1949—1999年紅色文學書籍封面的圖像譜系*
——以革命戰爭和農村題材小說為例

龔小凡

(北京印刷學院設計藝術學院，102600，北京)

1949—1999年的書籍設計是新中國美術的一部分，但由于種種原因，書籍設計及書籍圖像長期以來在美術史中處于邊緣地位。因而，對1949年建國后書籍設計、書籍圖像的檢視與研究，對于新中國視覺藝術發展的歷史總結十分必要。同時，書籍封面及其圖像是書籍的重要組成部分，它以視覺化的、畫龍點睛的方式傳達書籍的內容與風格，因而紅色文學書籍封面及其圖像研究對于1949年以來的紅色文學與紅色文化研究都具有重要意義。

1949年隨著新中國的建立，開辟了書籍出版的新局面，具有鮮明政治色彩和革命內容的紅色文學書籍大量出版。這里所說的紅色文學書籍是指1949年后，在中國大陸出版、反映中國共產黨領導的革命斗爭、社會主義建設等內容的文學書籍。在近半個世紀的發展中，紅色文學書籍封面形成了獨具特色的書籍設計新傳統，成為新中國出版、書籍設計及視覺藝術史研究的典型樣本。

本文將以革命戰爭和農村題材小說的封面圖像為主要研究對象，以譜系方式展示代表性紅色文學書籍封面圖像在1949—1999年間的歷史面貌，通過對典型封面圖像的歷時性考察，辨析和闡釋圖像的社會歷史內涵，探討圖像與政治、藝術與歷史之間的深層關聯。

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本文采用的譜系分析方法主要源自現代圖像學。方法的選擇取決于研究對象的特點與研究目的。圖像學源于西方的圖像志傳統。在中世紀和文藝復興早期，圖像志注重對圖像和象征符號的資料匯集，在圖像、符號與特定意義之間建立聯系，各類紋章、基督教圖像、象征符號、擬人像①等圖像類型是圖像志研究的主要對象。文藝復興之后，研究者開始更加關注藝術作品的圖像主題及圖像的內在涵義。在圖像志的圖像匯編整理及圖像涵義分析的基礎上，20世紀出現了現代圖像學。

現代圖像學在研究中包容各種主流與非主流的圖像樣式與對象。現代圖像學的開創者阿比·瓦爾堡(Aby Warburg，1866—1929)在其創立的圖書館中實施的“好鄰居”分類原則體現了打破學科界限的跨界思維，以及他關于藝術史應容納“最廣義圖像”的“去等級化”理念，賦予了圖像學包容、寬闊的研究視野。因而，在瓦爾堡的圖像學框架中，封面圖像這樣邊緣性的圖像類型，與視覺藝術的主流樣式繪畫、雕塑一樣，可以獲得被平等審視和探究的機會。

圖像學作為20世紀藝術史的主流研究方法之一，是以藝術形式為起點，旨在探尋圖像意義的主題研究。歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky，1892—1968)以他的理論闡述及研究范例建構了現代圖像學的多層次意義系統，即三層次意義體系，其包括從感知層面對圖像形式(母題)描述的現象性主題，確認圖像的類型、寓意及歷史沿革的類型主題，以及圖像的深層次涵義，即圖像所凝結的所處歷史社會環境的時代主題。[1]在潘諾夫斯基的研究中，他關注“特定主題和概念在不同歷史條件下被對象和事件所表現的方式”，這種對特定主題圖像的歷時性考察便形成了同一對象的多個圖像版本，即特定主題的圖像譜系，潘諾夫斯基也將其稱為圖像的類型史。

譜系通常指一事物在發展變化中形成的相關性序列。對于歷史圖像譜系而言，首先，它關注的不是個體的圖像，而是由一定量的圖像形成的圖像系列，并將這些圖像作為一個整體來看待。研究者在譜系中觀察圖像之間的相似與相異，以及它們對圖像主題表達的作用與影響；其次，譜系方法不是靜止地，而是在時間之維中動態地考察圖像，在歷史的移動中審視圖像的延續與變化，探究這些延續、變化的原因，并闡釋其意義。

