘利亞地區(qū)制陶業(yè)衰落，但包括當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的以及從埃及進(jìn)口的青花陶器似乎并未受到?jīng)_擊，在其后的幾十年內(nèi)流行。這或許是得益于陶匠及其所具有的技術(shù)、風(fēng)格在敘利亞與埃及之間的流動(dòng)并未受到任何限制。元代青花瓷通過(guò)紅海與波斯灣在14世紀(jì)下半葉到達(dá)馬穆魯克（Mamluk）宮廷，在大馬士革、福斯塔特（Fustat）及德里（Delhi）的穆斯林宮殿均能發(fā)現(xiàn)其身影。而從大馬士革、福斯塔特出土的青花陶片來(lái)看，14世紀(jì)至15世紀(jì)早期，作為最早的伊斯蘭中國(guó)風(fēng)的代表，敘利亞和埃及花卉青花陶除了忠實(shí)地模仿元代中國(guó)青花瓷母題，還將束蓮紋處理成嚴(yán)格對(duì)稱的形式，并在蓮瓣紋和帶狀卷葉紋飾上做了很大程度的簡(jiǎn)化。在器形方面，以直徑30厘米左右的深腹大碗及吊耳球形罐為主導(dǎo)流行器形?。

帖木兒統(tǒng)治時(shí)代，商隊(duì)從中亞穿行的數(shù)量有限，因此，當(dāng)撒馬爾罕成為15世紀(jì)初制陶中心，其陶匠并不能根據(jù)來(lái)自中國(guó)的元代青花瓷進(jìn)行大量仿制。從大馬士革遷徙而來(lái)的陶匠帶來(lái)的技術(shù)和中國(guó)設(shè)計(jì)模板使得撒馬爾罕通過(guò)對(duì)敘利亞地區(qū)中國(guó)風(fēng)青花陶的模仿，即對(duì)模仿的模仿，來(lái)滿足帖木兒宮廷的青花瓷消費(fèi)和趣味，同時(shí)也激發(fā)了15世紀(jì)上半葉撒馬爾罕青花陶的雜交面貌。

其中，元明鳳凰形象的纏枝花出現(xiàn)在高品質(zhì)的乳白色不透明錫釉器上（Tinopacified Glaze），它的裝飾結(jié)構(gòu)優(yōu)美穩(wěn)定，生產(chǎn)持續(xù)時(shí)間較短，只在撒馬爾罕一地發(fā)現(xiàn)深腹大碗、燭臺(tái)等殘片。即便不是專供帖木兒宮廷，也是為極富有的訂制人制作。以燭臺(tái)碎片為例，復(fù)瓣花頭與枝葉舒展的筆觸是十分細(xì)膩的，而最外圍的卷葉紋完全準(zhǔn)確地復(fù)制了元代青花瓷的紋飾細(xì)節(jié)?（圖3）。值得注意的是，類似的卷葉紋經(jīng)常出現(xiàn)在器物的口沿處，亦如曼坦尼亞畫中所處理的那樣。又如被稱為“天堂執(zhí)壺”（Paradise Ewer）風(fēng)格的瓶器?（圖4），其上的纏枝花畫工較之前者更為粗糙，不僅復(fù)瓣花頭沒(méi)有層次感，而且在枝條的走筆、纏枝紋樣和裝飾空間的結(jié)合上都較為生硬，但花卉風(fēng)格相對(duì)自然。另外一類與中亞幾何紋式傳統(tǒng)結(jié)合緊密的花卉母題，在品質(zhì)上略低一等，呈現(xiàn)出截然相反的一種做法：蓮瓣紋樣、菊花、牡丹花頭以及卷葉纏枝，在形象上被平面化和簡(jiǎn)化，并遵守嚴(yán)格的對(duì)稱構(gòu)圖，有時(shí)被均勻分隔在輻射狀開光空間中而完全喪失植物化特征?。

圖3：青花 “鳳凰風(fēng)格”燭臺(tái)碎片，撒馬爾罕出土，考古協(xié)會(huì)藏

圖4：青花“天堂執(zhí)壺”風(fēng)格瓶,撒馬爾罕或伊朗西部出土

15世紀(jì)下半葉，尼沙普爾（Nishapur）成為繼撒馬爾罕之后最為活躍的奢侈品陶瓷生產(chǎn)中心，其最突出的成就是在1450～1470年間對(duì)牡丹母題的模仿。同時(shí)，尼沙普爾也在制作兩種高度幾何化的牡丹母題陶器：一是回溯敘利亞伊朗本土風(fēng)格的；二是類似于中國(guó)磁州窯黑白配色，保留元代云肩結(jié)構(gòu)的。尼沙普爾北邊的馬什哈德（Mashhad），其私人作坊在15世紀(jì)中后期花卉母題的仿制，很大程度上受到尼沙普爾的影響，但馬什哈德地區(qū)的仿制，在邊飾的水波紋和中心花卉圖案的處理上，都增加了一種沿中心旋轉(zhuǎn)的方向感（圖5）。

圖5：菊紋青花盤，馬什哈德，15世紀(jì)下半葉，圣彼得堡冬宮博物館藏

2、地中海世界的青花陶

14世紀(jì)晚期至15世紀(jì)，西班牙馬尼塞斯（Manises）、帕特納（Paterna）的穆斯林陶匠繼承了伊斯蘭的制陶傳統(tǒng)，通過(guò)瓦倫西亞（Valencia）將產(chǎn)品大量出口到意大利和荷蘭，這種被稱為馬約利卡（Maiolica）的陶器是帶著伊斯蘭青花基因廣泛而持久地影響意大利的一類。很多是家族訂件，白色陶器中心通常繪制家族徽章，外圍是金色或藍(lán)色、整齊細(xì)密的植物藤蔓，其間點(diǎn)綴三葉草及花朵?。

