論帕慕克筆下的蘇非主義意象*

張 虎

(江蘇師范大學文學院，221116，徐州)

奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk)的創作深受蘇非主義影響，這不僅體現在主人公的塑造、情節編織和藝術風格方面，亦表現在他對意象的選擇和使用上。“意象”這一概念較復雜，一方面，不論是古今，還是中外，這個概念的內涵、外延和應用習慣一直在變化；另一方面，它具有跨學科性，在文學、心理學、物理學等學科中，它的所指迥異，有時它指一個人讀書賞景后腦中留下的印象，有時指生動的描述，有時，它指的是藝術天才的創造，具有物我合一、情景交融的特質，如龐德的“意象詩”。本文所謂“意象”取義于艾布拉姆斯在《文學術語匯編》中給這一概念下的第三個定義：“近年來，意象多指‘比喻性語言’，尤其是象征和明喻中的喻體……它是詩歌的核心組成部分，是詩性意義、結構和效果的一個主要因素。”[1]此類意象研究的代表學者即倫敦第一位女教授卡羅琳·斯珀津(Caroline Spurgeon)。

作為一種神秘主義思想，蘇非主義的教義、邏輯和它所崇奉的對象本身玄奧晦澀，實際上，蘇非更重視實踐、情感、直覺，而非理性知識，所以，幾百年來，伊本·阿拉比、蘇赫拉瓦迪等哲學家們在日常生活和大自然中專門攫取了一系列人、景、物闡釋蘇非奧義，而魯米、伊本·法里德、謝赫·卡利普以及拉米、福祖里等奧斯曼古典詩人則把寫詩、吟誦圣化了的情詩當作從一名普通蘇非蛻化成一位“完人”的必要修行活動。漸漸地，一個感情熾烈、風格哀傷的蘇非主義意象體系便形成了：光、天使、直觀至福、酒館、微風、墨水瓶、筆、大海、旅途、鏡子、樹、紅色的嘴唇、遠走他鄉……它們都有固定喻義，如醉酒代表著內心充滿了人主之愛，紅唇是造物主之言，它超越了人的視聽能力，蠟燭象征著神光，是它點燃了苦行僧心中的火把，火把是愛者之心。這個意象群不可小覷，它是蘇非們抒發喜怒哀樂之情的符碼，也是他們一生苦修、節欲、癡癡追尋“戀人”的證詞，同時，也正是它讓蘇非主義文化被廣泛地散播，代代傳承下去，最終成為了“民間伊斯蘭教”，甚至在當代伊斯蘭世界的流行歌曲和音樂中，也有它的蹤跡。

帕慕克繼承了這一文化傳統，在他筆下，各種蘇非主義意象頻繁閃爍，有時，是一目了然的，如《新人生》中的“光”、“天使”，有時則較隱晦，如《白色城堡》中的“裁縫”、《我的名字叫紅》中的“樹”和“直觀至福”。下面筆者對其中最重要的五類意象和意象群進行解析，即“鏡子”、“侯魯非”、“故鄉、直觀至福和狗”、“鬼魂、尸體、葬禮、墓地”、“兒童”，揭示它們不同藝術功用及其與帕慕克所崇尚的人格理想之間所存在的密切聯系。

1 鏡子

在蘇非派看來，宇宙是安拉之鏡，而人的心也是一面鏡子，因此，人要濾凈心性、摒棄物欲，方能頓悟人主合一的秘密。此外，整個穆斯林世界亦特別青睞“鏡子”這一意象，它象征著光明，信士也互視彼此為鏡像，意指以包容心態努力修正每個人身上的缺陷。例如，安薩里的“心靈就像一面鏡子，天牌也像一面鏡子”[2]、魯米“‘光明者啊我帶給你鏡子，當你照鏡時會把我想起。’客人從懷中將鏡子拿出，鏡對俊美者能大有用途。存在之鏡是什么？泯滅。若你非傻瓜就帶去泯滅。存在在泯滅中才能展現，有錢人對窮人把慷慨顯；面包的光亮之鏡是饑餓，同樣木炭是火種的鏡子；任何地方有不足和缺陷，即成為高超技藝的鏡面”。[3]在現代詩中，這個意象亦頻繁出現，如伊朗詩人薩羅希的《一千零一面鏡子》：“一千零一面鏡子，/轉映著你的容顏，/我從你開始，/我在你結束。”[4]