圖像譜系研究的最終指向是在時代與歷史的大背景下達到對圖像意義的理解，即如潘諾夫斯基所說，“藝術史家必須將他所關注的作品或作品群的內在意義和與此相關的、盡可能多的其他文化史料來進行印證，這些史料就是能夠為他所研究的某位個人、時代和國家的政治、詩歌、宗教、哲學和社會傾向提供證據的材料”。[2]致力于在圖像與時代社會的復雜聯系中把握其意義，可以顯示出圖像學的宏觀視野、跨學科特征以及其溝通藝術史與思想社會史的學術抱負。

新中國建國后出版了大量紅色文學書籍，在1949—1999年間，那些代表性的書籍有過多次重印、再版及改編，從而形成了眾多版本，也隨之形成了豐富的書籍封面系列及封面的圖像譜系，這些圖像具有鮮明的主題性和類型化特征。在既有的書籍圖像、書籍設計研究中，較多使用視覺形式分析的方法。本文嘗試以圖像學方法，對相關圖像進行主題研究，即將紅色書籍封面圖像置于1949—1999年間中國的歷史情境之中，考察其在歷史時間中形成的封面圖像譜系，闡釋其所折射的特定時代精神與文化象征。

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圖像是一個時代的文化癥候。要想理解中國紅色書籍圖像的意義，就要了解紅色書籍及其圖像產生的原因、動力與目的，即它所產生的社會歷史環境、政治文化訴求、實踐條件與功能作用。

新中國書籍出版與視覺藝術的文化生產都以毛澤東文藝思想作為指導原則。毛澤東文藝思想主張文藝為人民大眾、為工農兵服務，文藝創作應有民族化、大眾化的形式風格，這影響了新中國的書籍出版、圖像及視覺藝術的題材、主題及藝術風格表現。毛澤東把文藝視為社會革命進程的一個組成部分，新中國的成立意味著中國進入社會主義革命與現代民族國家建設的新階段，被納入這一社會進程之中的文化藝術也因而在其革命性、現代性層面獲得了政治與藝術的合法性。

隨著新中國的建立，中國共產黨取得了文化領域的全面領導權，符合國家意志和意識形態要求的文化藝術生產具有了生存和發展的優先權。1949到1980年代的書籍出版采取了集中化、非市場化的計劃性組織運行方式，在為工農兵和社會主義服務的目標下，紅色書籍的出版發行表現出數量大、價格低、覆蓋面寬、受眾人群廣泛的特點。特別是一些紅色文學經典的發行量甚至達到幾百萬冊，如小說《紅巖》自1961年出版到1980年代，先后印刷20多次，發行量達800多萬冊。[3]

新中國成立后，文學出版便被納入表達新的國家主體的革命文化訴求、建立新的話語體系與意義系統的目標之中。文學創作將以《在延安文藝座談會上的講話》為方向，以解放區文學為樣板與實踐經驗，建立新的認知評價標準和審美表現體系。紅色文學便是這種體現國家意志和社會主義新型文化要求的國家文學[4]的典型代表。

紅色文學在革命戰爭題材和農村題材的創作中最為突出，以“三紅一創”(《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創業史》)、“山青保林”(《山鄉巨變》《青春之歌》《保衛延安》《林海雪原》)等紅色文學經典為代表。紅色文學以廣闊的社會歷史背景，以革命/政治的敘述模式，以現實主義創作方法，構建了融情感、想象、意識形態要求為一體的革命歷史記憶與社會主義集體經驗。

在1949—1999年的半個世紀中，紅色文學的初版時間，特別是紅色文學經典的初版時間主要集中在1949—1966年的建國后十七年中。這些經典首版后又有多次重印、再版和改編，一部作品往往擁有不同版次，以及各種節編本、縮寫本、改寫本、少數民族語言本、外國語言本、中外文對照本、戲劇和電影劇本、連環畫繪本等版本，從而形成了多個版本系列和豐富的書籍封面圖像譜系。通過這些圖像譜系，人們可以從一個側面觀察1949年建國后半個世紀中紅色書籍封面的圖像主題所表達的時代精神和審美風尚。

