中國山水畫本體創新之淺論——以綜合材料為例

【摘要】20世紀以來，“綜合材料”及其表現與應用已然成為當下視覺藝術的一個熱門話題。材料不僅是視覺藝術的媒介，更關乎著技法與形式、語言與表達、審美觀念與精神內涵等的構建與發展。作為中國山水畫核心內容的“筆墨”本身就既是工具，又是形式，更是精神。本文將以山水畫的繼承核心、山水畫的創新原則、綜合材料的有機介入及其具體方案探討為框架，對全球視野下的中國山水畫本體創新問題進行分析研究，以期為當下山水畫的創新實踐提供一些思路。

【關鍵詞】綜合材料；中國畫創新；山水畫

【中圖分類號】J632.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）24-179-03

【本文著錄格式】毛谷溪.中國山水畫本體創新之淺論——以綜合材料為例[J].中國民族博覽，2021，12（24）：179-181.

中國畫作為我國民族文化與人民文化的最佳載體與藝術形式，在構建文化自信與文化認同中發揮著不可替代的作用，更是實現中國夢的重要支點。山水畫歷經數千年的傳承與積淀，在中國畫體系中占據著不可替代的重要地位，更是一個動態的、開放的傳統文化符號。它不僅承載著中國人的傳統哲學觀、生命觀、自然觀、美學觀，更包含了中華民族特有的精神形態與情感形式。隨著當下全球經濟一體化進程的不斷深化，科技發展的日新月異，各國文化、各類知識史無前例地匯聚在了一起，網絡又將信息傳播與多元運用推向了高峰。這對傳統山水畫產生了強烈沖擊之余，更提供了無比豐富的創新可能性。

當人們談論山水畫的創新，就必然要探尋人們究竟要繼承什么。中國畫帶有極強的文化自律，因而具有自我生長的特性，其核心便是“筆墨”[1]。“筆墨”包含了三重含義：作為媒介材料的筆與墨；作為表現形式的筆墨語言與筆墨構成；作為文化內涵的筆墨精神。自古至今，“筆墨”的形制、款式、技法、效果、內容、含義是在不斷發展變化的。首先，毛筆與墨的物理特性為筆墨語言的發展變化提供了客觀條件，王微說的“以一管之筆，擬太虛之體”（《敘畫》）中的“一管”指的就是毛筆。作為工具媒介的筆和墨，逐漸發展出關于“筆墨”的理法與程式，例如謝赫的“六法”與“六品”，“骨法用筆”的“骨”就因于那“一管”；又譬如歷代山水畫作品中的皴法，董源的長披麻皴與范寬的“釘頭鼠尾”小斧劈皴都是對筆墨表現力與創造力的求索與總結。并且，在對筆墨理法與程式的不斷繼承創新中又慢慢構建起了“筆墨”精神以及中國畫獨特的筆墨審美趣味與品評鑒賞規制，比如“氣韻生動”與“神妙能逸”。由“筆墨”所生成的又一個核心概念是“寫意”，這也是與中國書法藝術血脈相連的。“寫”是筆法的行為，是墨法的結果，是強調過程性的，還是書寫性的，不生硬、不板結的；“意”是意象、意思、意氣、意蘊、意境等，表達了“寫”所需要承載的那些“形而上”。兩個字都是發于主體與本體之間的有機聯系，其目的是達到“氣韻生動”。本雅明的“Thought-image”（“思想—圖像”），正是表達“寫意”克服了西方固有的“形象”與“思想”的對立，創造了一種“形而中”的“第三者”即“意象”[2]，意象也體現了中國畫體系中主客觀的和諧統一。再由“筆墨”“寫意”與“意象”共同生成的另一個核心概念則是“意境”。意象是寫意與情景的交融，意象的組合形成整體的氛圍，即一種“境生象外”的詩性。“意境論”是受到魏晉玄學、老莊道學以及禪宗思想的共同影響所形成的中國畫審美理論。宗白華曾說“中國是生命的體系，它要了解體驗世界的意趣（意味）、價值”，因而往往有一種“哲學的美”，這種美、這種體系，便是“意境論”所集中體現的中國藝術的特點[2]。

