1949—1999年紅色文學(xué)書籍封面的圖像譜系*
——以革命戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村題材小說為例

龔小凡

(北京印刷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，102600，北京)

1949—1999年的書籍設(shè)計(jì)是新中國(guó)美術(shù)的一部分，但由于種種原因，書籍設(shè)計(jì)及書籍圖像長(zhǎng)期以來在美術(shù)史中處于邊緣地位。因而，對(duì)1949年建國(guó)后書籍設(shè)計(jì)、書籍圖像的檢視與研究，對(duì)于新中國(guó)視覺藝術(shù)發(fā)展的歷史總結(jié)十分必要。同時(shí)，書籍封面及其圖像是書籍的重要組成部分，它以視覺化的、畫龍點(diǎn)睛的方式傳達(dá)書籍的內(nèi)容與風(fēng)格，因而紅色文學(xué)書籍封面及其圖像研究對(duì)于1949年以來的紅色文學(xué)與紅色文化研究都具有重要意義。

1949年隨著新中國(guó)的建立，開辟了書籍出版的新局面，具有鮮明政治色彩和革命內(nèi)容的紅色文學(xué)書籍大量出版。這里所說的紅色文學(xué)書籍是指1949年后，在中國(guó)大陸出版、反映中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)、社會(huì)主義建設(shè)等內(nèi)容的文學(xué)書籍。在近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，紅色文學(xué)書籍封面形成了獨(dú)具特色的書籍設(shè)計(jì)新傳統(tǒng)，成為新中國(guó)出版、書籍設(shè)計(jì)及視覺藝術(shù)史研究的典型樣本。

本文將以革命戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村題材小說的封面圖像為主要研究對(duì)象，以譜系方式展示代表性紅色文學(xué)書籍封面圖像在1949—1999年間的歷史面貌，通過對(duì)典型封面圖像的歷時(shí)性考察，辨析和闡釋圖像的社會(huì)歷史內(nèi)涵，探討圖像與政治、藝術(shù)與歷史之間的深層關(guān)聯(lián)。

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本文采用的譜系分析方法主要源自現(xiàn)代圖像學(xué)。方法的選擇取決于研究對(duì)象的特點(diǎn)與研究目的。圖像學(xué)源于西方的圖像志傳統(tǒng)。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期，圖像志注重對(duì)圖像和象征符號(hào)的資料匯集，在圖像、符號(hào)與特定意義之間建立聯(lián)系，各類紋章、基督教圖像、象征符號(hào)、擬人像①等圖像類型是圖像志研究的主要對(duì)象。文藝復(fù)興之后，研究者開始更加關(guān)注藝術(shù)作品的圖像主題及圖像的內(nèi)在涵義。在圖像志的圖像匯編整理及圖像涵義分析的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)出現(xiàn)了現(xiàn)代圖像學(xué)。

現(xiàn)代圖像學(xué)在研究中包容各種主流與非主流的圖像樣式與對(duì)象。現(xiàn)代圖像學(xué)的開創(chuàng)者阿比·瓦爾堡(Aby Warburg，1866—1929)在其創(chuàng)立的圖書館中實(shí)施的“好鄰居”分類原則體現(xiàn)了打破學(xué)科界限的跨界思維，以及他關(guān)于藝術(shù)史應(yīng)容納“最廣義圖像”的“去等級(jí)化”理念，賦予了圖像學(xué)包容、寬闊的研究視野。因而，在瓦爾堡的圖像學(xué)框架中，封面圖像這樣邊緣性的圖像類型，與視覺藝術(shù)的主流樣式繪畫、雕塑一樣，可以獲得被平等審視和探究的機(jī)會(huì)。

圖像學(xué)作為20世紀(jì)藝術(shù)史的主流研究方法之一，是以藝術(shù)形式為起點(diǎn)，旨在探尋圖像意義的主題研究。歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky，1892—1968)以他的理論闡述及研究范例建構(gòu)了現(xiàn)代圖像學(xué)的多層次意義系統(tǒng)，即三層次意義體系，其包括從感知層面對(duì)圖像形式(母題)描述的現(xiàn)象性主題，確認(rèn)圖像的類型、寓意及歷史沿革的類型主題，以及圖像的深層次涵義，即圖像所凝結(jié)的所處歷史社會(huì)環(huán)境的時(shí)代主題。[1]在潘諾夫斯基的研究中，他關(guān)注“特定主題和概念在不同歷史條件下被對(duì)象和事件所表現(xiàn)的方式”，這種對(duì)特定主題圖像的歷時(shí)性考察便形成了同一對(duì)象的多個(gè)圖像版本，即特定主題的圖像譜系，潘諾夫斯基也將其稱為圖像的類型史。