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在紅色文學的革命戰爭和農村題材小說封面中，“人物圖像+書名”、“場景圖像+書名”是兩種最普遍的設計圖式。出現最頻繁的場景是各種戰場和田野山嶺，最多的人物形象是士兵和農民。人物服飾多為軍裝和農民裝束，人物隨身的配件多為槍、刀、手榴彈等武器和鐮、鋤、锨等農具。以下便著重從革命戰爭題材小說和農村題材小說來考察紅色文學書籍封面的圖像譜系。

3.1 革命戰爭小說封面圖像譜系

20世紀前半期中國連續不斷的歷史戰事和武裝斗爭為戰爭小說提供了豐富的創作資源。1949年新中國成立后，在政治體制的高度重視與大力扶持下，以抗日戰爭、解放戰爭等為題材的革命戰爭小說出現早、勢頭猛、發展強勁、力作頻出，產生了《保衛延安》《紅日》《林海雪原》《敵后武工隊》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》等一批經典革命戰爭小說，成為紅色文學中成績最為卓著的領域之一。這些作品以勝利者的姿態，用民族化、大眾化的表達形式，記述了中國共產黨領導的革命武裝斗爭的歷史，具有英雄主義氣概和崇高壯美的風格。

3.1.1《敵后武工隊》封面圖像譜系：群像式人物形象

長篇小說《敵后武工隊》(馮志，1958)描寫了抗日戰爭時期華北冀中平原一支武工隊深入敵后與日偽軍進行的英勇斗爭，其大眾化、傳奇性的風格使之成為建國后傳奇化革命歷史小說的一個代表。

《敵后武工隊》共33萬字，由解放軍文藝出版社首版于1958年11月，當年12月即進行了第2次印刷。之后又進行多次印刷，至1965年印數已超130萬冊。改革開放后從1979年至1999年，《敵后武工隊》出現了縮寫版、少數民族語言版、外國語言版等針對不同讀者群的數十個多樣化版本，形成了《敵后武工隊》的封面圖像譜系。

縱觀這些封面圖像，有一個從1950年代至1990年代一直延續的突出特征：即封面中的群像式人物圖像。

在《敵后武工隊》的這些封面中，盡管具體的場景、構圖、主體形象不盡相同，但很多封面都描繪了多人的群體圖像。圖1是1958年的首版封面(解放軍文藝社，劉碩仁封面設計)，以綠色為主色調，采用了“隊伍+紅旗”的設計圖式，在封面上部以剪影手法表現了多名戰士向前沖鋒的畫面，人物行列和山勢為由左至右的向上斜線；圖2的封面(解放軍文藝社1958年版，姜振魁封面設計)同樣以剪影手法描繪了多名士兵，但表現的是戰斗勝利結束，戰士們持槍押解俘虜下山的場景，畫面中間的山地上有一面殘破的日本太陽旗，人物的剪影行列和山勢是由左至右的向下斜線；圖3—4(解放軍文藝出版社1991年版，單方圓封面設計)是將封面、封底連貫設計，在畫面、封底上用單線條簡潔地勾勒出多名武工隊員，他們分別在偵查、埋地雷、打炮樓和救助傷員。

圖1 《敵后武工隊》(1958)

圖2 《敵后武工隊》(1959)

圖3 《敵后武工隊》(1991) 封底

這些封面上作為一種意象呈現的群像式人物形象，體現了三個層面的內涵。首先，群像是對小說內容及人物特點的形象化反映。小說《敵后武工隊》描寫了冀中軍區九分區一支40余人的武工隊的抗日活動，其人物塑造并非“眾星捧月”式地突出某個主要人物，而是描繪了隊長魏強、隊員賈正、劉太生、趙慶田，區委委員劉文彬、婦救會主任汪霞等抗敵斗爭的群體人物。他們中既有八路軍戰士，也有地方干部和人民群眾。小說封面人物的剪影式表現手法正可達到弱化個人而突出群體的效果。