15世紀(jì)下半葉，藥罐裝飾直接繼承三葉草及花卉的瓦倫西亞風(fēng)格的青花植物紋樣，圍繞著一個(gè)動(dòng)物或人物形象展開，通常畫工較為隨意，均勻鋪滿整個(gè)表面并做適應(yīng)性地改變。另外一類則更多地結(jié)合意大利本土文化，從器形到紋飾做了更大變動(dòng)，植物紋樣的葉子變成了三橫一豎的楓葉狀，從器底向上鋪展（圖6）。16世紀(jì)下半葉，更多地結(jié)合意大利文藝復(fù)興裝飾傳統(tǒng)，如怪誕風(fēng)格（Grotesque）的青花花卉母題變得普遍流行起來(lái)，有時(shí)還會(huì)利用藍(lán)色與白色的對(duì)比營(yíng)造出明暗的光影關(guān)系。

圖6：雙耳藥罐，1420～1450年，佛羅倫薩產(chǎn)，大英博物館藏

馬約利卡在東方青花花卉母題方面的探索，為之后的模仿者提供了技術(shù)保證和參照。一直癡迷于陶瓷技術(shù)革新的費(fèi)拉拉公爵、伊莎貝拉·埃斯特的兄弟阿方索一世（Alfonso I d’Este）較早嘗試了對(duì)東方陶瓷的仿制。阿方索二世（Alfonso II d’Este）也曾雇傭杜蘭特城堡（Castel Durante）陶瓷世家的卡米羅（Camillo）和巴蒂斯塔·加蒂（Battista Gatti）兩兄弟仿制瓷器，伴隨著卡米羅1576年的意外身亡，阿方索二世的實(shí)驗(yàn)也無(wú)疾而終?。16世紀(jì)晚期，托斯卡納大公美第奇家族弗朗西斯科一世（Francesco I de’Medici）在圣馬可宮殿（Casino di San Marco）中嘗試對(duì)東方青花瓷的各種仿制，目前清單記錄的60多件標(biāo)本證明它是當(dāng)時(shí)歐洲最具影響力的成功案例?。

青花花卉母題在美第奇瓷上得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，并呈現(xiàn)出高度的規(guī)律性：它基本上以裝飾化的復(fù)合型花卉面貌出現(xiàn)，由類似牡丹、雛菊的大花朵和四至五瓣平展開來(lái)的小花朵共同組成。枝干用極細(xì)的S形線條勾勒，對(duì)稱的尖葉和花朵末端卷須出挑?；ɑ軋D案通常在器底或盤心處有一個(gè)固定的起點(diǎn)，自下而上地填充空間（圖7）。從繪制風(fēng)格上來(lái)看，細(xì)膩的乳白色質(zhì)地配以鮮亮秀麗的青花是中國(guó)元明的青花趣味，但仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)這些花卉紋樣與中國(guó)元代及明初青花瓷上花卉紋樣的形式構(gòu)成已沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)。蒂莫西·威爾森（Timothy Wilson）的判斷是極具啟發(fā)性的：“美第奇瓷器發(fā)展出的一種裝飾語(yǔ)言，很大程度上歸功于中國(guó)，在一定程度上歸功于伊斯蘭，但最主要的還是歸功于佛羅倫薩畫家們的幻想?！?我們?cè)诿赖谄娲缮峡吹降陌椎浊嗷ɑɑ苣割}與曼坦尼亞繪畫中青花瓷杯上的不謀而合，但我們需要注意的是包括美第奇瓷在內(nèi)的這些卓有成效的仿制活動(dòng)，比曼坦尼亞的繪畫晚了半個(gè)多世紀(jì)，所以“像”無(wú)法承襲“物”。

圖7：執(zhí)壺，1575～1587年，佛羅倫薩美第奇工作室制，大英博物館藏

3、一些圖像佐證

藝術(shù)家喬萬(wàn)尼·貝利尼（Giovanni Bellini）于1514年所繪的《眾神的盛宴》是借古代神話題材來(lái)紀(jì)念阿方索一世與魯克蕾齊亞·波吉亞（Lucrezia Borgia）婚禮的訂件（圖8）。眾所周知，貝利尼在這幅畫中所描繪的形象除了來(lái)自?shī)W維德（Ovid）詩(shī)歌文本、其他藝術(shù)家的圖像志傳統(tǒng)，更多的是復(fù)刻了贊助人的肖像原型?。而他所描繪的器物也具有同人物肖像一樣精準(zhǔn)的品質(zhì)。大型的青花碗盆餐具，器形為典型深腹伊斯蘭造型，其上青花裝飾精致準(zhǔn)確，十分接近元代青花瓷面貌?，墨丘利（Mercury）身后男神頭頂?shù)那嗷ù杀P上的裝飾，甚至與菲律賓利納淺灘沉船打撈出的青花瓷盤上的如出一轍?；奇怪的是在朱比特（Jupiter）手中、墨丘利腳邊、科瑞絲（Ceres）腳下及阿波羅（Apollo）手中的小型杯具卻皆為錘揲紋金屬杯具。如果貝利尼遵循的是實(shí)物寫生的原則，那么他無(wú)疑反映出意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)家對(duì)于來(lái)自東方的大型青花器物的成熟認(rèn)知、表現(xiàn)力和對(duì)小型杯具知識(shí)的匱乏。無(wú)獨(dú)有偶，另外一位文藝復(fù)興畫家普勞提拉·內(nèi)利（Plautilla Nelli）1588年在新圣母瑪利亞教堂創(chuàng)作的《最后的晚餐》中，同樣對(duì)青花大盤以及上面的纏枝花紋進(jìn)行了如實(shí)的描繪，而杯具則均是意大利陶器和高腳玻璃器的形象?。

圖8：?jiǎn)倘f(wàn)尼·貝利尼，《眾神的盛宴》，1514年，華盛頓國(guó)家畫廊藏

四、編造與傳統(tǒng)