譜系通常指一事物在發(fā)展變化中形成的相關(guān)性序列。對(duì)于歷史圖像譜系而言，首先，它關(guān)注的不是個(gè)體的圖像，而是由一定量的圖像形成的圖像系列，并將這些圖像作為一個(gè)整體來看待。研究者在譜系中觀察圖像之間的相似與相異，以及它們對(duì)圖像主題表達(dá)的作用與影響；其次，譜系方法不是靜止地，而是在時(shí)間之維中動(dòng)態(tài)地考察圖像，在歷史的移動(dòng)中審視圖像的延續(xù)與變化，探究這些延續(xù)、變化的原因，并闡釋其意義。

圖像譜系研究的最終指向是在時(shí)代與歷史的大背景下達(dá)到對(duì)圖像意義的理解，即如潘諾夫斯基所說，“藝術(shù)史家必須將他所關(guān)注的作品或作品群的內(nèi)在意義和與此相關(guān)的、盡可能多的其他文化史料來進(jìn)行印證，這些史料就是能夠?yàn)樗芯康哪澄粋€(gè)人、時(shí)代和國(guó)家的政治、詩(shī)歌、宗教、哲學(xué)和社會(huì)傾向提供證據(jù)的材料”。[2]致力于在圖像與時(shí)代社會(huì)的復(fù)雜聯(lián)系中把握其意義，可以顯示出圖像學(xué)的宏觀視野、跨學(xué)科特征以及其溝通藝術(shù)史與思想社會(huì)史的學(xué)術(shù)抱負(fù)。

新中國(guó)建國(guó)后出版了大量紅色文學(xué)書籍，在1949—1999年間，那些代表性的書籍有過多次重印、再版及改編，從而形成了眾多版本，也隨之形成了豐富的書籍封面系列及封面的圖像譜系，這些圖像具有鮮明的主題性和類型化特征。在既有的書籍圖像、書籍設(shè)計(jì)研究中，較多使用視覺形式分析的方法。本文嘗試以圖像學(xué)方法，對(duì)相關(guān)圖像進(jìn)行主題研究，即將紅色書籍封面圖像置于1949—1999年間中國(guó)的歷史情境之中，考察其在歷史時(shí)間中形成的封面圖像譜系，闡釋其所折射的特定時(shí)代精神與文化象征。

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圖像是一個(gè)時(shí)代的文化癥候。要想理解中國(guó)紅色書籍圖像的意義，就要了解紅色書籍及其圖像產(chǎn)生的原因、動(dòng)力與目的，即它所產(chǎn)生的社會(huì)歷史環(huán)境、政治文化訴求、實(shí)踐條件與功能作用。

新中國(guó)書籍出版與視覺藝術(shù)的文化生產(chǎn)都以毛澤東文藝思想作為指導(dǎo)原則。毛澤東文藝思想主張文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝創(chuàng)作應(yīng)有民族化、大眾化的形式風(fēng)格，這影響了新中國(guó)的書籍出版、圖像及視覺藝術(shù)的題材、主題及藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)。毛澤東把文藝視為社會(huì)革命進(jìn)程的一個(gè)組成部分，新中國(guó)的成立意味著中國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義革命與現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的新階段，被納入這一社會(huì)進(jìn)程之中的文化藝術(shù)也因而在其革命性、現(xiàn)代性層面獲得了政治與藝術(shù)的合法性。

隨著新中國(guó)的建立，中國(guó)共產(chǎn)黨取得了文化領(lǐng)域的全面領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，符合國(guó)家意志和意識(shí)形態(tài)要求的文化藝術(shù)生產(chǎn)具有了生存和發(fā)展的優(yōu)先權(quán)。1949到1980年代的書籍出版采取了集中化、非市場(chǎng)化的計(jì)劃性組織運(yùn)行方式，在為工農(nóng)兵和社會(huì)主義服務(wù)的目標(biāo)下，紅色書籍的出版發(fā)行表現(xiàn)出數(shù)量大、價(jià)格低、覆蓋面寬、受眾人群廣泛的特點(diǎn)。特別是一些紅色文學(xué)經(jīng)典的發(fā)行量甚至達(dá)到幾百萬(wàn)冊(cè)，如小說《紅巖》自1961年出版到1980年代，先后印刷20多次，發(fā)行量達(dá)800多萬(wàn)冊(cè)。[3]

