樂器是音樂文化諸多事項的綜合載體

2021-03-14 12:24:12劉曉晨

中國民族博覽 2021年24期

【摘要】樂器是音樂文化中重要的組成部分之一，也是以物質形態作為表現形式的組成部分。不同的民族及文化類型對樂器的分類不同，早期的比較音樂學家霍恩博斯特爾和薩克斯根據樂器發聲源材料的不同建立了一套樂器分類法——“霍—薩樂器分類法”。這個樂器分類法將樂器分為了“體鳴樂器”“膜鳴樂器”“弦鳴樂器”及“器鳴樂器”四類。本文以膜鳴類樂器為對象，結合物質人類學等相關理論，討論樂器如何體現作為音樂文化諸多事項的綜合載體。

【關鍵詞】膜鳴類樂器；樂器學；文化載體

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）24-139-05

【本文著錄格式】劉曉晨.樂器是音樂文化諸多事項的綜合載體[J].中國民族博覽，2021，12（24）：139-143.

基金項目：本文由“中國音樂學院研究生培養科研資助項目”資助。

一、已有文獻中對樂器學的描述

周晉民在《樂器學研究的五個世紀》（上、下）一文中探討了樂器學作為一個對樂器進行科學研究的學科，自16世紀初德國的沃登首次通過西方現代印刷技術而發表的有關樂器的綜述直至20世紀末這個時間段中的發展過程，為讀者提供了一個對該學科進行全面了解的機會。文中具體的分期不在此贅述，這一節中，筆者對前人的四部樂器學著作及相關信息進行簡要論述，為下文的具體論述奠定基礎。

（一）《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（2011年，第二版）

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》是國際供稿人的學術性最強、篇幅最大、最具權威性的音樂辭書之一，于1878年由英國喬治·格羅夫爵士規劃并主編出版，初名《音樂與音樂家辭典》，至1980年由斯坦利·薩迪主編的第六版，書名改為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，本文引用的是于2001年出版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。[1]

該詞典第18卷“Organology”（樂器學）詞條部分相關釋義如下：樂器學研究樂器的發展歷史、社會功能、設計、構造和演奏形式，從17世紀早期開始，樂器學就引起了學者們的興趣。如Praetoerios在他的《Syntagnma musicum ii（1618）》一書中就包含了關于樂器的一個重要章節，此章節描述了一些非西方的樂器以及按比例繪制的圖釋。除為樂器表演者及制造者提供有用信息外，樂器學家還揭示了世界范圍內的音樂風格、表演實踐和樂器演變間復雜的、不斷變化的關系。紀堯姆·安德烈·維洛托（1759—1839）在對古代墓葬及廟宇樂器描繪的基礎上，對古代樂器進行了第一次科學的研究；后來的考古發現，即使是殘缺不全的埃及儀器，也使他的結論得以完善和修正。

該詞條開始首先闡明了“樂器學”作為一門學科的發端和早期的研究著作及成果。“樂器學”作為一個學科的確立，是由于19世紀歐美大規模、永久性的樂器博物館的建立，為其奠定了基礎，隨著博物館的建立，對樂器的分類也提出了要求。樂器學學科在學科體系中的地位越發重要是由于霍恩博斯特爾—薩克斯的樂器分類法的提出。及至1941年，尼古拉斯·貝薩拉洛夫（Nicholas Bessaraboff）將“樂器學”作為一個在實際研究工作中使用的術語引入，使“樂器學”正式進入了研究的實操領域。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“樂器學”詞條內容實際上闡述了樂器學的學科發展史、代表性著作及人物，更為重要的是，它提出樂器學與民族音樂學、人類學、社會學、民俗學等其他學科研究的結合的學術研究方法，為后續研究開拓了視野、拓展了研究領域。

（二）《東亞樂器考》

《東亞樂器考》[2]是日本音樂學家林謙三所著，該書由序說、正文及附論三部分構成。在“序說”部分中，林氏從歷時的角度敘述了從19世紀開始的東亞樂器的研究工作，提出原有樂器研究成果多為翻譯中國典籍且屢有謬誤，東亞的學者做出了出色的成果。正文分為四章，以東亞各國樂器、演奏法及已有音樂理論為基礎，從發聲源角度分類，分別從“體鳴樂器”“皮樂器”（即“霍—薩分類之膜鳴樂器）、“弦樂器”“氣樂器”角度入手，敘述東亞樂器的歷史。