帕慕克十分中意這一物品，古爾斯說：“鏡子是帕慕克敘述中很重要的一部分”[5]，幾乎在他的每一部小說中，都能找到對這個意象的使用。這里僅舉兩例，一是《黑書》的第33章《神秘繪畫》，它講述的是1952年發生在伊斯坦布爾的一次繪畫比賽，地點是貝尤魯區的一家妓院。且說兩位自負的畫匠在大廳的兩面墻壁上開始作畫，中間拉上了一道厚厚的布簾。六個月后，當黑道老板扯開簾子，“人們看到的是，一面墻上畫了一幅壯麗的伊斯坦布爾美景，另一面墻則變成了一面鏡子，在銀燭臺燈光的照射下，那景色顯得更燦爛、更美麗，更令人心醉神迷”[6]，勝出者自然是那位安裝鏡子的畫家了。此后，各色人等都開始玩起了游戲，因為他們發現畫上的一個濃妝艷抹的土耳其本土明星，到了鏡子里，就變成了可敬的國母，甚至有的人在鏡中之畫中找到了摯愛，搜尋到了神秘的殺人犯。故事的結局是：有一天，鏡子被幾個鬧事者拆下，摔了個粉碎。如穆宏燕所指出的，亦如本章正文前的楔子所提示的：“我挪用了《瑪斯納維》中的神秘”，該章內容基本上模仿自《瑪斯納維》第一卷中“中國人和羅馬人比賽繪畫技藝的故事”，不同的是比賽的場景、人物和結局被修改了、帕慕克化了。[7]

第二個例子是《白色城堡》中霍加和威尼斯學者“我”赤裸著上半身一起照鏡子那一幕。這對同貌人，一個是基督徒，另一個是穆斯林、奧斯曼帝國的占星師，當他們蛻下頭飾和衣物等文化符號，發現“我們兩人就是一個人”[8]的事實時，被驚得呆住了：“我手腳動彈不得，仿佛被捆住了一般。我做了一個動作進行拯救，仿佛在告誡自己‘我就是我’：匆匆用手捋了頭發。但是，他也做了同樣的事情，惟妙惟肖，以至于鏡中的對稱映像絲毫沒被破壞。在那里，他又模仿我的頭部姿態、目光、因恐懼和驚奇而不斷向鏡子里注目。”[9]就是從這個節點開始，代表東方的霍加和代表西方的“我”不再視若仇敵，而選擇去接受對方的習俗和世界觀，并萌生了交換人生的新奇想法：“他想替代我，而我取代他。”[10]這一情景確實與拉康的“鏡像階段”相重合，但整體來看，《白色城堡》的創作意圖是以“我即你”、“人主同一”解決文明的差異和沖突問題，所以，此鏡子屬于蘇非主義范疇，是真理之鏡。這就是說，這個意象畫龍點睛了，透露了全書主旨。

《黑書》里那面被摔碎的鏡子也一樣，其文本功能仍是點題，“破碎”的結局喻指神秘的消失、無意義、當代土耳其人精神世界的虛空。在這部小說的扉頁上，帕慕克引用了《伊斯蘭百科全書》中的一段話：“伊本·阿拉比曾說，他的一個苦行僧朋友、一位圣徒，靈魂升入了天堂，途中抵達了環繞世界的卡夫山，他看見卡夫山本身被一條蛇盤繞著。如今，人們都知道世上其實并沒有一座環繞世界的山，亦沒有這么一條蛇。”這是一種典型的解構主義筆法，意指卡夫山是一個“不存在者”，本質上，它就是一個神話，而《黑書》原名即為《失落的神秘》。