不同于青花瓷杯在曼坦尼亞繪畫中唯一一次被表現(xiàn)，巴爾塔薩垂在頸部的金線穿起的紅、黃、藍(lán)三色寶石裝飾，在結(jié)構(gòu)上稍作調(diào)整，就自然地出現(xiàn)在飛馬身上、女神朱諾(Juno)的臂釧上、天頂上，或躋身戰(zhàn)利品之列?。因此，這些被反復(fù)表達(dá)的裝飾共享的是材質(zhì)與形式，而非細(xì)節(jié)。這不僅表明曼坦尼亞在繪畫中有著強(qiáng)烈的個(gè)人偏好，更迫使我們關(guān)注曼坦尼亞裝飾表達(dá)的真實(shí)性問(wèn)題。

1、古物愛(ài)好者的創(chuàng)造

然而，曼坦尼亞在古物方面的研究態(tài)度與其說(shuō)是考古的，不如說(shuō)是藝術(shù)的。學(xué)者羅杰·瓊斯（Roger Jones）對(duì)曼坦尼亞在描繪室內(nèi)石質(zhì)材料裝飾的一項(xiàng)研究對(duì)于了解這一點(diǎn)是十分重要的。首先，斑巖（Porphyry）、蛇紋石（Serpentine）等大理石在文藝復(fù)興早期是十分昂貴而難得的裝飾材料?？紤]到曼坦尼亞正在圣喬治城堡（Castello di San Giorgio）的盧多維奇禮拜堂（Ludovico’s Chapel）進(jìn)行裝飾工作，人們不難將其在《割禮》（the Circumcision,1462～1464）中對(duì)大理石的描繪與其在盧多維奇禮拜堂能夠看到的巖石樣本進(jìn)行關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，曼坦尼亞不僅在畫作中多次表達(dá)了被裝飾結(jié)構(gòu)限定的大理石，甚至在《圣塞巴斯蒂安》（St Sebastian,1480）中清晰地描繪了一塊純粹的原石石板，也展現(xiàn)出曼坦尼亞對(duì)大理石材質(zhì)長(zhǎng)期積淀的豐富視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

在人們被《割禮》中細(xì)膩而逼真的大理石形象所吸引時(shí)，羅杰·瓊斯卻犀利地指出了曼坦尼亞在真實(shí)背后隱蔽的虛構(gòu)情節(jié)（圖9）。壁柱、墻壁的上橫梁和鋪面地板都是由斑巖制成的，而半圓壁浮雕的背景和鑲嵌在白色大理石拱門中的圓盤都是蛇紋巖。如煙似縷的條紋狀深色大理石面板和如同瑪瑙紋路的白色框架鮮明地分別開來(lái)。而在15世紀(jì)的真實(shí)建筑中，沒(méi)有人以如此的規(guī)模來(lái)使用這些古代的大理石。同時(shí)代人的做法只限于用大理石做鋪面地板。羅杰·瓊斯對(duì)《圣母的勝利》（Virgin of Victories,1496）中寶座臺(tái)基大理石的觀察不無(wú)道理，相比于《割禮》中壁柱大理石的不甚明確，兩層臺(tái)基上大理石的紋路清晰，一半礫巖狀，一半瑪瑙石的做法更像是一種編造??；蛟S我們可以把這個(gè)觀察再推進(jìn)一步，其實(shí)不僅僅是寶座臺(tái)基，圣母柔軟的長(zhǎng)袍和披風(fēng)上的暗紋也布滿了類似洋蔥圈的紋路（圖10）。同樣的做法還可以在《圣母子與圣徒》（The Virgin and Child with Saints,1490～1505）的帷帳、《參孫與達(dá)利拉》（Samson and Delilah,1500）的水槽表面看到。很明顯，曼坦尼亞對(duì)于以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的大理石并不關(guān)心，他將經(jīng)過(guò)研究消化后的大理石紋路轉(zhuǎn)化為一種拼接、構(gòu)造甚至有些矛盾戲謔地挪用在本身柔軟質(zhì)地的衣料上。曼坦尼亞靠打破材質(zhì)使用的慣常邏輯，來(lái)消解真實(shí)與虛構(gòu)世界的邊界，而他的古物學(xué)經(jīng)驗(yàn)為他提供了一種非常隱蔽的特質(zhì)。

圖9：曼坦尼亞，《割禮》（局部），1462～1464年，烏菲齊美術(shù)館藏

2、曼坦尼亞花卉裝飾的繪畫表達(dá)

從曼坦尼亞可調(diào)動(dòng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)再來(lái)看《博士來(lái)拜》中青花瓷杯上的花卉裝飾，也會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的“逼真的虛構(gòu)”。以青花瓷杯形象口沿處的卷葉紋為例，在漫長(zhǎng)的卷葉紋裝飾演變發(fā)展中，曼坦尼亞并不缺乏可參考的實(shí)例，尤其是當(dāng)我們對(duì)比古希臘羅德島風(fēng)格克拉佐門奈（Klazomenai）石棺的彩繪邊飾時(shí)，能夠明顯看到曼坦尼亞借鑒了希臘半棕葉飾那種用扇形葉來(lái)填滿波狀線與螺旋形之間空隙的做法，但依舊在細(xì)節(jié)上極大地保留了寫意般的繪畫性筆觸?。來(lái)自曼坦尼亞及其工作室的一張花卉裝飾的草圖表明他在這方面所做過(guò)的精細(xì)研究：波浪狀的花枝以適當(dāng)?shù)谋壤蛢?yōu)美的造型自左向右地水平展開（圖11）。