其次，這種群像式形象是對抗日戰爭歷史中敵后武工隊這一特定抗戰形式的視覺化表現。敵后武工隊是敵后武裝特別工作隊的簡稱，是抗日戰爭時期八路軍為恢復與開辟敵后游擊根據地而組建的一種特殊組織，華北冀中平原是敵后武工隊出現最早、最為活躍的地區。1942年日軍“五一大掃蕩”后冀中抗日根據地淪陷，晉察冀八路軍失去了大規模作戰的條件。根據新形勢冀中八路軍從各部隊中選拔軍事和政治素質較高的干部、戰士組成靈活機動的小型隊伍即武工隊在敵占區開展斗爭。一個武工隊大多二三十人或更少，其特點是組織精干、裝備輕便、能文能武、靈活多變。[5]敵后武工隊是在抗日戰爭的最殘酷階段晉察冀軍民采用的三種新的斗爭方式之一，即地道戰、地雷戰和敵后武工隊。由于八路軍主力轉移到山區，冀中的工作不得不轉入地下。敵后武工隊即在這樣的背景下堅持斗爭。他們通常晝伏夜出，大多活動都安排在夜間進行。封面上的群體形象反映了當時敵后武工隊以小群體集體活動、靈活多變的特殊斗爭方式。圖3的封面上，以一抹黑色為界，上面是黑色的炮樓，樓頂有日偽軍的旗幟和站崗的日偽士兵。在其之下的橙紅色背景上是開展各種活動的武工隊員。這一封面圖像十分形象地表現出敵我雙方的態勢和武工隊員的地下活動特點。畫面上代表敵方的黑色與代表革命力量的橙紅色形成色彩的強烈對比，在色彩的使用中賦予了鮮明的政治與道德的色彩。同時，與1950—60年代封面上常用的純色快不同，圖3、圖4上的橙紅色呈現出色彩的漸變與過渡，體現出1980年代后的新技術帶來的更豐富、更富于變化的色彩效果。

圖4 《敵后武工隊》(1991) 封面

第三，《敵后武工隊》封面上的群像式形象還體現了抗日戰爭作為中國全民動員的民族戰爭的主題內涵。抗日戰爭是一場反對外國侵略的戰爭，抗日戰爭激發了中國人民族意識的成長，被認為是中國現代民族國家形成的重要催化劑。有組織地持續抵抗，有利于堅定民眾抗日信心，動員民眾參加抗戰。因而，當年中共在冀中等敵后地區以武工隊等形式堅持抗戰，不僅有利于自身的生存發展，也支撐了淪陷區的民心和民族意識的增長。圖6—7(花山文藝出版社1994年版，陳延封面設計)的小說封面、封底圖像描繪了不同性別、年齡的群體人物形象，體現了《敵后武工隊》封面人物形象在1990年代的新特點。在1950—1980年代的小說封面人物形象中，基本都是單純的男性青壯年形象，在圖6中，除了男性形象，同時出現了女性形象。在圖7中的人物形象中，有女性形象，同時還有老人和兒童形象。這些覆蓋了各個人群的青壯男性、婦女、老人、兒童形象，從視覺上更加全面而深刻地體現了抗日戰爭是中國全民參戰的人民戰爭的豐富歷史內涵。圖5(解放軍文藝社1965年版，路坦封面設計)、圖6、圖7和圖8的封面人物具有很強的雕塑感，人物形象粗糲、堅實而厚重，有石像般的體積感和力量感，表達了抗戰中的中華民族有如銅墻鐵壁、不可戰勝的強大力量。

圖5 《敵后武工隊》(1964)

圖6 《敵后武工隊》(1994)封底

圖7 《敵后武工隊》(1994)封面

圖8 《敵后武工隊》(1998)