2 “侯魯非”

但筆者認為，最精彩的應用要數《劊子手與哭泣之臉》一章，它把侯魯非思想給具象化了，并巧妙譏諷了阿塔圖爾克在西化改革期間對伊斯蘭文化的壓制。這一章講述的是17世紀時一位劊子手不敢直視犯人的臉，而且在歸途中他還聽見被砍下來的腦袋在哭泣，于是，他拿刀和鐵棍攪亂了這張臉，好讓它露出一絲扭曲的笑：

他第一次發現，所有的樹看起來就像失眠之夜里、由記憶深處闖出的黑暗幽影。那山坡上放羊的純真牧羊人，他們的腦袋像是別人的，如陶器一般被扛在肩上。路過山麓下的一座小村莊時——一共十座小茅屋，它們排成一排，就像是整齊地排列在清真寺門口的鞋子。兩天后，他穿越西方省份的那些紫色山巒，天上有片片云朵，他有一種奇怪的感覺，這明明是從一幅細密畫中直接剝下來的美景。他明白了：這世界被剝的一絲不掛了，赤裸地露出了自己的本質。當他環視周圍的植物、巖石和膽小的動物，他徹底領悟了，一切的一切都象征著一個恐怖的世界，它樸實無華、令人覺得無助，如記憶一般古老。[11]

這段詭異的風光描繪與卡利普在伊斯坦布爾的尋蹤覓跡是相平行的，帕慕克發揮自己的繪畫天賦，把法茲爾·安拉的思想圖像化了，使它變得栩栩如生。“劊子手”影射的是凱末爾主義者，是這群人消除了土耳其文化中的神圣性，他的下場是被另一位劊子手斬首并引起了長久的騷亂。至于“侯魯非”的功能，本文贊同阿拉芒的看法，固然它“給小說中的事件注入了一定的隱秘意義”[12]，但整體而言，主要是制造了一種深奧怪異的美學效果，增強了《黑書》的百科全書風格。因為不論是對于外國讀者，還是對于本土讀者，侯魯非都是一個陌生的、古老的存在。這一點繼承自博爾赫斯——他是帕慕克崇敬的一位后現代主義大師。

此類意象再如《雪》中的裁縫、《我的名字叫紅》中的墨水瓶。帕慕克在回歸奧斯曼文化的文學之路上，與土耳其獨特的歷史遭際一同造就了一種“新東方主義”(New Orientalism)現象，即一個東方作家站在西方人的獵奇角度觀察東方。

3 故鄉、“直觀至福”和狗

《我的名字叫紅》和《雪》在開篇處寫的都是主人公多年后返歸故里，他們歸鄉的目的也一樣，即和心上人結合，這位心上人往往是一位絕世美人：

離開伊斯坦布爾僅僅四年后，當我穿越波斯國那廣袤無垠的大草原、積雪覆蓋的山脈、哀傷憂郁的城市，送信和收稅時，我發現自己已逐漸淡忘了留在伊斯坦布爾的小情人的面容。慌亂之中，我試圖努力地記起她，但最終發現，無論你多么地愛她，人是會慢慢忘卻一張久未相見的臉的。第六年，我當上了帕夏的秘書，當我奉命在東方到處奔波時，我明白了，我心中幻想出的那張面孔已不再是我伊斯坦布爾的戀人了。后來，到了第八年時，我連第六年誤認的那張臉孔也給忘了，于是，又編織出了另一張截然不同的面孔。到了第12年，當我以36歲的年紀回到這座城市時，痛苦地發現我已經把愛人的容貌忘卻了許久了。[13]