圖11：曼坦尼亞工作室花卉圖案手稿，1470～1510年，大都會(huì)博物館藏

花卉母題裝飾在紡織品、盔甲、武器、建筑立面、棺槨、容器、車馬儀仗等眾多繪畫形象上比比皆是。其中被表現(xiàn)得最充分的是建筑立面、壁柱上的垂直卷須花卉飾帶。這無(wú)疑是來(lái)自于古希臘羅馬傳統(tǒng)的文藝復(fù)興早期的裝飾實(shí)踐。在奧維塔里禮拜堂（Ovetari Chapel）以“金色傳奇”（Golden Legend）為主題的壁畫創(chuàng)作中，曼坦尼亞在以茛苕和棕櫚葉為主題的淺浮雕卷須花卉飾帶上繪制一些尖狀復(fù)瓣的圓花飾，并在孽枝處添加對(duì)稱展開的三片尖葉來(lái)填補(bǔ)空白區(qū)域，相比于茛苕和棕櫚，這些小小的嘗試基本上沒(méi)有什么太大的存在感，甚至在裝飾區(qū)域變得狹長(zhǎng)時(shí)，便不再被體現(xiàn)。雖然我們?cè)诹_馬時(shí)代存留的石雕遺物中可以看到極其相似的原型（圖12），但曼坦尼亞似乎發(fā)現(xiàn)了它在填補(bǔ)空白方面的巨大潛力，在1460年去往曼圖亞前后，他的許多作品都不同程度上保有這一鮮明特征。

圖12：羅馬大理石壁柱雕刻，公元1～50年，大英博物館藏，筆者攝

在《割禮》的金色壁飾上，三片尖葉經(jīng)過(guò)繼續(xù)填腋后，形成了如同側(cè)視蓮花般的尖狀復(fù)瓣花，并和棕櫚葉形成了更密切的呼應(yīng)。而在白色大理石的淺浮雕上，它的枝干不再是植物性的，而是和半月壁上的飄帶裝飾進(jìn)行了一種充滿想象力的結(jié)合（圖13）。在《圣塞巴斯蒂安》（St Sebastian,1457～1459）的柱子淺浮雕上，三片尖葉衍生出側(cè)視尖狀復(fù)瓣花和鳥雀的形象結(jié)合在一起，形成一個(gè)新的組合。同時(shí)期《圣芝諾祭壇》（The San Zeno Altarpiece,1457～ 1459）基督復(fù)活的場(chǎng)景中，側(cè)視尖狀復(fù)瓣花的形象不僅出現(xiàn)在基督的石棺上，也出現(xiàn)在石棺旁邊的盾牌上，從棕葉飾的中心處對(duì)稱展開，線條整潔地填補(bǔ)了盾面的空白。

圖13：曼坦尼亞，《割禮》（局部），1462～1464年，烏菲齊美術(shù)館藏

這種“尖葉尖花”的花卉裝飾語(yǔ)言在曼坦尼亞晚年的繪畫中逐漸遠(yuǎn)離建筑裝飾空間，而被更多地應(yīng)用在盔甲、戰(zhàn)利品及石棺浮雕上，且形式上擺脫了和棕葉飾的結(jié)合，只保留了植物化傾向的茛苕卷葉形象。在視覺(jué)效果上愈發(fā)靈活自由，更重要的是，這些花卉裝飾附著在透視或被遮擋的形象表面時(shí)，無(wú)需再嚴(yán)格表達(dá)而完整對(duì)稱。比如《密涅瓦將罪惡驅(qū)逐出美德的花園》（Minerva Expelling the Vices from the Garden of Virtue,1497～1502）中密涅瓦身上的盔甲，又比如《凱撒的勝利》（Triumphs of Caesar,1484～1499）中士兵身上以及作為戰(zhàn)利品的盔甲、《基督的苦難救贖》（Christ as the Suffering Redeemer,1490s）中基督倚坐的斑巖石棺上繪制的花卉淺浮雕裝飾（圖14）。但它們絕無(wú)雷同，曼坦尼亞筆下每一個(gè)花卉裝飾形象都是一次獨(dú)立的創(chuàng)作。

圖14：曼坦尼亞，《基督的苦難救贖》（局部），1490年，丹麥國(guó)家美術(shù)館藏

可見(jiàn)在《博士來(lái)拜》之前，曼坦尼亞有著豐富的裝飾經(jīng)驗(yàn)。這使得青花瓷杯上的花卉裝飾形式與堅(jiān)硬質(zhì)地形象上的花卉裝飾有著極大的相似性：三瓣尖葉與視尖狀復(fù)瓣花等一些形象細(xì)節(jié)是遙相呼應(yīng)的；對(duì)一種不對(duì)稱、類似折枝花自由展開的花卉裝飾結(jié)構(gòu)的重復(fù)再現(xiàn)；共同遵循著對(duì)空白平面進(jìn)行適應(yīng)性填補(bǔ)的裝飾原則。（最后一點(diǎn)似乎也從繪畫性角度印證了為何青花瓷杯上的花卉裝飾，并不像真正器物上的花卉圖案那樣可以二維連續(xù)地展開，而是具有單一的獨(dú)立性——對(duì)于實(shí)在的器物而言，觀看是三百六十度的；而對(duì)于畫作中的器物而言，觀看是平面的。）如果聯(lián)系到這一系列花卉裝飾的繪畫性表達(dá)，曼坦尼亞是很有可能根據(jù)豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)，有意創(chuàng)造出了一個(gè)并不存在卻又十分逼真的青花花卉裝飾圖案。

基于上述三種一維混沌映射作為擴(kuò)頻偽隨機(jī)序列數(shù)量眾多,統(tǒng)計(jì)特性較好,但其實(shí)現(xiàn)方式單一,復(fù)雜度低,隨機(jī)性較差的特點(diǎn),提出了一種復(fù)合混沌優(yōu)選序列,其產(chǎn)生原理是:將chebyshev映射和分段logistic映射進(jìn)行初值互控,并采用kent映射對(duì)chebyshev映射進(jìn)行參數(shù)控制,再將二者的輸出進(jìn)行異或生成復(fù)合混沌序列,經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn),選取合適的初值以及分形參數(shù),得到復(fù)合優(yōu)選混沌序列。其原理框圖如圖1所示。