新中國(guó)成立后，文學(xué)出版便被納入表達(dá)新的國(guó)家主體的革命文化訴求、建立新的話語(yǔ)體系與意義系統(tǒng)的目標(biāo)之中。文學(xué)創(chuàng)作將以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為方向，以解放區(qū)文學(xué)為樣板與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，建立新的認(rèn)知評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和審美表現(xiàn)體系。紅色文學(xué)便是這種體現(xiàn)國(guó)家意志和社會(huì)主義新型文化要求的國(guó)家文學(xué)[4]的典型代表。

紅色文學(xué)在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和農(nóng)村題材的創(chuàng)作中最為突出，以“三紅一創(chuàng)”(《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》)、“山青保林”(《山鄉(xiāng)巨變》《青春之歌》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》)等紅色文學(xué)經(jīng)典為代表。紅色文學(xué)以廣闊的社會(huì)歷史背景，以革命/政治的敘述模式，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，構(gòu)建了融情感、想象、意識(shí)形態(tài)要求為一體的革命歷史記憶與社會(huì)主義集體經(jīng)驗(yàn)。

在1949—1999年的半個(gè)世紀(jì)中，紅色文學(xué)的初版時(shí)間，特別是紅色文學(xué)經(jīng)典的初版時(shí)間主要集中在1949—1966年的建國(guó)后十七年中。這些經(jīng)典首版后又有多次重印、再版和改編，一部作品往往擁有不同版次，以及各種節(jié)編本、縮寫本、改寫本、少數(shù)民族語(yǔ)言本、外國(guó)語(yǔ)言本、中外文對(duì)照本、戲劇和電影劇本、連環(huán)畫繪本等版本，從而形成了多個(gè)版本系列和豐富的書籍封面圖像譜系。通過這些圖像譜系，人們可以從一個(gè)側(cè)面觀察1949年建國(guó)后半個(gè)世紀(jì)中紅色書籍封面的圖像主題所表達(dá)的時(shí)代精神和審美風(fēng)尚。

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在紅色文學(xué)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村題材小說封面中，“人物圖像+書名”、“場(chǎng)景圖像+書名”是兩種最普遍的設(shè)計(jì)圖式。出現(xiàn)最頻繁的場(chǎng)景是各種戰(zhàn)場(chǎng)和田野山嶺，最多的人物形象是士兵和農(nóng)民。人物服飾多為軍裝和農(nóng)民裝束，人物隨身的配件多為槍、刀、手榴彈等武器和鐮、鋤、锨等農(nóng)具。以下便著重從革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說和農(nóng)村題材小說來考察紅色文學(xué)書籍封面的圖像譜系。

3.1 革命戰(zhàn)爭(zhēng)小說封面圖像譜系

20世紀(jì)前半期中國(guó)連續(xù)不斷的歷史戰(zhàn)事和武裝斗爭(zhēng)為戰(zhàn)爭(zhēng)小說提供了豐富的創(chuàng)作資源。1949年新中國(guó)成立后，在政治體制的高度重視與大力扶持下，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等為題材的革命戰(zhàn)爭(zhēng)小說出現(xiàn)早、勢(shì)頭猛、發(fā)展強(qiáng)勁、力作頻出，產(chǎn)生了《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《敵后武工隊(duì)》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》等一批經(jīng)典革命戰(zhàn)爭(zhēng)小說，成為紅色文學(xué)中成績(jī)最為卓著的領(lǐng)域之一。這些作品以勝利者的姿態(tài)，用民族化、大眾化的表達(dá)形式，記述了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝斗爭(zhēng)的歷史，具有英雄主義氣概和崇高壯美的風(fēng)格。

3.1.1《敵后武工隊(duì)》封面圖像譜系：群像式人物形象

長(zhǎng)篇小說《敵后武工隊(duì)》(馮志，1958)描寫了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期華北冀中平原一支武工隊(duì)深入敵后與日偽軍進(jìn)行的英勇斗爭(zhēng)，其大眾化、傳奇性的風(fēng)格使之成為建國(guó)后傳奇化革命歷史小說的一個(gè)代表。

《敵后武工隊(duì)》共33萬(wàn)字，由解放軍文藝出版社首版于1958年11月，當(dāng)年12月即進(jìn)行了第2次印刷。之后又進(jìn)行多次印刷，至1965年印數(shù)已超130萬(wàn)冊(cè)。改革開放后從1979年至1999年，《敵后武工隊(duì)》出現(xiàn)了縮寫版、少數(shù)民族語(yǔ)言版、外國(guó)語(yǔ)言版等針對(duì)不同讀者群的數(shù)十個(gè)多樣化版本，形成了《敵后武工隊(duì)》的封面圖像譜系。