黑12年后回到伊斯坦布爾，卡12年后從法蘭克福來到卡爾斯，名義上是為了調查兇案、報道頭巾女子的自殺和市長選舉，實質上是為了和謝庫瑞、伊佩珂戀愛結婚。這一敘事的原型即神愛論。此處要分析的是“故鄉”和“戀人之顏”兩個意象。前者隱喻安拉的精神故鄉。黑說，是“土地召喚他回來”[14]，回到伊城后，他“覺得自己來到了人生旅途的終點”[15]，同時又發現“自己仍站在生命的起始處”。[16]這里的“終點”隱喻塵世幻象的終結，即肉體死亡，“起始處”暗指人主合一的開始，所謂“召喚”指的是造物主之光對人之靈魂的啟迪和引導，在蘇非的信仰中，人類回歸靈魂伊甸園的動力源只能來源于超越者。而卡把自己的旅行稱作“回家”。[17]戀人之顏就是一個更顯著的蘇非主義意象了。在奧斯曼詩歌史上，它的出現頻率是最高的：“美人們嫉妒你的絕世容貌，因此而變得冷酷，這難道不奇怪嗎？/石頭成了紅寶石，乃是靠著陽光的普照”(福祖里)[18]、“你的臉清澈如水，泛出光來；/你撅起的嘴，如一個豐滿圓潤的小氣泡。/你的臉是太陽，照亮我的心房”(巴齊)[19]、“戴上面紗，摘下面紗，我都看見你美麗的臉龐，/從新月，一直到滿月”(皮特夫)[20]、“你的容顏泛著光；/你的臉，一朵玫瑰；誰能告訴我，該如何形容你？/這無以倫比的美”(瓦希夫)[21]，諸如此類。為什么？因為對于戀之奴仆來說，目睹愛人的芳容是最大的幸福，蘇非把這一境界稱作“直觀至福”。因此，帕氏的這種開篇應詮釋成：人誤陷入此岸世界的羈絆中，遺忘了圣容，直到蒙受感召，終于滿懷圣潔的愛，踏上了朝圣之旅。

狗是帕慕克最喜歡的動物意象。狗在《古蘭經》中出現過一次，即第18章《山洞》，也即七眠子的故事：“你以為他們是覺醒的，其實他們是酣睡的，我使他們左右翻轉，他們的狗伸著兩條腿臥在洞口。”帕慕克在《我的名字叫紅》中提到過這個故事。第四任哈里發阿里、圣訓中都稱贊過狗，夸獎這種動物忠誠、守貧、饑餓、知足、感恩、簡樸、具有自我犧牲精神，這些品質正是穆斯林的內在精神追求——即蘇非主義——所推崇的，伊朗著名蘇非主義者賈瓦德·努李巴克斯就很贊同阿里的這句話：“幸福就是像狗一樣去生活！”[22]在帕慕克的筆下，狗既是主人公身份的神圣代碼，也是人世外之大自然的象征。當黑或卡一個人孤寂地漫游在街上時，一條來路不明的狗便來陪伴他，它惹人憐愛，總是搖著尾巴，仿佛能讀懂人的心思。至《我腦袋里的一個怪東西》，一群野狗已經開始有點特異功能了，他是麥夫魯特道德體系里的一個警報器，每當麥夫魯特做了虧心事，野狗們就對他狂吠。“神圣導師”解釋道：“狗靠直覺即能辨別異己，這是安拉賜予它們的本能。”[23]