3.1.2《紅日》封面圖像譜系：“紅日”的多元意象

吳強的長篇小說《紅日》(1957)描寫了1947年在華東野戰軍和國民黨軍隊之間展開的，在解放戰爭中具有重要意義的漣水、萊蕪和孟良崮三次戰役，展示了人民解放軍由最初失利到取得最終勝利的過程。小說以戰爭史實與藝術虛構相結合的方式，以廣闊的場景和宏觀視野再現了戰爭的整體面貌，是新中國戰爭小說的一個重要成果，對新中國戰爭文學具有重要影響。

《紅日》約37.8萬字，由中國青年出版社首版于1957年。到1965年，小說已印刷20余次。[6]“文革”中《紅日》曾被定為“毒草”禁止銷售發行。1978年后，《紅日》被多次重印，在此基礎上形成了多個版本的封面系列。

在《紅日》1950—1990年代數十個不同書籍封面形成的圖像譜系中，可以看到以不同方式反復出現的太陽意象。從與書籍內容的關系看，太陽的圖像是對書名的具象化表現；從封面的畫面空間看，有的太陽所占空間較小，有的占據空間較大，有的甚至是橫貫封底、封面的連貫式整體畫面，視覺效果凸顯；從太陽的表現手法看，在不同的封面中采用了國畫、版畫、抽象等多樣的藝術語言及表現方式；從太陽與畫面其他元素的組合看，有太陽與云、太陽與山等單純簡潔的二元組合，也有太陽與人物、旗幟、硝煙、山巒等的多元素組合。在多個封面中，以不同面貌呈現的太陽是其中具有貫穿性，并統帥全局的核心圖像元素。

圖9—10(中國青年出版社1980年版，劉旦宅封面設計)的圖像再現了孟良崮戰役結束時的場景。勝利的紅旗插上了孟良崮最高峰，戰士們歡呼雀躍，畫面背景是一輪巨大的紅日。書中描繪的孟良崮等三次戰役對于解放戰爭具有重要意義。在戰役中，國民黨45萬軍隊對陣華東野戰軍27萬人。華野在經過失利、撤退之后，轉而進攻，先取得萊蕪之勝，之后在孟良崮殲滅國民黨王牌之師整編74師。圖9—10構成了一個連接封面和封底的跨頁畫面，場景開闊宏偉，與小說所描繪的宏大戰爭場面相對應。封底下部是連綿起伏的群山，封面左側兩名戰士與一面旗幟形成的金字塔造型構成畫面的焦點，飄揚的旗幟成為畫面中的制高點。封面和封底上黑色的圖像與大面積的紅色背景相映襯，色彩濃烈而凝重。居于整體畫面中心，貫穿封面、封底的一輪巨大的太陽成為這一連貫構圖中占據空間最大、最有沖擊力的視覺語言。紅色的太陽作為象征性的“紅色語言”，把紅光鋪滿畫面，不僅宣示了此次孟良崮戰役的勝利，也預示著解放戰爭即將到來的光明前景。

圖9 《紅日》(1980)封底

圖10 《紅日》(1980)封面

圖11 《紅日》(1961)

圖12 《紅日》(1979)

圖13 《紅日》(1980)

圖14 《紅日》(1992)

圖15 《紅日》(1994)

圖16 《紅日》(1995)

圖11的封面(中國青年出版社1961年版，劉旦宅封面設計)以另一種方式表現了一幅旭日東升的畫面。這是一幅設色水墨畫，充分發揮了國畫善于描繪山石、樹木的特點。畫面中是云氣繚繞的群山，畫面左側是赫然而立、高高凸起的山崖。雖然畫面沒有正面表現戰場，但畫中的地貌和植物特征體現了戰役發生地孟良崮的特點。位于山東臨沂的孟良崮山地其地貌屬剝蝕低山丘陵，由于流水侵蝕，山頂多成渾圓狀、饅頭狀和桌狀。畫面左側平坦的山崖頂端便體現了孟良崮的這種地形地貌特點。孟良崮山區植被以木本植物為主，主要有馬尾松、側柏等。在畫面左側和封面下部山崖間蜷曲生長的松柏，便體現了孟良崮地區的植被特點。相比其他一些描繪太陽的封面，這幅封面畫中的物象表現更為豐富細膩，富于層次感。與《紅日》的很多封面不同，在圖11的畫面中，人們看不到和戰場相關的戰士、武器、戰火和硝煙，山巒、樹木、云氣構成的空間平靜而開闊，群山后初升的太陽剛剛露頭，鮮紅欲滴。雖然相比畫面中的其他表現對象，太陽的形象顯得較小，但它光彩奪目，給世界帶來滿天霞光，給群山暈染上一層紅色，讓整個畫面浸潤在陽光的輻射之中。同時，相比畫面中靜態的山巒和樹木，正在蓬勃升起的紅日富于動感，成為畫面中吸引目光的視覺焦點。整個畫面的主旨富于想象和啟示性，它不僅宣告了戰斗的勝利結束，它還從戰場轉身面向未來，它的前面是一個隨著戰爭結束即將到來的新中國。這一在陽光輝映下的封面充滿了面向未來的憧憬與自信。