縱觀這些封面圖像，有一個(gè)從1950年代至1990年代一直延續(xù)的突出特征：即封面中的群像式人物圖像。

在《敵后武工隊(duì)》的這些封面中，盡管具體的場(chǎng)景、構(gòu)圖、主體形象不盡相同，但很多封面都描繪了多人的群體圖像。圖1是1958年的首版封面(解放軍文藝社，劉碩仁封面設(shè)計(jì))，以綠色為主色調(diào)，采用了“隊(duì)伍+紅旗”的設(shè)計(jì)圖式，在封面上部以剪影手法表現(xiàn)了多名戰(zhàn)士向前沖鋒的畫面，人物行列和山勢(shì)為由左至右的向上斜線；圖2的封面(解放軍文藝社1958年版，姜振魁封面設(shè)計(jì))同樣以剪影手法描繪了多名士兵，但表現(xiàn)的是戰(zhàn)斗勝利結(jié)束，戰(zhàn)士們持槍押解俘虜下山的場(chǎng)景，畫面中間的山地上有一面殘破的日本太陽(yáng)旗，人物的剪影行列和山勢(shì)是由左至右的向下斜線；圖3—4(解放軍文藝出版社1991年版，單方圓封面設(shè)計(jì))是將封面、封底連貫設(shè)計(jì)，在畫面、封底上用單線條簡(jiǎn)潔地勾勒出多名武工隊(duì)員，他們分別在偵查、埋地雷、打炮樓和救助傷員。

圖1 《敵后武工隊(duì)》(1958)

圖2 《敵后武工隊(duì)》(1959)

圖3 《敵后武工隊(duì)》(1991) 封底

這些封面上作為一種意象呈現(xiàn)的群像式人物形象，體現(xiàn)了三個(gè)層面的內(nèi)涵。首先，群像是對(duì)小說內(nèi)容及人物特點(diǎn)的形象化反映。小說《敵后武工隊(duì)》描寫了冀中軍區(qū)九分區(qū)一支40余人的武工隊(duì)的抗日活動(dòng)，其人物塑造并非“眾星捧月”式地突出某個(gè)主要人物，而是描繪了隊(duì)長(zhǎng)魏強(qiáng)、隊(duì)員賈正、劉太生、趙慶田，區(qū)委委員劉文彬、婦救會(huì)主任汪霞等抗敵斗爭(zhēng)的群體人物。他們中既有八路軍戰(zhàn)士，也有地方干部和人民群眾。小說封面人物的剪影式表現(xiàn)手法正可達(dá)到弱化個(gè)人而突出群體的效果。

其次，這種群像式形象是對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史中敵后武工隊(duì)這一特定抗戰(zhàn)形式的視覺化表現(xiàn)。敵后武工隊(duì)是敵后武裝特別工作隊(duì)的簡(jiǎn)稱，是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期八路軍為恢復(fù)與開辟敵后游擊根據(jù)地而組建的一種特殊組織，華北冀中平原是敵后武工隊(duì)出現(xiàn)最早、最為活躍的地區(qū)。1942年日軍“五一大掃蕩”后冀中抗日根據(jù)地淪陷，晉察冀八路軍失去了大規(guī)模作戰(zhàn)的條件。根據(jù)新形勢(shì)冀中八路軍從各部隊(duì)中選拔軍事和政治素質(zhì)較高的干部、戰(zhàn)士組成靈活機(jī)動(dòng)的小型隊(duì)伍即武工隊(duì)在敵占區(qū)開展斗爭(zhēng)。一個(gè)武工隊(duì)大多二三十人或更少，其特點(diǎn)是組織精干、裝備輕便、能文能武、靈活多變。[5]敵后武工隊(duì)是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最殘酷階段晉察冀軍民采用的三種新的斗爭(zhēng)方式之一，即地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)和敵后武工隊(duì)。由于八路軍主力轉(zhuǎn)移到山區(qū)，冀中的工作不得不轉(zhuǎn)入地下。敵后武工隊(duì)即在這樣的背景下堅(jiān)持斗爭(zhēng)。他們通常晝伏夜出，大多活動(dòng)都安排在夜間進(jìn)行。封面上的群體形象反映了當(dāng)時(shí)敵后武工隊(duì)以小群體集體活動(dòng)、靈活多變的特殊斗爭(zhēng)方式。圖3的封面上，以一抹黑色為界，上面是黑色的炮樓，樓頂有日偽軍的旗幟和站崗的日偽士兵。在其之下的橙紅色背景上是開展各種活動(dòng)的武工隊(duì)員。這一封面圖像十分形象地表現(xiàn)出敵我雙方的態(tài)勢(shì)和武工隊(duì)員的地下活動(dòng)特點(diǎn)。畫面上代表敵方的黑色與代表革命力量的橙紅色形成色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，在色彩的使用中賦予了鮮明的政治與道德的色彩。同時(shí)，與1950—60年代封面上常用的純色快不同，圖3、圖4上的橙紅色呈現(xiàn)出色彩的漸變與過渡，體現(xiàn)出1980年代后的新技術(shù)帶來的更豐富、更富于變化的色彩效果。