之所以把這三個意象并列在一起，是因為它們總是同時出現，《我的名字叫紅》《雪》就是這樣，《我腦袋里的一個怪東西》中一同出現了直觀至福和狗。也就是說，作者有意安排它們聚在一處，筆者認為原因在于“故鄉”、“直觀至福”、“狗”合在一起在小說中起到一個功用，即給予蘇非主人公一種局外者的身份，賦予了他們一種俄國哲學家舍斯托夫所說的“第二視力”，即心靈之眼、精神之眼：“他以新的眼睛看到新的東西，仿佛不是人，而是‘彼岸世界’的生物所看到的，這樣，這個東西就不是‘必然’的，而是‘自由’的，即同時既存在也不存在，當它消失的時候它顯現，而當它顯現的時候它便消失。”[24]“故鄉”讓主人公置身事外，置于狹隘的恩仇、蠅頭微利和政治漩渦之外，“直觀至福”讓他醉心于浪漫亦圣潔的愛情中，換言之，囚禁于私人的幸福訴求中，于是，他便與世無爭，“狗”則讓他的視野伸張、拓展，一直延伸到自然世界以及宇宙的最深處，最后，與神圣相連。這么一來，他便能站在云端清醒地、仿佛閱讀一個古老的傳說一樣俯視當下周遭所發生的一切了。在一定程度上，這種視力與作家的全知全能之眼相重合，帕慕克曾說過，看小說也好，寫小說也罷，實質上就是“認同主人公并以他的目光看這個世界”[25]，而故鄉、直觀至福和狗是這“看”的支點，如同一臺攝像機的三腳架一樣。沒有它們，讀者將很難與這位諾貝爾文學獎得主產生共鳴。

4 鬼魂、尸體、葬禮、墓地

死亡是人類生活的終極命題之一，許多思想家都曾書寫和思考它，借它反省繁華之虛空、生命的可貴。帕慕克也一樣。這和蘇非主義是有聯系的，蘇非主義加深了帕慕克小說的死亡印跡。作為一種宗教哲學，蘇非主義的思想和話語本身充滿了死亡意象，如理性自我的死亡、肉體死亡、塵世的幻滅等，究其本質，它是要站在生命的終點返觀過去，是在伊斯蘭文化的背景下，處理人終有一死的困境以及如何與宇宙合一、達至永恒的難題。

在《我腦袋里的一個怪東西》的第319頁，即第5章第1節末，帕慕克拼貼進了一幅自繪的墓地風景圖，上面畫有柏樹、草叢、一束傾瀉而下的光、密密麻麻的墓碑，或豎著，或歪斜著，上面刻著阿拉伯字母。這是麥夫魯特最喜愛的一幅畫，他從宗教類報刊《忠告報》上把它剪了下來，原本是為了配合一篇題為《另外一個世界》的文章。據麥夫魯特透露，下葬拉伊哈時，他在墓園里看見的就是這幅圖景。晚年時，他厭惡伊城的喧鬧、忙碌和勢利，經常一個人于午夜造訪此地，沉思、祈禱、回憶過去和愛妻的幸福歲月。讀《我腦袋里的一個怪東西》，墓地的凸顯是令人觸目驚心的，除了因為讀者要直面肉身的結局外，整本書的背景、主要內容是圍繞伊斯坦布爾的不斷擴大、變得愈來愈繁華展開的，其中，最核心的線索是對房地產業之罪的揭發：“誰第一個把一塊土地圈起來，硬說‘這塊土地是我的’并找到一些頭腦十分簡單的人相信他所說的話，這個人就是文明社會的真正締造者。”在小說的扉頁上，帕慕克引用了盧梭的這句名言。從1982年到2012年，不僅水泥森林、廣告牌、霓虹燈代替了舊木屋、老式泉源，人心也變了，于是，主人公的誠實善良變成了一種“怪”！不過，如帕斯卡爾所說的，人類的生存狀態就像一群被判了死刑的囚徒，墓園的在場讓這場現代性嘉年華變成了一出荒誕劇：位高權重、紙醉金迷難道不是一場虛幻的南柯夢？這就是說，作為帕氏作品中的死亡意象之一，墓地的功能是質問城市文明。