3.2 農村題材小說封面圖像譜系

農村題材與戰爭題材都是新中國文學創作的主流題材，在1950—60年代，農村題材的創作，無論是作家人數、還是作品的數量、在小說創作中都居于首位[7]，是紅色文學中成績最為卓著的領域之一。以《暴風驟雨》《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》等為代表的作品，表現了中國農村發生的巨大社會生活變遷，土地改革、農業合作化、人民公社等農村社會革命及社會主義改造運動是作品的表現重心，并形成了相關的封面圖像譜系。

3.2.1《暴風驟雨》封面圖像譜系：“打地樁”與風格之變

長篇小說《暴風驟雨》(周立波，1948)是中國土改小說的代表作，描寫了東北某解放區的土地改革，農民在共產黨領導下推翻了地主土地所有制，塑造了在時代風云中涌現出來的，具有階級意識和斗爭精神的新農民形象。《暴風驟雨》首版于1948年，1951年獲得斯大林文學獎三等獎。小說曾被改編為電影和連環畫。《暴風驟雨》與《三里灣》《太陽照在桑干河上》《創業史》《山鄉巨變》等作品構成了農村題材小說封面圖像中的“土地譜系”，以鄉村田間為自然背景，以農村的所有制革命為中心事件，以鄉村革命中的新農民為主要人物形象是“土地譜系”的基本特點。

在1949年建國初期的《暴風驟雨》封面中，曾使用了相關叢書的統一封面，即所有收入叢書的作品使用相同的封面設計與封面圖像，只以不同顏色區分叢書中的不同作品。《暴風驟雨》曾被收入“中國人民文藝叢書”，該叢書主要選編了解放區的一些代表性文藝作品。該叢書在1949年、1951年分別使用過兩個統一封面。1949年的封面是表現工農兵生活的集合圖像。如圖17所示，封面上有7列橫向排列的組合圖像，描繪了趕牛、推車、紡線、打鐵、打仗等工農兵人物的各種活動，圖像為剪影式，具有漢畫像石粗獷樸拙的風格。如圖18所示1951年該套叢書使用了一個新的統一封面，圖像主體由兩個人物和一個巨型麥穗構成。麥穗居于圖像中央，兩個人物位于麥穗兩旁，左邊人物是農民，頭戴毛巾，手拄鋤頭。右邊人物是工人，身穿工裝，肩抗鎬頭。這兩個封面圖像雖然都是著眼于叢書的整體內容與風格，但其中的農民形象與工農兵活動與《暴風驟雨》的內容仍然形成了廣義上的呼應。

圖17 《暴風驟雨》(1949)

圖18 《暴風驟雨》(1951)

在1950—1990年代的《暴風驟雨》封面中，有幾張表現農民在新分的土地上打地樁的畫面，這是十分意味深長的圖像。縱觀中國歷史，土地問題一直是引發革命和社會動蕩的主要問題，因而也是中共革命戰略中的基本問題。土地改革是中國民主革命的基本任務，抗日戰爭時期，中共實行了削弱封建土地制的減租減息政策。抗戰勝利后，為了推進土地改革和快速擴充兵源，中共于1946年5月發布了《關于土地問題的指示》，將土地政策改為消滅封建，實行“耕者有其田”。以自然村為單位，沒收地主土地，按人口平均分配。1949年前，占全國面積約三分之一的東北、華北解放區已基本完成了土地改革。打地樁的畫面是土地改革中均分田地、土地到家的象征。