圖4 《敵后武工隊(duì)》(1991) 封面

第三，《敵后武工隊(duì)》封面上的群像式形象還體現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)全民動(dòng)員的民族戰(zhàn)爭(zhēng)的主題內(nèi)涵。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)反對(duì)外國(guó)侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)了中國(guó)人民族意識(shí)的成長(zhǎng)，被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家形成的重要催化劑。有組織地持續(xù)抵抗，有利于堅(jiān)定民眾抗日信心，動(dòng)員民眾參加抗戰(zhàn)。因而，當(dāng)年中共在冀中等敵后地區(qū)以武工隊(duì)等形式堅(jiān)持抗戰(zhàn)，不僅有利于自身的生存發(fā)展，也支撐了淪陷區(qū)的民心和民族意識(shí)的增長(zhǎng)。圖6—7(花山文藝出版社1994年版，陳延封面設(shè)計(jì))的小說封面、封底圖像描繪了不同性別、年齡的群體人物形象，體現(xiàn)了《敵后武工隊(duì)》封面人物形象在1990年代的新特點(diǎn)。在1950—1980年代的小說封面人物形象中，基本都是單純的男性青壯年形象，在圖6中，除了男性形象，同時(shí)出現(xiàn)了女性形象。在圖7中的人物形象中，有女性形象，同時(shí)還有老人和兒童形象。這些覆蓋了各個(gè)人群的青壯男性、婦女、老人、兒童形象，從視覺上更加全面而深刻地體現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)全民參戰(zhàn)的人民戰(zhàn)爭(zhēng)的豐富歷史內(nèi)涵。圖5(解放軍文藝社1965年版，路坦封面設(shè)計(jì))、圖6、圖7和圖8的封面人物具有很強(qiáng)的雕塑感，人物形象粗糲、堅(jiān)實(shí)而厚重，有石像般的體積感和力量感，表達(dá)了抗戰(zhàn)中的中華民族有如銅墻鐵壁、不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大力量。

圖5 《敵后武工隊(duì)》(1964)

圖6 《敵后武工隊(duì)》(1994)封底

圖7 《敵后武工隊(duì)》(1994)封面

圖8 《敵后武工隊(duì)》(1998)

3.1.2《紅日》封面圖像譜系：“紅日”的多元意象

吳強(qiáng)的長(zhǎng)篇小說《紅日》(1957)描寫了1947年在華東野戰(zhàn)軍和國(guó)民黨軍隊(duì)之間展開的，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中具有重要意義的漣水、萊蕪和孟良崮三次戰(zhàn)役，展示了人民解放軍由最初失利到取得最終勝利的過程。小說以戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)相結(jié)合的方式，以廣闊的場(chǎng)景和宏觀視野再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的整體面貌，是新中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說的一個(gè)重要成果，對(duì)新中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)具有重要影響。

《紅日》約37.8萬(wàn)字，由中國(guó)青年出版社首版于1957年。到1965年，小說已印刷20余次。[6]“文革”中《紅日》曾被定為“毒草”禁止銷售發(fā)行。1978年后，《紅日》被多次重印，在此基礎(chǔ)上形成了多個(gè)版本的封面系列。

在《紅日》1950—1990年代數(shù)十個(gè)不同書籍封面形成的圖像譜系中，可以看到以不同方式反復(fù)出現(xiàn)的太陽(yáng)意象。從與書籍內(nèi)容的關(guān)系看，太陽(yáng)的圖像是對(duì)書名的具象化表現(xiàn)；從封面的畫面空間看，有的太陽(yáng)所占空間較小，有的占據(jù)空間較大，有的甚至是橫貫封底、封面的連貫式整體畫面，視覺效果凸顯；從太陽(yáng)的表現(xiàn)手法看，在不同的封面中采用了國(guó)畫、版畫、抽象等多樣的藝術(shù)語(yǔ)言及表現(xiàn)方式；從太陽(yáng)與畫面其他元素的組合看，有太陽(yáng)與云、太陽(yáng)與山等單純簡(jiǎn)潔的二元組合，也有太陽(yáng)與人物、旗幟、硝煙、山巒等的多元素組合。在多個(gè)封面中，以不同面貌呈現(xiàn)的太陽(yáng)是其中具有貫穿性，并統(tǒng)帥全局的核心圖像元素。