3、曼坦尼亞與人文主義哲思

關(guān)于曼坦尼亞何以如此偏執(zhí)地表達(dá)這些裝飾細(xì)節(jié)，早期文藝復(fù)興的爭(zhēng)論與人文主義圈子對(duì)曼坦尼亞藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度的影響是不能低估的。最為著名的一則軼事是關(guān)于曼坦尼亞早年創(chuàng)作奧維塔里禮拜堂壁畫時(shí)所遭遇的雕塑感風(fēng)格的批判，而這一批評(píng)正是來(lái)自其啟蒙導(dǎo)師弗朗西斯科·斯夸齊奧（Francisco Squarcione）。正因如此，在繪制過(guò)程中，曼坦尼亞也一度嘗試使用人體模特來(lái)證明其向自然學(xué)習(xí)的能力?。在同時(shí)代的人看來(lái)，曼坦尼亞在古代經(jīng)典與自然對(duì)象之間，選擇了前者。這種態(tài)度在他晚年最后一幅《圣塞巴斯蒂安》（St Sebastian,1500）中伴隨著宗教的虔誠(chéng)得到了明確的展示，圣徒的骨骼和肌肉宛若石雕堅(jiān)硬穩(wěn)定，而他右下角纏繞在搖曳蠟燭上的紙卷卻寫著這樣一句警言：只有神圣是穩(wěn)定的，其余的都是煙云（N IL NISI DIVINUM STABILE CAETERA FUMUS）?。

曼坦尼亞在逐步確定風(fēng)格的時(shí)期，也是關(guān)于是否將西塞羅作為作家拉丁語(yǔ)寫作的唯一典范進(jìn)行模仿?tīng)?zhēng)論最激烈的時(shí)期。事實(shí)上，西塞羅及體良更多地是單純地談?wù)撔揶o及其之于受眾的影響，而由于出發(fā)點(diǎn)不同，早期文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者和藝術(shù)家從西塞羅理論中衍生出來(lái)的實(shí)踐應(yīng)當(dāng)遵循穩(wěn)定、典范還是變動(dòng)、自然的議題成為了更加對(duì)立的兩個(gè)面向。盡管本博對(duì)于西塞羅的模仿論書信稍后才寫成，他本人在1505年造訪曼圖亞宮廷時(shí)正是對(duì)語(yǔ)言學(xué)典范討論流行的時(shí)期。因此，曼坦尼亞一定十分熟悉對(duì)西塞羅的討論?。

在繪畫領(lǐng)域，阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）與曼圖亞宮廷有著長(zhǎng)期的交往，并被許多藝術(shù)史家認(rèn)為他的文本與曼坦尼亞的藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在他的《論繪畫》（De pictura）中，盡管他承認(rèn)古代杰作的穩(wěn)定性，但依舊堅(jiān)持自然是藝術(shù)家最可靠的典范?。鑒于此，我們要對(duì)同時(shí)代人對(duì)曼坦尼亞風(fēng)格的判斷做一個(gè)重新考量。在繪制奧維塔里禮拜堂壁畫時(shí)，他嘗試使用人物肖像寫生，在《圣塞巴斯蒂安》中雖然只是畫面一角，但仍給予“煙云”一席之地，變動(dòng)、自然之于曼坦尼亞創(chuàng)作的意義包含在對(duì)古典、永恒的追求之中。1505年至1506年，曼坦尼亞繪制的《西布莉崇拜進(jìn)入羅馬》（The Introduction of the Cult of Cybele into Rome,1505～ 1506）是對(duì)這一對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的另一種視覺(jué)化呈現(xiàn)（圖15）。一方面，為了確保一種平衡穩(wěn)定，曼坦尼亞使用長(zhǎng)且水平展開的構(gòu)圖，另一方面，石質(zhì)浮雕式的隊(duì)列通過(guò)栩栩如生的充滿運(yùn)動(dòng)感的人物形象展現(xiàn)出來(lái)。這種“假浮雕”的形式極為矛盾地展示了過(guò)去與當(dāng)下、不朽與鮮活，是曼坦尼亞處理這種微妙關(guān)系最極致的一幅。

圖15：曼坦尼亞，《西布莉崇拜進(jìn)入羅馬》，1505～1506年，英國(guó)國(guó)家畫廊藏，筆者攝

4、自然、裝飾及隱喻

在曼坦尼亞繪畫中，植物形象總伴隨著各種隱喻?！睹苣邔⒆飷候?qū)逐出美德的花園》中，畫面左下角的半人半樹形象不僅贊頌了密涅瓦的壯舉，也象征著智慧與和平。這棵樹的形象及其隱喻在更早的《人類的墮落和拯救》(The Fall and Rescue of Ignorant Humanity,1490～1500)中也曾出現(xiàn)?。這幅寓意畫中左下角一棵半人半樹象征著被遺棄的美德。它與右上角在火爐中燃燒的樹枝形成了呼應(yīng)?。這些具有象征意義的樹枝是脆弱與鮮活并存的形象，有生亦有死，這意味著它們可能被摧毀、被遺棄，相反也可能被拯救、被擁戴。這一點(diǎn)在《圣母的勝利》的室內(nèi)裝飾方面，得到了極致而略顯奇異的表現(xiàn)：室內(nèi)的墻壁及穹頂鋪滿深綠色結(jié)滿各色新鮮果實(shí)的枝葉，這顯然既不是一個(gè)真實(shí)的人造空間的裝飾，也并非自然植物生長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)情況。那么這么處理的唯一效果是植物茂盛鮮活的生命張力被最大程度地強(qiáng)調(diào)出來(lái)，進(jìn)而這也可以說(shuō)是對(duì)圣母勝利的自然化隱喻。