作者通過對日本奈良正倉院所藏公元8世紀的一批東亞古樂器（主要是唐代樂器），對部分館藏樂器進行研究并有部分成果發表，在此基礎上形成本書，是研究東亞樂器的代表作。

（三）《中國樂器學概論》

《中國樂器學概論》[3]是以中國的樂器學研究作為主要論述對象的概論性著作，除引言及附錄外，共分六章，分別從樂器學概述、樂器分類、中國樂器歷史、樂器的文化研究、古樂器研究、聲樂、律學、樂學問題等六個章節論述中國樂器學的發展。該書系統的梳理了中國樂器及樂器學學科的發展歷史、中外音樂學界對樂器分類的方法及比較、文化學及人類學背景中的樂器學研究、古樂器研究等諸多內容，從歷時的角度，全面梳理了中國樂器學研究的理論架構及研究成果，是樂器學研究的一本重要著作。

（四）《日本音樂大事典》“樂器學”條目

“樂器學”條目從“總論”“學科定位”“學科歷史”“研究資料來源”等幾個方面介紹了樂器學的概況，基于“大事典”的體系，闡述樂器學的概況。

綜合來看，樂器學有學科前期發展過程長、學科建立時間短、研究成果眾多但未形成體系等現狀，為后續的研究提供了廣闊的空間。

二、作為器物的膜鳴類樂器的文化定位——以哈薩克族膜鳴類樂器為例

英國著名人類學家羅蘭·麥克表示：通過觀察某一物品的制造和使用過程，可以得到與社會文化制度相關的知識[4]。人類社會一切被生產出的物質都有其屬性與定位，人類的思維與行為方式投射在被生產的器物中，成為“物質化”的人類文化，并在社會生活中發揮作用。作為樂器分類體系中的膜鳴類樂器也同樣遵循這一規律。

（一）作為“物質文化”的哈薩克族膜鳴類樂器

哈薩克族是一個文學發展歷史非常悠久的民族，尤其是以英雄史詩、愛情敘事詩為代表的口頭文學體系是哈薩克族歷史文獻中最具代表性的一類。由于膜鳴類樂器具有鼓舞士氣的作用，因此，在哈薩克族的口頭文學中，出現膜鳴類樂器最多的就是英雄史詩，如英雄史詩《阿勒帕米斯》[5]中的一個詩段：

“達布勒是哈薩克族的一種打擊樂器，共鳴箱兩面蒙有羊皮、牛皮或其他獸皮，側面裝有皮繩或木質的把手。古代哈薩克人作戰時曾使用過達布勒，主要是為了召集民眾。”

“巴拉般是在許多國家廣泛使用的一種打擊樂器，共鳴箱由木質或鐵皮制成，兩面蒙有皮革。戰爭時期，也在一些宗教活動中使用。在樂器歌曲和樂隊演奏中使用。吹奏曲與交響曲中用大鼓，偶爾也會用小鼓。在哈薩克民間樂器中達布勒也屬于鼓類樂器。”

如上述描述所示，《哈薩克蘇維埃大百科全書》中“當額拉”“達布勒”“巴拉般”等三個膜鳴類樂器的詞條中都描述了使用達布勒是為了戰前召集民眾，英雄史詩中關于兩者在戰爭勝利時使用的場景描述更加作證了膜鳴類樂器“在有關戰爭的場合使用”這一說法同樣廣泛存在。

作為游牧民族的哈薩克族在歷史上由于不同部落之間的紛爭會產生戰爭，在戰爭中為了鼓舞士氣，會使用膜鳴類樂器（即鼓類樂器）激勵士兵，作用如同現代部隊中的“沖鋒號”一樣。之所以會使用鼓來激勵士兵，與其生活環境與生產方式有著密切聯系。史詩中關于膜鳴類樂器的描述，即為膜鳴類樂器物質文化屬性在民間口頭文學中的具體體現。

此外，哈薩克族作為歷史悠久的游牧民族，長期的草原生活產生了大量與草原文化有密切聯系的樂器，如：形制與弓箭相似的адырна（哈薩克民間樂器集錦注釋），哈薩克族弦樂器，根據打獵時的弓箭而制作，其性質與弓箭相似。同樣，作為制作材料與生產方式緊密聯系的膜鳴類樂器да？ыра、дабыл、дауылпаз，也同樣體現了作為“物質文化”的屬性：膜鳴類樂器（鼓）由鼓膜與鼓身（鼓圈）兩部分組成，鼓膜由羊皮或駱駝皮制成，鼓圈由樺樹木彎制而成。上述兩種材料皆為游牧民族日常生活中的必備品。