圖9—10(中國(guó)青年出版社1980年版，劉旦宅封面設(shè)計(jì))的圖像再現(xiàn)了孟良崮戰(zhàn)役結(jié)束時(shí)的場(chǎng)景。勝利的紅旗插上了孟良崮最高峰，戰(zhàn)士們歡呼雀躍，畫面背景是一輪巨大的紅日。書中描繪的孟良崮等三次戰(zhàn)役對(duì)于解放戰(zhàn)爭(zhēng)具有重要意義。在戰(zhàn)役中，國(guó)民黨45萬(wàn)軍隊(duì)對(duì)陣華東野戰(zhàn)軍27萬(wàn)人。華野在經(jīng)過失利、撤退之后，轉(zhuǎn)而進(jìn)攻，先取得萊蕪之勝，之后在孟良崮殲滅國(guó)民黨王牌之師整編74師。圖9—10構(gòu)成了一個(gè)連接封面和封底的跨頁(yè)畫面，場(chǎng)景開闊宏偉，與小說所描繪的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面相對(duì)應(yīng)。封底下部是連綿起伏的群山，封面左側(cè)兩名戰(zhàn)士與一面旗幟形成的金字塔造型構(gòu)成畫面的焦點(diǎn)，飄揚(yáng)的旗幟成為畫面中的制高點(diǎn)。封面和封底上黑色的圖像與大面積的紅色背景相映襯，色彩濃烈而凝重。居于整體畫面中心，貫穿封面、封底的一輪巨大的太陽(yáng)成為這一連貫構(gòu)圖中占據(jù)空間最大、最有沖擊力的視覺語(yǔ)言。紅色的太陽(yáng)作為象征性的“紅色語(yǔ)言”，把紅光鋪滿畫面，不僅宣示了此次孟良崮戰(zhàn)役的勝利，也預(yù)示著解放戰(zhàn)爭(zhēng)即將到來的光明前景。

圖9 《紅日》(1980)封底

圖10 《紅日》(1980)封面

圖11 《紅日》(1961)

圖12 《紅日》(1979)

圖13 《紅日》(1980)

圖14 《紅日》(1992)

圖15 《紅日》(1994)

圖16 《紅日》(1995)

圖11的封面(中國(guó)青年出版社1961年版，劉旦宅封面設(shè)計(jì))以另一種方式表現(xiàn)了一幅旭日東升的畫面。這是一幅設(shè)色水墨畫，充分發(fā)揮了國(guó)畫善于描繪山石、樹木的特點(diǎn)。畫面中是云氣繚繞的群山，畫面左側(cè)是赫然而立、高高凸起的山崖。雖然畫面沒有正面表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)，但畫中的地貌和植物特征體現(xiàn)了戰(zhàn)役發(fā)生地孟良崮的特點(diǎn)。位于山東臨沂的孟良崮山地其地貌屬剝蝕低山丘陵，由于流水侵蝕，山頂多成渾圓狀、饅頭狀和桌狀。畫面左側(cè)平坦的山崖頂端便體現(xiàn)了孟良崮的這種地形地貌特點(diǎn)。孟良崮山區(qū)植被以木本植物為主，主要有馬尾松、側(cè)柏等。在畫面左側(cè)和封面下部山崖間蜷曲生長(zhǎng)的松柏，便體現(xiàn)了孟良崮地區(qū)的植被特點(diǎn)。相比其他一些描繪太陽(yáng)的封面，這幅封面畫中的物象表現(xiàn)更為豐富細(xì)膩，富于層次感。與《紅日》的很多封面不同，在圖11的畫面中，人們看不到和戰(zhàn)場(chǎng)相關(guān)的戰(zhàn)士、武器、戰(zhàn)火和硝煙，山巒、樹木、云氣構(gòu)成的空間平靜而開闊，群山后初升的太陽(yáng)剛剛露頭，鮮紅欲滴。雖然相比畫面中的其他表現(xiàn)對(duì)象，太陽(yáng)的形象顯得較小，但它光彩奪目，給世界帶來滿天霞光，給群山暈染上一層紅色，讓整個(gè)畫面浸潤(rùn)在陽(yáng)光的輻射之中。同時(shí)，相比畫面中靜態(tài)的山巒和樹木，正在蓬勃升起的紅日富于動(dòng)感，成為畫面中吸引目光的視覺焦點(diǎn)。整個(gè)畫面的主旨富于想象和啟示性，它不僅宣告了戰(zhàn)斗的勝利結(jié)束，它還從戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)身面向未來，它的前面是一個(gè)隨著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束即將到來的新中國(guó)。這一在陽(yáng)光輝映下的封面充滿了面向未來的憧憬與自信。