那么，如何創新？從主體出發，當下的山水畫創作者的身份、年齡、性別、背景等都與前大不相同，直接影響了審美表達的多樣性。從客體出發，當下充斥著過載的信息與圖像，目不暇接又不停變換的新事物、新景象，加之越來越多的學科交叉參與了山水畫的研究與創作，山水畫的題材、對象、范圍、功能等都得以持續拓展。本體關乎媒介、語言、技法、形式等，從本體出發，便是與主客體、與山水畫的內在核心最為密切聯系的。例如從宋到元的山水畫巨變，這個巨變不僅是技法上，更是觀念上的巨變；巨變的一個根本原因就是媒介材料的革新與發展。兩宋時期主用絹本，偶有紙本。對書畫頗有研究的明代文學家屠隆就曾提及“宋紙，有澄心堂紙，極佳，宋諸名公寫字及李伯時畫多用此紙”（《紙墨筆硯箋》），例如李公麟的《白描羅漢卷》。最早用生紙“游戲筆墨”的是米芾，他所推崇的“天真平淡”與“信筆”都可在其《珊瑚筆架圖》中窺見一斑。這對之后元代文人畫“以書入畫”“逸筆草草”的審美觀念，注重枯濕濃淡的筆墨變化的表現技法，均產生了直接的影響[4]。回到當下，媒介材料空前繁多，綜合繪畫亦相對成熟。“材料的選擇在畫面中一旦被確定，并融合于形象的整體表現中，便成為作者表達情感體驗的語言載體”[3]，綜合材料對中國山水畫的有機介入，為當下審美觀念、表現形式以及社會風貌、時代精神帶來了積極的探索意義，是全球視野下山水畫創新的有力突破口。

所謂“綜合材料”，即“mixed media”，指的是在視覺藝術中，混合運用多種媒介材料來進行創作的形式。與多媒體藝術（multimedia art）不同，綜合材料的作品主要以傳統視覺藝術為主，多媒體藝術則會將視覺以外的元素混合應用。綜合材料藝術萌生的其中一個重要原因，是基于現代工業文明飛速發展的背景之下，人們的生活遠離了自然，于是這種對自然本能的親近與神往最終走向了作為藝術本體的媒介材料，并開始關注其更具存在感的物質性以及由物質性所產生的特殊又多樣的表現力。綜合材料作品可以大致分為以下幾個類型：拼貼（Collage）、組合（Assemblage）、現成物（Found objects）、變更的書籍（Altered books）、濕介質（Wet Media）和干介質（Dry Media）等。畢加索的《靜物和藤椅》（Still Life with Chair Caning）被認為是第一件綜合材料的現代藝術作品，這件作品就運用了現成物和拼貼的手法，試圖打破二維的空間，以繪畫的方式反思了“什么是繪畫”。因此，運用綜合材料的最大目的，就在于通過其物質性的獨立意趣與多元隱喻，從本體上獲得對傳統視覺形式的重構與拓展，以實現藝術表現和藝術形態的突破與創新。在藝術接受的理論中，有一個“陌生化”理論。這個理論是什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1916—1985）提出的，他是20世紀俄國文學評論家、小說家，同時也是一位形式主義理論的貢獻者。他認為，創作者需要運用各種方式將其所描繪或表現的對象或內容變得“陌生”，這個“陌生”是相對于接受者的傳統、習慣、固有的知識系統、穩定的審美經驗等，并以此不斷打破接受者原有的審美心理定勢和思維慣性，來保證接受者能夠持續且長久地獲得對美的感知與體驗。那么，從藝術接受的角度上講，綜合材料的介入，無疑是使其他視覺藝術形式增加“陌生感”的最佳手段。綜合材料并不具有固定的、確定的邊界與內容，相反，它是動態的、廣泛的，它隨著科技的發展而發展，是與時俱進且與人們的現實生活息息相關的。因而，對綜合材料的運用本身就是對時代精神與當下性的主動關注與思考。

有機介入，是立足于山水畫傳統的，基于內在聯系的，深層且和諧的介入。例如胡偉認為基弗（Anselm Kiefer，1945-）的作品《PIG》“看上去類似裝置，但它卻散發出繪畫的意味”，基弗作品中的繪畫性也并未因那些枯枝、花草、灰燼、金屬、毛發等“現成品”而有絲毫減弱，“相反，這些‘別材’推動了作品的審美流向，打開了‘架上’的空間，使空氣流淌”[8]。基弗的作品具有兩個重要啟示。首先，其作品對繪畫本體構成了復雜的內涵與反思。由此，或許有另一個與山水畫更為緊密的例子，即徐冰的《背景的故事——萬里江山圖》。這件作品是由亞麻、玉米麩、干花、垃圾袋、紙、玻璃等綜合材料完成，借鑒了皮影的呈現方式，以光與影替代了水與墨，從正面觀看作品，其水墨的淋漓暈染，筆墨的意韻、畫面的意境與紙本的山水畫別無二致。這種用“陌生化”的材料表現熟悉的視覺形式的創作動機，不僅是對山水畫“筆墨論”與“意境論”的一種新論，更是對山水畫本體的一種打破與探索。他所使用的材料均來自日常所處的生活環境，現成的自然物與人造物，這種物質與精神、形式與內容的多重表征又產生了極強的藝術沖突與文化深省。傳統山水畫“澄懷味象”“遷想妙得”的創作方式，自我與生活空間、社會自然的物我觀照與人文關懷，正是以這種“觀物載象”的匠心巧思得以被重新詮釋并賦予更為微妙深刻的象征與寓意。或許可以說，基弗或徐冰的這種“裝置性繪畫”或“繪畫性裝置”，延伸了山水畫創作的本體空間，增加了另一維度的視覺美感與內容層次，是因于“筆墨”又不限于“筆墨”的一種創新嘗試。