作為戰斗中的武器、宗教儀式中的法器及日常生活中娛樂所需的樂器，雖然使用場合不同，但其所屬的物質文化屬性及其文化定位鮮明的體現在了各自的功能中，成為哈薩克族重要的文化符號。

（二）作為“精神文化”的哈薩克族膜鳴類樂器

麥克·羅蘭：強調人類不僅是生物有機體，同時也是文化有機體，并了解生物條件與人類之間的關系，即作為生物有機體的人類是怎樣的，也是理解人類是怎樣同時被作為社會人的一個重要層面。擁有社會屬性的人在社會活動中受到社會因素的影響，產生有別于他者的文化特征。

作為以游牧為主要生產方式的哈薩克族，其民族構成是以血緣關系為紐帶的部體系，在民族內部有若干部落聯盟，每一個部落聯盟下又有若干部落。為了與其他部落做區分，各部落有自己的印記與口號，這些口號與古代哈薩克族先民的信仰、部落之間的關系等諸多因素有密切的關系。其中，在物品中刻上印記是標示部落身份、宣示部落主權的主要方式。這些印記同樣會被刻在哈薩克族膜鳴類樂器的鼓圈上，在聚會、戰爭時，人們呼喊口號、敲擊膜鳴類樂器，這些帶著部落印記的樂器成為部落的“代言”，同樣也成為部落成員的“精神寄托”。

這里所說的“精神文化”，包括一切體現民族特征、民族思維的地方，例如哈薩克族宗法制度中，數字“七”所代表的意義及其物質和儀式中的表現就能體現出這種“精神文化”，如：游牧時代婚嫁雙方的家庭要隔七條河，代表無血緣關系；在系譜文化中，七代之內都是近親；在納烏魯茲節時制作的納烏魯茲飯包含了七種谷物等。哈薩克族上述關于“七”的宗法習俗，葉舒憲在《原型數字七之謎》[8]中提出：“神話中的原型數七不僅是無限時間的象征，也應該是無限空間的象征。”及“七這個數字之所以成為原型數字并具有了宇宙象征意義的根本原因，那就是史前人類藉神話思維獲得的空間。” 黃中祥亦在其文章《維吾爾、哈薩克語中的四十和七反映的文化特征》[9]中對數字七在哈薩克族信仰、日常生活中的體現也有論述。

類似的“精神文化”體現在膜鳴類樂器上就是在樂器中有各自部落的口號和印記，這些印記與膜鳴類樂器一起構成了哈薩克族作為游牧民族的精神寄托。

三、膜鳴類樂器的音樂學屬性

上文討論了膜鳴類樂器在廣義的物質文化及精神文化領域的內涵及特質，下文中將以哈薩克族膜鳴類樂器為例，討論具有物質屬性的膜鳴類樂器在音樂學范疇中的特征，重點闡述膜鳴類樂器作為音樂文化事項綜合載體的體現。

（一）物質人類學視野中的膜鳴類樂器

1923年，英國社會人類學開創者之一拉德克里夫-布朗曾指出：新型的社會人類性學應該是一門“不考慮歷史的、比較性的及普及性的研究社會系統的自然學科。”這一論斷導致了人類學界排斥以博物館與物質文化的收藏為基礎的研究；20世紀60年代，列維-斯特勞斯成立了社會人類學研究實驗室，關注身體與文化技術中的技藝的人類學研究；直到20世紀80年代，歐美人類學界逐漸重視物質文化的研究，以布迪厄《實踐理論大綱》為開山之作，他在書中呈現了物品何以能被視為人們被社會化為社會存在所需依托的首要方式。[10]

在人類社會中，所有物品的產生，實際上是人類思維“物化”的過程，物品則是人類思維的具體體現，如：哈薩克族的撥奏弦鳴樂器“杰特根”由七根馬尾弦構成，這其中的 “數字七”與“馬尾”就分別體現了哈薩克族傳統文化中的思維習慣與生產方式。膜鳴類樂器研究成果中數量最多的要數流行于中國南部地區及東南亞各國的“銅鼓”文化，如《東南亞銅鼓研究》[11]（萬輔彬、韋丹芳）。關于北方少數民族膜鳴類樂器的研究成果，以《鼓語——中國薩滿樂器圖釋》[12]為代表，該書分為三個部分，以鼓為線索，分別以“薩滿祭祀活動”“象征符號”及“世俗生活中的薩滿藝術”為論題，探討了作為薩滿儀器具的“鼓”的流變。對哈薩克族膜鳴類樂器的研究，無論是人類學、文化學亦或是音樂學界，還未有成果，這為哈薩克族膜鳴類樂器的研究提供了廣闊的空間。