在圖19的《暴風驟雨》封面上(人民文學出版社1957年版，陳尊三圖)，畫面近景中有四人，一人站立俯視，三人呈蹲狀，其中一人在打地樁，遠景處還有人和飄揚的旗幟，畫面以打樁的典型動作表現了農民獲得土地的喜悅。圖20的封面(中國電影出版社1960版)基本是圖19的1957年封面圖像的復制，只是圖像由封面的上部移到了下半部。而圖21 的封面(人民文學出版社1977年版，陳尊三圖)可以看作是1957年封面的一個演化版，畫面上的四人減為三人，原來的立體化形象變為單純的線條勾勒，圖像更為簡潔。更為顯著的變化是人物的姿態，之前的人物呈俯視和蹲狀，人物視點較低。圖21 的封面上有兩人呈直立姿態，而直立的形象更能體現經過土改的翻身農民成為土地主人和國家主人的政治內涵。畫面取消了原來遠景中的人物，但保留并放大了旗幟，高高飄揚的旗幟成為封面上的視覺制高點，旗幟的紅色成為單色封面上奪人眼目的聚焦點。對比圖19和圖21，圖19中原本在遠處只是隱約可見的旗幟，在圖21中成為畫面的視覺焦點，大大凸顯了圖像的政治性喻涵。

圖19 《暴風驟雨》(1957)

圖20 《暴風驟雨》(1960)

圖21 《暴風驟雨》(1977)

1980年代之前的《暴風驟雨》封面普遍采用了寫實的人物與場景表現，其典型代表如前述的“打地樁系列”。這種情況到1980年代之后出現了變化。在圖24的封面(外語教學與研究出版社1985年版，史濟鴻封面設計)上沒有出現人物，而是采用了象征手法，使用了大面積的風雨意象，這一意象既是書名“暴風驟雨”的形象化表達，也是土地改革的革命風暴的政治隱喻。而圖25的封面圖像(北京燕山出版社1996年版，楊大昕封面設計)采用了色彩亮麗、卡通式的兒童畫風格，圖像的氛圍與書籍的內涵已較為疏離，表現出1980年代之后中國藝術表現中的形式化趨向。

圖22 《暴風驟雨》(1949)

圖23 《暴風驟雨》(1984)

圖24 《暴風驟雨》(1985)

圖25 《暴風驟雨》(1996)

圖26 《山鄉巨變》(1958)

3.2.2《山鄉巨變》封面圖像譜系：集體勞動與新農民

《山鄉巨變》是反映1950年代合作化運動時期中國農村社會風貌的長篇小說，作品描寫了湖南省清溪鄉的農業生產合作運動從初級社到高級社的發展歷程，表現了中國農村在土地改革之后的第二次“暴風驟雨”——合作化運動，被認為是1949年后中國文學中表現農民與土地問題具有“史傳”意義的作品之一。[8]在《山鄉巨變》的封面圖像上，可以看到建國后中國農村的兩個重要主題：集體勞動主題和新型農民主題。

圖27 《山鄉巨變》(1963)封底

圖28 《山鄉巨變》(1963)封面

圖29 《山鄉巨變》(1979)

1)集體勞動主題。從古代到現代，以家庭為單位的個體小農經濟一直是中國農耕經濟的主要形態。在悠久的中國農耕文化傳統中，有過許多關于農事的繪畫和詩文表現小農經濟的耕織生產和傳統的農業文明理想。新中國建立后開展的農業合作化運動以集體化的生產方式改變了中國農村數千年的家庭個體生產方式。在《山鄉巨變》的封面上，農民集體出工的畫面便表現了這個歷史性改變的景象。無論對于農業生產方式的歷史，還是農事視覺表現的藝術史來說，這都是一種未曾有過的嶄新圖像，它為一場前所未有的體制革命留下了圖像的歷史記錄。