關(guān)于植物與裝飾，曼坦尼亞另一個(gè)匪夷所思的處理出現(xiàn)在《婚禮堂》（Camera degli Sposi,1465～ 1474）西壁右側(cè)的裝飾壁柱上。自1974年起，包括魯?shù)婪颉の髂釆W里尼（Rodolfo Signorini）?、阿拉斯（Daniel Arasse）?、瑪麗亞·法布里希斯·漢森（Maria Fabricius Hansen)?在內(nèi)的許多藝術(shù)史家都對(duì)這個(gè)被遺忘了近五個(gè)世紀(jì)的裝飾壁柱產(chǎn)生了濃厚的興趣。其中最主要的原因是在這個(gè)垂直的植物圖案裝飾靠上的部分，出現(xiàn)了一張人臉，大部分學(xué)者都認(rèn)為這是曼坦尼亞展露自我意識(shí)的自畫像。《婚禮堂》的壁畫創(chuàng)作時(shí)間是從1465年持續(xù)到1474年，在房間西北角所繪制的大理石窗臺(tái)上標(biāo)有拉丁銘文“1465 d.16 iunii”，而在西壁入口上方小天使簇?fù)淼氖蠘?biāo)有1474年。那么這極有可能暗示了另一條觀覽線索：曼坦尼亞邀請(qǐng)我們從房間的西北角順著右手方向滑過(guò)北墻、東墻、南墻最終到西墻來(lái)觀看壁畫?。由于東墻和南墻的壁畫剝落嚴(yán)重，杰雷米（Jérémie Koering）所說(shuō)的這條時(shí)間線索很難被驗(yàn)證，但西壁一定是充滿時(shí)間意味的：入口確定了它是每個(gè)人進(jìn)入這個(gè)房間觀覽的起點(diǎn)，而上方的重要銘文又表明它無(wú)疑是壁畫創(chuàng)作的末端（圖16）。

圖16：婚禮堂西壁與北壁，1465～1474年

令人遺憾的是，之前的學(xué)者并沒(méi)有將這兩個(gè)壁柱裝飾聯(lián)系起來(lái)觀察。事實(shí)上，左邊壁柱上雖然沒(méi)有人臉，但也并不普通。如我們之前所論述的，在曼坦尼亞大部分的壁柱裝飾中，這種植物藤蔓的垂直裝飾條帶總體上遵循著裝飾的對(duì)稱性原則，因而給人留下藝術(shù)家只是想繪制一個(gè)裝飾圖案的印象。但在西壁左側(cè)壁柱裝飾的藤蔓底端出現(xiàn)了明顯的寫實(shí)化根莖，對(duì)于一個(gè)裝飾圖案而言這是不必要，也是很奇怪的。同時(shí)，在藤蔓的頂端，曼坦尼亞沒(méi)有像在其他同類裝飾上那樣以葉芽結(jié)束，而是以缽形器皿的形象暗示了一種持續(xù)性。右邊壁柱裝飾的處理卻恰恰相反：底部是覆缽形茂盛的葉群，頂端是葉芽的明確結(jié)尾。如此看來(lái)，兩個(gè)壁柱裝飾從總體上看，有著并立對(duì)稱的形式；而從細(xì)節(jié)來(lái)看，似乎是自然界中一條藤蔓由左下向右上、從根莖到葉芽的生長(zhǎng)迭代。正如他在西北窗臺(tái)下記下創(chuàng)作的起始時(shí)間，裝飾中也暗含了一種隱蔽的時(shí)間觀。自然與裝飾并非毫不相干的兩個(gè)客觀對(duì)象，他可以通過(guò)藝術(shù)手段將自然植物的形象與平面裝飾混為一個(gè)“自由而隱蔽的視覺(jué)游戲”。

讓我們?cè)倩厮菀幌隆痘降目嚯y救贖》，這幅與《博士來(lái)拜》創(chuàng)作時(shí)間極為接近，且植物裝飾圖案具有一定相似度的作品。曼坦尼亞創(chuàng)造了一個(gè)似是而非的時(shí)空，左側(cè)像是黃昏，右側(cè)像是黎明，卻又拒絕在前景中的基督與天使和遠(yuǎn)景之間營(yíng)造一種自然的透視過(guò)渡，反而使他們像漂浮在幕布上一般。水平放置的斑巖石棺、基督雙手平攤的坐姿以及翅膀?qū)ΨQ展開的兩個(gè)天使構(gòu)成了一個(gè)“X”形，給予了畫面構(gòu)圖極大的平衡與穩(wěn)定感。但很快，我們便會(huì)意識(shí)到這種對(duì)稱不過(guò)是曼坦尼亞再次制造的幻覺(jué)：光源從畫面左側(cè)而來(lái)，使基督的右半側(cè)軀體位于明亮面，而其后的石棺也隨著基督向前伸展的軀體被拉大了比例和體積，向畫面外突出傾斜；基督左腿向后蜷曲，而同側(cè)石棺縮小并向畫面內(nèi)部退卻。因此，石棺上所有的水平線都不能真正重合，但作為基督身體在光影中的延伸部分，它們給人的視覺(jué)印象又十分和諧統(tǒng)一。存放基督肉體的石棺也將見(jiàn)證基督由生入死再?gòu)?fù)活的復(fù)雜轉(zhuǎn)變過(guò)程，相比于描繪自然之中一個(gè)客觀平置的石棺，這些令人激動(dòng)不安的神跡可能更接近一種精神上想象的真實(shí)。作為石棺的一部分，淺浮雕的花卉裝飾圖案并不需要完全按照一種裝飾法則被理解和展示，其不對(duì)稱與自然生長(zhǎng)的特征在這幅作品的邏輯上是和諧統(tǒng)一的。甚至從某種程度上來(lái)說(shuō)，它也參與并構(gòu)建了這種有關(guān)生死話題的隱喻（圖17）。承接基督身體的石棺與盛滿金幣的杯子，復(fù)活時(shí)刻與降生之際，這一相同邏輯似乎從《基督的苦難救贖》延續(xù)到了《博士來(lái)拜》，青花瓷杯上自由生長(zhǎng)的青花花卉裝飾也極有可能隱喻了基督降生鮮活的生命力。