3.2 農(nóng)村題材小說封面圖像譜系

農(nóng)村題材與戰(zhàn)爭(zhēng)題材都是新中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流題材，在1950—60年代，農(nóng)村題材的創(chuàng)作，無(wú)論是作家人數(shù)、還是作品的數(shù)量、在小說創(chuàng)作中都居于首位[7]，是紅色文學(xué)中成績(jī)最為卓著的領(lǐng)域之一。以《暴風(fēng)驟雨》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的作品，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村發(fā)生的巨大社會(huì)生活變遷，土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、人民公社等農(nóng)村社會(huì)革命及社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)是作品的表現(xiàn)重心，并形成了相關(guān)的封面圖像譜系。

3.2.1《暴風(fēng)驟雨》封面圖像譜系：“打地樁”與風(fēng)格之變

長(zhǎng)篇小說《暴風(fēng)驟雨》(周立波，1948)是中國(guó)土改小說的代表作，描寫了東北某解放區(qū)的土地改革，農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下推翻了地主土地所有制，塑造了在時(shí)代風(fēng)云中涌現(xiàn)出來的，具有階級(jí)意識(shí)和斗爭(zhēng)精神的新農(nóng)民形象。《暴風(fēng)驟雨》首版于1948年，1951年獲得斯大林文學(xué)獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)。小說曾被改編為電影和連環(huán)畫。《暴風(fēng)驟雨》與《三里灣》《太陽(yáng)照在桑干河上》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》等作品構(gòu)成了農(nóng)村題材小說封面圖像中的“土地譜系”，以鄉(xiāng)村田間為自然背景，以農(nóng)村的所有制革命為中心事件，以鄉(xiāng)村革命中的新農(nóng)民為主要人物形象是“土地譜系”的基本特點(diǎn)。

在1949年建國(guó)初期的《暴風(fēng)驟雨》封面中，曾使用了相關(guān)叢書的統(tǒng)一封面，即所有收入?yún)矔淖髌肥褂孟嗤姆饷嬖O(shè)計(jì)與封面圖像，只以不同顏色區(qū)分叢書中的不同作品。《暴風(fēng)驟雨》曾被收入“中國(guó)人民文藝叢書”，該叢書主要選編了解放區(qū)的一些代表性文藝作品。該叢書在1949年、1951年分別使用過兩個(gè)統(tǒng)一封面。1949年的封面是表現(xiàn)工農(nóng)兵生活的集合圖像。如圖17所示，封面上有7列橫向排列的組合圖像，描繪了趕牛、推車、紡線、打鐵、打仗等工農(nóng)兵人物的各種活動(dòng)，圖像為剪影式，具有漢畫像石粗獷樸拙的風(fēng)格。如圖18所示1951年該套叢書使用了一個(gè)新的統(tǒng)一封面，圖像主體由兩個(gè)人物和一個(gè)巨型麥穗構(gòu)成。麥穗居于圖像中央，兩個(gè)人物位于麥穗兩旁，左邊人物是農(nóng)民，頭戴毛巾，手拄鋤頭。右邊人物是工人，身穿工裝，肩抗鎬頭。這兩個(gè)封面圖像雖然都是著眼于叢書的整體內(nèi)容與風(fēng)格，但其中的農(nóng)民形象與工農(nóng)兵活動(dòng)與《暴風(fēng)驟雨》的內(nèi)容仍然形成了廣義上的呼應(yīng)。

圖17 《暴風(fēng)驟雨》(1949)

圖18 《暴風(fēng)驟雨》(1951)

在1950—1990年代的《暴風(fēng)驟雨》封面中，有幾張表現(xiàn)農(nóng)民在新分的土地上打地樁的畫面，這是十分意味深長(zhǎng)的圖像。縱觀中國(guó)歷史，土地問題一直是引發(fā)革命和社會(huì)動(dòng)蕩的主要問題，因而也是中共革命戰(zhàn)略中的基本問題。土地改革是中國(guó)民主革命的基本任務(wù)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中共實(shí)行了削弱封建土地制的減租減息政策。抗戰(zhàn)勝利后，為了推進(jìn)土地改革和快速擴(kuò)充兵源，中共于1946年5月發(fā)布了《關(guān)于土地問題的指示》，將土地政策改為消滅封建，實(shí)行“耕者有其田”。以自然村為單位，沒收地主土地，按人口平均分配。1949年前，占全國(guó)面積約三分之一的東北、華北解放區(qū)已基本完成了土地改革。打地樁的畫面是土地改革中均分田地、土地到家的象征。