《我的名字叫紅》的第1章就是《我是一個死人》，作者讓一具躺在井底的死尸發聲：“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的尸體……”[26]，此外，文中還寫到了兩次葬禮，而在第24章《我的名字叫死亡》中，死亡，即死神，則直接對觀眾講話：“當你們看著我時，一定感受到那無論如何也逃不掉的終結時刻已然降臨，我覺得你們快嚇得尿褲子了。”[27]這組死亡意象群的主要功能是揭示藝術之真理，即“東方和西方都是真主的”(《古蘭經》2：115)，“東方”指的是細密畫，“西方”是透視畫、肖像畫，《我的名字叫紅》講的就是兩種畫法的競爭、西畫東漸后引起的一場流血沖突。“新人生”旅途中也布滿了車禍和意外，它們指向了包含天使和“新生命”的“另外一個世界”。《黑書》亦如此，最后一幕是耶拉和如夢的尸體被發現，一個挨了三槍，其中有一顆子彈擊中心臟，因此，耶拉當場身亡，他的尸體除了頭以外，全部被報紙覆蓋著，此事就發生在警察局門口，另一個誤中一槍，倒在了雜貨店的洋娃娃堆里，睜著迷離的雙眼，瞪著天花板。耶拉和如夢的死是一個謎，這使得帕慕克在形式或結構上完成了一部“玄學偵探小說”。

綜上所述，死亡在帕慕克的文學空間中占居重要位置，它是帕慕克抒情言志、批判社會、進行各類文學實驗的樞紐和根基。海德格爾說，存在于世界之中的人易在與物的“牽念”、與他人的“牽心”之中沉淪，從而忘記存在論層次上的生命，而死亡作為整體性“緣在”的一部分，可以讓個體走出“人們”，面對自身，即本真地存在。死亡既昭示了人的有限性、時間性本質，也讓人回歸良知，實現了自由。如果說“第二視力”讓讀者能夠冷靜地去旁觀的話，那么，“死亡”的出場則讓人們在“向死而生”的決斷中看清楚了所謂“文明沖突”、現代性、頭巾風波等問題背后的真相，并選擇去相信帕慕克的言說。一言以蔽之，死亡是帕慕克與平庸世界展開激戰的戰壕，是他解剖人生與世界的利器，與此同時，這也讓他在文學和其他藝術創作上愈加自由、大膽，最終，居然造了一座實體博物館。這算是開了歷史的先河。

5 兒童

帕慕克的筆下出現了大量兒童意象，最典型的是《杰夫代特先生和他的兒子們》《白色城堡》《雪》等五部作品，這些作品皆塑造了一兩個可愛聰穎的兒童形象，而且帕慕克的書寫幾乎全是正面的。

如表1所示，除了奧爾罕、謝夫蓋外，其余孩童都扮演了積極的角色，獲得了肯定性評價，或道出了作者的人生觀，或與陷于權力角逐中的土耳其共和國形成反差，如果與塞拉哈亭之類的世俗主義者、“妙醫生”之流的伊斯蘭主義者以及那些頹廢憂郁的無名蕓蕓眾生對比一番的話，這類形象就顯得愈加獨特乃至彌足珍貴了。奈基普、法澤爾在年齡上稍大一些，已經跨入青少年時期了，但他們仍有童心、童趣，與帕慕克筆下的成人世界相比，他們不過是些“大孩子”。這類形象也影響到帕慕克對主人公的塑造，霍加、黑、卡等大都是些富于童真人格的人，也可以說，這些兒童和蘇非化的主人公是心有靈犀、貌離神合的：“霍加像一個孩子一樣歡天喜地”[28]、“黑有一顆童真的心，純潔而孤獨”[29]、“像一個剛學了生詞的小孩一樣，卡急切地渴望說出世界的意義”[30]，麥夫魯特的名字即“新生兒”之意。當然，這只是帕慕克的一類兒童意象，還有其他各種各樣的，如在敘述視角上選擇一個小孩的角度和口吻，包括近作《紅發女人》在內的絕大部分小說里都有此類情況存在；再如對孩童之物的集中描寫，如“新人生”牌牛奶糖、芙頌兒時的玩具火車和小狗擺設；穿插充滿童趣的故事，有的屬于原創，如奈吉普的半部科幻小說，有的是博爾赫斯式的拼貼，如《黑書》對《愛麗絲漫游仙境》的互文性應用；最普遍的則是那些散落于字里行間的細節描寫，如嬰兒、聚在街頭巷尾踢足球的頑皮小男孩、淚眼婆娑的小姑娘，等等，雖然它們屬于小說的舞臺布景部分，但亦讓一個故事、整幅畫面顯得歡快而溫馨。