建國初土地改革基本完成后，為了避免農村新的兩級分化，順應農業機械化以及國家整體發展對農業的需求，中共以互助組、初級農業合作社、高級農業合作社的形式分階段進行了由個體所有制小農經濟到社會主義集體經濟的改造。到1956年底，入社的農戶達到了96.2%，實現了全面合作化。[9]《山鄉巨變》正是對這一歷史過程的一個反映。十一屆三中全會后，農村實行了家庭聯產承包責任制。這種生產方式中，作為農村主要生產資料的土地所有權仍然屬于集體，但具體的生產勞動組織回到了個體經營狀態。因而，《山鄉巨變》及其封面圖像表現的集體生產場景就成為記錄那個獨特歷史階段的寶貴史料。圖26(作家出版社1958年版)的封面以綠色為基調，畫面中覆蓋山頂的植物和滿山的綠色，以及社員們在水中的清晰倒影，鮮明地描繪出江南水鄉的景色。在綠山白水之間，趕著牛、扛著農具的社員們一字排開，行進在田埂上。這一畫面正是反映了合作社社員們集體勞動的情景。社員的形象以及作為合作社生產資料的牲畜和農具都用了畫面中最重的顏色黑色來表現，凸顯了他們在畫面中的份量與重要性，給他們置身其間、亙古常在的山川土地打上了鮮明的時代烙印。

2)新型農民主題。生產方式的革命性改變給一代農民帶來了從個體農民到合作社社員和人民公社社員的身份革命，讓一代新型農民登上了歷史舞臺。在圖27《山鄉巨變》(作家出版社1964版，吳靜波裝幀、插圖)的封底上，描繪了一群正在集體出工(收工)路上的農民。他們中除了青壯男性，還有傳統上不參加農業勞動的婦女。這些女社員不僅是農村經濟的重要建設者，同時也是婦女解放、男女平等這一社會革命進程在鄉村的積極參與者。據統計，1952年，全國參加農業生產的婦女約占農村婦女勞動力的60%左右，有的地區達到80%～90%。到 1956年，約有1.2億農村婦女，參加了農業生產合作社。[10]“鐵姑娘”“半邊天”是人們對這些新女性的贊譽。畫面中的老人和兒童形象主要不是作為生產者，而是作為合作社大家庭的成員被表現。他們的形象表明，合作社改變的不僅是勞動生產方式，還有人與人之間的社會關系，合作社的生產資料集體所有制是這種新型大家庭關系的制度基礎。值得注意的是畫面左邊一個在行走中讀報的農民，以及右邊一個手里拿書的女青年，他們手中的書報映射出建國后農村中的另一個革命——掃盲識字的“文化革命”。據資料表明，1949年冬季土改地區有1 000余萬農民參加了冬學，1950年參加冬學的農民達到2 500萬人，到1951年秋季轉入農民業余初等學校的達到1 100萬余人。[11]這兩個形象手中的小小道具以點睛之筆畫出了在新的政治文化體制中一代新型農民的形象。

站在今天的中國回看，這些紅色文學書籍封面是一種以大規模、整體化以及不斷重現的方式呈現的集體記憶，它以文化造型的方式記錄和形塑歷史，參與建構社會群體的集體認同，擔當了時代所賦予的責任，以它自身特有的形式表達了一個時代的自我形象。紅色文學書籍封面的研究對于一直處于邊緣狀態的書籍圖像、書籍設計在視覺藝術系統中獲得應有的地位，全面總結新中國以來的視覺藝術經驗，對于將紅色書籍圖像形成的時代圖像“新文本”匯入源遠流長的中華書籍文化傳統，都具有十分重要的意義。

注釋：

① 擬人像是圖像志的重要研究對象，以擬人化手法描繪抽象事物或概念的人像圖，表現“愛”“正義”“罪惡”等概念。擬人像在西方14世紀以前的象征傳統中占據優勢，配有文字與銘題的擬人像在文藝復興之后被確立。