圖17：曼坦尼亞，《基督的苦難救贖》，1490年，丹麥國(guó)家美術(shù)館藏

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)曼坦尼亞《博士來(lái)拜》中青花瓷杯圖像的研究，可以得到如下幾個(gè)基本事實(shí)。首先，畫中的青花瓷杯與永樂(lè)青花壓手杯在結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)上存在很大差別，并非如實(shí)描摹的結(jié)果。作為御用瓷的永樂(lè)青花壓手杯西傳至意大利地區(qū)并沒(méi)有詳實(shí)可靠的記載，同時(shí)在其生產(chǎn)和傳播層面面臨的阻斷也是十分現(xiàn)實(shí)的。其次，以白底青花為面貌的陶瓷在伊斯蘭世界和地中海世界雖有廣泛的流行，也不排除其在青白二色的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)層面上給予曼坦尼亞創(chuàng)作啟發(fā)的可能性，但在器形的尺寸、圖案裝飾風(fēng)格方面均有一定的出入，與之最為神似的花卉裝飾風(fēng)格大都晚于《博士來(lái)拜》的創(chuàng)作年代。最后，在曼坦尼亞的繪畫創(chuàng)作生涯中，受文藝復(fù)興人文主義和古物學(xué)研究的影響，他的編造和挪用使他的裝飾藝術(shù)充滿了種種虛構(gòu)和隱喻的特質(zhì)，并催生出青花瓷杯形象在基督教題材中的顯現(xiàn)。

虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，何為跨文化交流的真實(shí)性？曼坦尼亞恰是運(yùn)用想象力給予想象之物理應(yīng)的想象之所，反而使虛構(gòu)成為了對(duì)可望而不可即之物最合理、最真實(shí)的表達(dá)。如果存在曼坦尼亞主觀編造東亞文明象征之物的可能性，那么在近六個(gè)世紀(jì)之后的今天，它依舊能夠極具迷惑性地誤導(dǎo)人們?cè)诖竺魍醭膲菏直辖⒁环N投射關(guān)系，并在基督教經(jīng)典題材中毫無(wú)違和感地延續(xù)這青白之物的魅力，這其中的穿透力才是跨文化研究真正值得關(guān)注和思考的。

注釋：

① 目前已知曼坦尼亞一生畫過(guò)三次《博士來(lái)拜》題材：《博士來(lái)拜》（1460），現(xiàn)藏在烏菲齊美術(shù)館；《博士來(lái)拜》（1490），原作為梵蒂岡教皇私人禮拜堂壁畫，18世紀(jì)已毀，不存；《博士來(lái)拜》（1495～1505），現(xiàn)藏在蓋蒂博物館。本文所論述的，凡不加特別說(shuō)明，均為《博士來(lái)拜》（1495～1505）。

② Dawson W.Carr,Andrea Mantegna,The Adoration of the Magi,The J.Paul Getty Museum Press,Los Angeles,1997,pp.11-12.

③ A.I.Spriggs,“Oriental Porcelain in Western Paintings,1450--1700”,Transactions of the Oriental Ceramics Society,vol 36,London,1964～1966,p.74.

④ Ronald W.Lightbown,Mantegna:With a Complete Catalogue of the Paintings,Drawings and Prints,University of California Press,1986,p.446.

⑤ Marco Spallanzani,Ceramiche orientali a Firenze nel Rinascimento,1987,p.95.

⑥ Dawson W.Carr,Andrea Mantegna,The Adoration of the Magi,The J.Paul Getty Museum Press,Los Angeles,1997,pp.81-83.

⑦ Rosamond E.Mack,Bazaar to Piazza:Islamic Trade and Italian Art,1300～1600,University of California Press,2001,p.105.

⑧ Catherine Hess,Italian Ceramics Catalogue of the J.Paul Getty Museum ,J Paul Getty Museum Publish,2002,p.107.

⑨ http://www.getty.edu/art/collection/objects/781/andrea-mantegna-adoration-of-the-magi-italianabout-1495-1505/?dz=0.5408,0.5408,0.42

⑩ Sargent W.R.,Treasures of Chinese Export Porcelain from the Peabody Essex Museum,New Haven:Yale University Press,2012,p.4.

? 曾肅良：《歐洲的“中國(guó)熱（Chinoiserie）”：歐洲收藏與仿制中國(guó)瓷器的歷史》，《美育雙月刊》（臺(tái)灣），2000年，117期。

? Jane Hwang Degenhardt,“Cracking the Mysteries of ‘China’:China(ware)in the Early Modern Imagination”,Studies in Philology,2013,pp.137-139.

? [明]谷應(yīng)泰：《博物要覽》卷二，北京：中華書局，1985年，第16頁(yè)。

? 藏于大英博物館折枝果紋青花杯高6.5厘米，口徑10.8厘米，外壁繪折枝桃果，內(nèi)心繪靈芝紋。內(nèi)心與有關(guān)永樂(lè)青花壓手杯的文獻(xiàn)描述有別，且器物尺寸與裝飾紋樣都和中國(guó)本土存世壓手杯有所出入，但器形上又與永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯相近，可能是其變體，也可能是后世仿制品?？梢源_定的是它不是明清人眼中壓手杯的標(biāo)準(zhǔn)樣式，故本文暫時(shí)對(duì)此物的界定存疑，亦不納入本文所討論的永樂(lè)青花壓手杯之列。https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=256919&partId=1&images=true

? 寧鋼、劉喆：《明永樂(lè)青花壓手杯與宮廷飲茶文化研究》，《美術(shù)大觀》，2014年第5期，第62頁(yè)。

? 劉新園先生根據(jù)珠山出土遺物，專門對(duì)御用器與外銷瓷進(jìn)行了區(qū)別，永樂(lè)青花纏枝蓮紋壓手杯也與御用瓷器特征十分吻合：“永樂(lè)時(shí)代生產(chǎn)青花瓷器的主要目的是用于外銷，因?yàn)槌鐾廖镏型怃N瓷的比重極大，很可能在百分之九十以上。而所謂御用器的數(shù)量則極其稀少，它在比例方面要比白釉器和釉里紅瓷器少得多，但一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，則為至精至美之作。”參見(jiàn)劉新園：《景德鎮(zhèn)珠山出土的明初與永樂(lè)官窯瓷器之研究》，《鴻禧文物》創(chuàng)刊號(hào)，1996年，第44頁(yè)。