（二）膜鳴類樂器在生產生活中的定位——以游牧文化為例

1.祭祀與治療——與上天溝通的物質媒介

在生產力水平低下、人類對大自然未知之處甚多的原始時代，人們往往通過占卜、祭祀等方式實現與上天溝通。借助膜鳴類樂器的“聲響”特性，實現人與上天的溝通，正如薇薇安·貝基在其著作《儀式時間》中認為“人們用鐵器制造不協和及刺耳的聲音”[13]。這種“不協和、刺耳的聲音”是為了打破兩個世界的隔閡，起到溝通的作用，正如游牧時代薩滿法師在占卜及為人治病時使用包括膜鳴類樂器在內的“響器”作為打破平衡、聯系法師本身與上天的媒介。

作為溝通媒介的膜鳴類樂器、宗教或疾病治療的儀式行為以及儀式的接受者三者共同構成了“天人對話”的系統，膜鳴類樂器則成為溝通過程中的關鍵環節，起著承上啟下的作用。膜鳴類樂器敲擊的節奏、力度及宗教執儀者儀式動作的變化，都是人與上天交流的具體體現。

2.戰爭催化劑——鼓舞士氣

《左傳·莊公十年》中的《曹劌論戰》之“一鼓作氣，再而衰，三而竭”及“擂鼓進軍、鳴金收兵”的記載，說明古人對膜鳴類樂器在戰爭中的對提振士氣、鼓舞斗志有著非常好的作用。在少數民族中，膜鳴類樂器無論歷史記載亦或現存使用都非常普遍，如：南方諸多少數民族文化中的各類銅鼓及北方少數民族各類皮質鼓面的鼓。

作為跨界游牧民族的哈薩克族，有著歷史悠久、內容豐富的民間口頭文學，由于游牧民族生產生活方式的特殊影響，在哈薩克族的民間口頭文學類別中數量最多的便是英雄史詩，哈薩克族在民族產生、發展、壯大的各個時期，與不同的敵人進行艱苦卓絕的斗爭，涌現出了如庫布蘭德、阿勒帕米斯、塔爾根等一大批勇士與英雄，也產生了相對應的英雄史詩篇章。

在文學的諸多類別中，口頭文學是一個較為特殊的存在，它與民間歌曲的傳播方式類似，都是在民間以口頭傳播的形式流傳，由各個時期眾多民間即興講唱藝人進行搜集整理與傳唱，因此也有與民間歌曲相類似的“母體”與“變體”的結構。口頭文學的母體是一個個故事主題，一個完整的史詩篇章由若干故事主題構成，其中，在英雄史詩中不可或缺的故事主即為“戰爭主題”。膜鳴類樂器在戰爭主題的各個環節都是非常重要線索，起到貫穿整個史詩情節的作用，如：出征時的鼓舞、沖鋒時的鼓勁、凱旋時的歡迎及見到愛人的激動等情景描述中，都有各類膜鳴類樂器的出現。可以說，膜鳴類樂器貫穿了哈薩克族英雄史詩的每一個場景，成為不可或缺的關鍵。

3.音樂本體——當代民族小型樂隊中的膜鳴類樂器

音樂學的研究中，首要任務就是音樂本體的研究，膜鳴類樂器作為諸多民族早期宗教法器起始，至戰爭時鼓舞士氣的“軍樂”，時至今日，隨著生產方式的轉變，原有生產方式下的物品作用大多轉換，膜鳴類樂器也轉換成了純粹的樂器。以哈薩克族為例，在當代哈薩克斯坦，有許多小型化民族樂隊，如圖蘭、HASSAK等，它們具有鮮明的特點，如：具有濃厚的哈薩克族風格（穿著古代哈薩克族服飾）、小型化（人數在3—5人左右）、樂隊由多種樂器構成（打擊樂器、弦樂器、擬聲樂器等）、演奏與哈薩克歷史情節有關的樂曲等。膜鳴類樂器在這些民族小型化樂隊中占有重要地位，在演奏有關于古代戰爭情景的樂曲時，膜鳴類樂器起著模擬情景、烘托氣氛的作用。