表1 帕慕克小說中的“兒童”意象及其角色與功能

帕慕克用一個詞來概括這種人格，這也是他一生向往、踐行的人格理想，即“純真”(Masumiyet)。這個詞也可譯成純潔、無辜、無邪，簡言之，和“蘇非”一詞同義。帕慕克常說，他只是從文學角度理解蘇非主義，始終保持著一種后現代的姿態，但事實上，不知不覺間，他已經成為一個非儀式化的蘇非主義信徒，主要原因可歸結于蘇非主義的獨特歷史角色、跨文化特質和素樸崇高的精神訴求。對任何一位作家來說，這都具有誘惑力。眾所周知，帕慕克不僅寫了一部名為《純真博物館》的小說，還建立了“純真博物館”，出版了該館的目錄《純真之物》，后來還拍了電影《記憶的純真》。他對“純真”的重視程度可見一斑。那么，帕氏“純真”究竟指的是什么？有何意義呢？答：它指的是消融政治、超越理性知識、掙脫社會的偏見和習慣，回歸盧梭的“自然人”，自我保存亦同情他者，最后，在素樸的信仰中，與個人利己主義的現代人格決裂，因為“人類是為了誠實、幸福、開放而被造出來的”。[31]這是帕慕克的所有兒童敘事的根本旨歸。

熟悉帕慕克的人都知道，他本人就是一個孩子氣頗重的人，五六十歲的他臉上依然流露出一份稚氣。他喜歡別人夸獎他，他一激動，就開始眉飛色舞，而遇到刁難、尷尬時，就六神無主或沉默了，抑或直接揚長而去，完全不合禮俗規矩。2006年，他惹上了官司，被殺手恐嚇，他說自己最珍視的是寫作、幻想、沉浸于小說世界時的自由和快樂，這也是他喜歡繪畫的原因。用一句話來概括，那就是寫作與畫畫讓他重返童年時自在做游戲的快樂。因此，這些兒童意象、兒童書寫也是帕慕克個人氣質的投射。

這不是一種偶然，歌德、豐子愷等都強調過，童心對于一位成功的藝術家來說幾乎是不可或缺的。正是由于保存了“最初一念之本心”，帕慕克才能見普通人之所未見，說他人之所未曾說，像《皇帝的新裝》里面的那個小孩一樣，與本真的世界赤裸相對，他才可能天馬行空地馳騁自己的想象力，提出“置身于他人語境之中”一說，他才能在道德和文化上保持獨立思考，敢于懷疑任何定見，就像是第一次看見這世界、第一次來到這世界一樣。

由此可見，帕慕克對蘇非主義有著深入的了解，他筆下的蘇非主義意象不僅是豐富多彩的，而且這些意象在文本中扮演著不同角色，具有不同的藝術功能：包括“點題”、在藝術風格上達到某種特定效果、提供一種局外者的“第二視力”，向死而生地反思個體的生命和整個世界，為作者批判凱末爾世俗主義、文明沖突論、土耳其男權化的社會體制和風俗奠定基礎，提供動力，等等。在這一意義上，他讓蘇非主義鳳凰涅磐了，使它與當代的現實、藝術創作相融合或碰撞，迸發出了新的意義火花。