基弗作品的第二個啟示，是其充滿了材料與形式自身所蘊含的抽象美感與晦澀詩意，這種美感和詩性，與傳統山水畫中的筆墨自律是相通且共融的。波洛克（Paul Jackson Pollock，1912 — 1956）的“行動繪畫”與吳冠中的“抽象中國畫”皆是對“有意味的形式”的有力踐行。吳冠中曾說：“‘有意味的形式’，這‘意味’是什么呢，是情意、是詩意，是一種難以用語言表達的感受。如果沒有這‘意味’，那么形式美失去了靈魂，空洞了，雖美，卻乏味。”[4]他的作品中，往往形式的節奏與內心的感受相呼應，例如他的《逍遙游》，水墨的線條勾斫往復，環環相抱，疏密相間之中，又點綴著各個大小不一，形狀各異，五顏六色的彩墨點，豐富變化卻自有一套秩序。這種秩序，好像是“離經叛道”，不合章法，但恰恰與山水畫的傳統“程式”是一脈相承的。波洛克的作畫過程與吳冠中——或者說與傳統中國畫正相反，是完全脫離畫面的。那些自由落下的顏料，或跳動飛躍，或隨性沖撞，卻與畫家的情感及無意識的審美觀念相契合，充滿了微妙的“不確定性”，又似乎達到了形式上的平衡與和諧，構成了“‘墜落’的妙趣”，這種“妙趣”正是“真正的‘筆筆生發’”[6]。也就是說，筆墨自律應當是“用筆”在心中，不只是在手中。因此，綜合材料的有機介入，也不該是機械生硬的“照搬”和“嫁接”，而該是合乎胸中筆墨的“生發”和自律。

除此之外，綜合材料的第三個突破點應當在于構成。關于中國畫的構成，可以是筆墨構成，可以是色彩構成，亦可以是畫面構成。國內最早將西方平面構成體系引入中國畫的是林風眠，他融合東西繪畫之長，將現代性的畫面構成與中國畫的東方意蘊相結合，從本體上拓寬了現代中國畫的語言技法和表現形式。盧沉也是這一理念的繼承者之一，他將“構成”作為單獨的課程加入了中國畫本科教學大綱中。他認為學習“構成”是為了以現代人的觀點重新認識傳統，“用形式法則這把刀從造型的角度解剖作品，汲取營養”，這樣才能在自然空間與畫面空間之間獲得自由與平衡，從而達到“既會從筆墨方面欣賞，也會從造型方面分析”，從而“豐富我們的形式語言”的創新訴求[5]。綜合材料對山水畫構成的介入，其最典型的個案要數胡偉。胡偉始終堅持“把古典帶到今天”的創作原則，“從傳統繪畫出發”，既善于發現材料，更善于運用與改變材料。例如他的《海礁》系列采用了傳統山水畫的橫構圖，并以平面構成的方式重新安排設計。所用到的主要材料是宣紙、麻紙、礦物、植物、土質顏料和金屬渣等，是花了數年時間積累的，他在采訪中說“除了海沙和珊瑚石是大海邊取來的，其他的海礁、海水、潮涌等都是用宣紙做的，這些素材都是我在寧波現場做的，吸納了寧波的空氣和水。”可見這些材料，不只是“現成物”，而是成為了帶有他個人情感與思考的特殊材料。他又以水與色的相互滲透浸融和這一過程中再造了自由流淌的色墨漬跡，從而表現出海水、浪花、煙云等意象，并喚起了其意涵的某種轉化。胡偉所倡導的就是讓繪畫回到本體，讓材料自語，水墨與宣紙是其材料美學的本體意識，構成便是融匯材料的視覺形式。

最后，中國山水畫的創作主體在變，客體對象在變，審美需求與觀看方式在變，“筆墨”和“法”也在變，但其中的“理”是不變的。綜合材料對中國山水畫本體創新的有機介入，究竟怎樣才能更具有內在的生命聯系，如何去能揚長避短、去良性發展等，都是將中國山水畫之于世界文化之林時，一個需要長期研究并付諸踐行的重要問題。

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[5]陳守義.材質·構成·表現[M].杭州：杭州人民美術出版社，2000：60.

[6]胡偉.綜合材料繪畫的過去、現在與將來[J].西北美術，2018（2）：39-40.

[7]吳冠中.文心獨白[M].濟南：山東畫報出版社，2006：1.

[8]胡偉.綜合材料繪畫的過去、現在與將來[J].西北美術，2018（2）：44.

[9]北京畫院編.盧沉論水墨畫[M].南寧：廣西美術出版社，2017：134-138.

作者簡介：毛谷溪（1991-），男，揚州大學美術與設計學院，藝術碩士，主要從事：美術學、中國畫理論研究。

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