四、作為音樂文化諸多事項的綜合載體——樂器學視野中的膜鳴類樂器

日本《音樂大事典》中對“樂器學”的定義及作用解釋為：“樂器學不僅對作為物質或物體的構造、制作狀況進行考察查，而且把考察范圍擴展開來，對樂器與從樂器產生的音現象及至音藝術（音樂）的相干關系，人所具有的對于樂器視覺、觸覺、聽覺上的關系，在人的社會結構或者文化形成中樂器所具有的意義等，從盡可能多的側面進行考察。”[14]樂器學不是一個孤立的學科，而是與民族音樂學、音樂聲學、音樂工學、音樂心理學等多學科相互借鑒，共同作用于樂器研究領域。同時，樂器學的研究亦可以反作用于上述學科。各國音樂學家都曾編撰樂器學相關文獻，如中國《史記》中的記載及朝鮮《樂學軌范》、日本《教訓抄》、印度《樂舞論》、法拉比《音樂全書》等。

（一）膜鳴類樂器的文化學意義

林謙三在《東亞樂器考中》一書中提出“把東亞樂器作為樂器發展的幾個大的文化圈來辨別其所屬，是通過樂器來考察音樂文化的潮流所必需的辦法”，他參照德國音樂學家薩克斯用地理研究法進行樂器分類的辦法，將東亞樂器分為9個相互關聯、相互交叉的文化圈。同時，林謙三認為，一種樂器與一種文化圈的關系，不是一成不變，而是隨民族遷徙不斷變化，因此，要動態的看待樂器的發展變化。樂器作為民族文化的具體體現之一，是民族成員的思維意識、習俗習慣的物化表現，如維吾爾族的達普，其形制為圓形鼓圈、蒙羊皮，若干金屬制鐵環栓于鼓內。羊皮，是維吾爾族物質生活、生產資料的來源，內部的鐵環象征原始薩滿教信仰時的儀式法器。又如，哈薩克族闊布孜，有兩根馬尾弦、蒙駱駝皮，兩者都是哈薩克族不可或缺的生產生活工具：牧民以放牧為生，日常生活中的許多用品取自馬匹，駱駝在哈薩克族轉場時不可或缺。此外，闊布孜的形制、演奏方式等特征在柯爾克孜族、蒙古族等其他游牧民族中皆有體現。這個現象說明了膜鳴類樂器與各民族的生產生活有著密不可分的關系。

（二）樂器學研究中的膜鳴類樂器研究

《日本音樂大事典》“樂器學”詞條對樂器學的研究范圍有如下表述：樂器學不僅對作為物質或物體的構造、制作狀況進行考察，而且需把考察范圍擴展開來。一方面需要在對過去、現在、將來在歷時性的展望中進行，另一方面也需要在對各民族、各種文化，這種空間性乃至共時性的展望中進行。唯有這樣做，才有可能進行超越時間、空間的綜合性的把握。

美國音樂人類學家梅里亞姆在其代表作《音樂人類學》[15]一書中提出“文化中的音樂”這一定義，意在將音樂作為文化整體的一個構成部分，音樂的發展變化與其共生環境息息相關。對膜鳴類樂器的研究也同樣如此，要進行“文化中的樂器研究”“文化中的膜鳴類樂器研究”。要對一類膜鳴類樂器進行研究，不僅需要關注到樂器本體，即樂器學的研究，還需要關注與樂器相關的自然、人文等因素對樂器的影響，綜合考量。針對膜鳴類樂器的研究，在基于樂器學理論分析膜鳴類樂器本體之外，還需注意從文化人類學等諸多學科的角度關注膜鳴類樂器的存現狀態及與其相適應的環境之間的關聯。

五、結語

本文運用物質人類學、樂器學、音樂人類學等相關學科的理論及成果，結合哈薩克族英雄史詩等歷史文獻中有關膜鳴類樂器的記載，論述了樂器作為音樂文化諸多事項的綜合載體，為筆者后續的樂器研究提供了史料文獻、奠定了研究基礎。

注釋：

1.《新格羅夫音樂與音樂家辭典》.斯坦利·薩迪、約翰·泰瑞爾（編）.湖南文藝出版社，2012年10月

2.《東亞樂器考》.林謙三（日）著.錢稻孫（譯）.曾維德、張思睿（校注）.上海書店出版社，2013年8月

3.《中國樂器學概論》.劉勇.人民音樂出版社，2018年3月

4.《物質文化與人類學—英國人類學家麥克·羅蘭專訪》.麥克·羅蘭，卞思梅.《民族學刊》，2014年1月