? 耿寶昌：《明清瓷器鑒定》，北京：紫禁城出版社，1993年，第29頁(yè)。

? [明]高濂：《遵生八箋》卷十四，《燕閑清賞箋》，《北京圖書館古籍珍本叢刊61·子部·雜家類》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1989年，第62-63頁(yè)。[清]唐秉鈞：《文房肆考圖說(shuō)》卷三，《續(xù)修四庫(kù)全書1113·子部·譜錄類》，上海：上海古籍出版社，2002年，第311頁(yè)。[清]王棠：《燕在閣知新錄》卷二十五，《續(xù)四庫(kù)全書1147·子部·雜家類》，上海：上海古籍出版社，1996年，第172頁(yè)。

? 在東行使臣的描述中，艷羨之情，溢于言表?！八姆截浳?，云集撒馬爾罕城者甚眾。由俄羅斯及韃靼里（Tartary）運(yùn)來(lái)竹布、皮革。由支那運(yùn)來(lái)絲貨，美麗非凡，尤以綢緞為最。又麝香一物，世界他處所無(wú)。紅玉、鉆石、珍珠、大黃等物，亦皆來(lái)自支那。支那貨物，在撒馬爾罕者，最良且最為寶貴。支那人者，世界最精巧之工人也?！保死S局《奉使東方記》） 載于張星烺：《中西交通史料匯編》（第一冊(cè)），北京：中華書局，1974年，第326頁(yè)。

?“Large vessels of porcelain the like of which had never been seen,nor of better workmanship.”Galeazzo Cora and Angiolo Fanfani,La porcellana dei Medici,Milan,1986,p.15.& Fusco and Corti,Lorenzo de’ Medici:Collector and Antiquarian,Cambridge,2006,p.78,p.302.

? Rosamond E.Mack,Bazaar to Piazza:Islamic Trade and Italian Art,1300～1600,University of California Press,2001,p.105.

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? Lisa Golombek,Robert B.Mason,Gauvin A.Bailey,Tamerlane’s Tableware:A New Approach to the Chinoiserie Ceramics of Fifteenth-and-Sixteenth-Century Iran,Royal Ontario Museum,Toronto,1996,p.114.

? Ibid.p.185.

? Ibid.p.192.

? Ibid.pp.180-183,pp.188-191.

? Timothy Wilson,Maiolica:Italian Renaissance Ceramics in the Metropolitan Museum of Art,New York,2016,p.7.

? Giuseppe Campori,Notizie storiche e artistiche della maiolica e della porcellana di Ferrara nei secoli XV e XVI:Con una appendice di memorie e di documenti relativi ad altre manifatture di maiolica dell’ Italia superiore e media,Pesaro,1879,pp.103-166.

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? “Medici porcelain evolved a decorative language that owes a good deal to China,a little to Islam,but most of all to the fantasy of the painters in Florence.”Timothy Wilson“,Renaissance Ceramics”,Western Decorative Arts,Part1,Cambridge,1993,p.238.

? Edgar Wind,Bellini’s Feast of the Gods:A Study in Venetian Humanism,Harvard University Press,Cambridge,Massachusettes,194 8,pp.38-43.

? 對(duì)此，約翰·卡斯維爾（John Carswell）提供了一種假設(shè)：畫中的青花器物的實(shí)物有可能是貝利尼的兄弟金泰爾（Gentile）在伊斯坦布爾逗留期間獲得的，在伊斯坦布爾，中國(guó)青花瓷一直是被作為外交禮物傳遞的。John Carswell,"‘The Feast of the Gods’ —The Porcelain Trade between China,Istanbul,and Venice’’ ,Asian Affairs(June),1993,pp.180-185.

? 林梅村：《大航海時(shí)代東西方文明的沖突與交流：15～16世紀(jì)景德鎮(zhèn)青花瓷外銷調(diào)查之一》，《文物》，2010年第3期，第93頁(yè)。Frank Goddio,Sunken Treasures:Fifteenth Century Chinese Ceramics from the Lena Cargo,London,2001.

? 16世紀(jì)也有很多意大利畫家在最后的晚餐題材中，僅以當(dāng)?shù)仄胀ǖ鸟R約利卡陶器作為餐具形象來(lái)進(jìn)行描繪，但將杯具形象描繪為玻璃高腳杯的做法十分常見(jiàn)，這其中不乏丁托列托與達(dá)芬奇等大師之作，具體作品可參見(jiàn)：Raffaellino del Garbo and Workshop,The Last Supper,ca.1510-20,New York University,Villa La Pietra,Florence; Giovan Battista Bertucci the Younger,The Last Supper,ca.1580,Refectory of the Suore Agostiniane,Modigliana,near Forli;Jacopo Tintoretto,The Last Supper,1592～1594.San Giorgio Maggiore,Venice; Leonardo da Vinci,The Last Supper,ca.1492/94-98.Santa Maria delle Grazie,Milan.

? 參見(jiàn)《巴那斯山》（La Parnasse,1497），《圣母 的 勝 利 》（Virgin of Victories,1496），《凱撒的勝利》（The Triumphs of Caesar,VI,1484～1506）等。這種橄欖型的彩色寶石形象常常根據(jù)具體情境的需要變形應(yīng)用于曼坦尼亞的繪畫作品中，相比于真正的珠寶模型，更像是曼坦尼亞個(gè)人發(fā)揮的設(shè)計(jì)。

? Joseph Manca,Anderea Mantegna and the Italian Renaissance,Parkstone Press International,New York,2006,p.59.

? Ibid.,p.119.

? Ibid.,p.83.

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? Joseph Manca,Anderea Mantegna and the Italian Renaissance,Parkstone Press International,New York,2006,pp.173-180.

? Ibid.,p.165.

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