在圖19的《暴風(fēng)驟雨》封面上(人民文學(xué)出版社1957年版，陳尊三圖)，畫面近景中有四人，一人站立俯視，三人呈蹲狀，其中一人在打地樁，遠(yuǎn)景處還有人和飄揚(yáng)的旗幟，畫面以打樁的典型動(dòng)作表現(xiàn)了農(nóng)民獲得土地的喜悅。圖20的封面(中國(guó)電影出版社1960版)基本是圖19的1957年封面圖像的復(fù)制，只是圖像由封面的上部移到了下半部。而圖21 的封面(人民文學(xué)出版社1977年版，陳尊三圖)可以看作是1957年封面的一個(gè)演化版，畫面上的四人減為三人，原來的立體化形象變?yōu)閱渭兊木€條勾勒，圖像更為簡(jiǎn)潔。更為顯著的變化是人物的姿態(tài)，之前的人物呈俯視和蹲狀，人物視點(diǎn)較低。圖21 的封面上有兩人呈直立姿態(tài)，而直立的形象更能體現(xiàn)經(jīng)過土改的翻身農(nóng)民成為土地主人和國(guó)家主人的政治內(nèi)涵。畫面取消了原來遠(yuǎn)景中的人物，但保留并放大了旗幟，高高飄揚(yáng)的旗幟成為封面上的視覺制高點(diǎn)，旗幟的紅色成為單色封面上奪人眼目的聚焦點(diǎn)。對(duì)比圖19和圖21，圖19中原本在遠(yuǎn)處只是隱約可見的旗幟，在圖21中成為畫面的視覺焦點(diǎn)，大大凸顯了圖像的政治性喻涵。

圖19 《暴風(fēng)驟雨》(1957)

圖20 《暴風(fēng)驟雨》(1960)

圖21 《暴風(fēng)驟雨》(1977)

1980年代之前的《暴風(fēng)驟雨》封面普遍采用了寫實(shí)的人物與場(chǎng)景表現(xiàn)，其典型代表如前述的“打地樁系列”。這種情況到1980年代之后出現(xiàn)了變化。在圖24的封面(外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1985年版，史濟(jì)鴻封面設(shè)計(jì))上沒有出現(xiàn)人物，而是采用了象征手法，使用了大面積的風(fēng)雨意象，這一意象既是書名“暴風(fēng)驟雨”的形象化表達(dá)，也是土地改革的革命風(fēng)暴的政治隱喻。而圖25的封面圖像(北京燕山出版社1996年版，楊大昕封面設(shè)計(jì))采用了色彩亮麗、卡通式的兒童畫風(fēng)格，圖像的氛圍與書籍的內(nèi)涵已較為疏離，表現(xiàn)出1980年代之后中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的形式化趨向。

圖22 《暴風(fēng)驟雨》(1949)

圖23 《暴風(fēng)驟雨》(1984)

圖24 《暴風(fēng)驟雨》(1985)

圖25 《暴風(fēng)驟雨》(1996)

圖26 《山鄉(xiāng)巨變》(1958)

3.2.2《山鄉(xiāng)巨變》封面圖像譜系：集體勞動(dòng)與新農(nóng)民

《山鄉(xiāng)巨變》是反映1950年代合作化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國(guó)農(nóng)村社會(huì)風(fēng)貌的長(zhǎng)篇小說，作品描寫了湖南省清溪鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作運(yùn)動(dòng)從初級(jí)社到高級(jí)社的發(fā)展歷程，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村在土地改革之后的第二次“暴風(fēng)驟雨”——合作化運(yùn)動(dòng)，被認(rèn)為是1949年后中國(guó)文學(xué)中表現(xiàn)農(nóng)民與土地問題具有“史傳”意義的作品之一。[8]在《山鄉(xiāng)巨變》的封面圖像上，可以看到建國(guó)后中國(guó)農(nóng)村的兩個(gè)重要主題：集體勞動(dòng)主題和新型農(nóng)民主題。

圖27 《山鄉(xiāng)巨變》(1963)封底

圖28 《山鄉(xiāng)巨變》(1963)封面

圖29 《山鄉(xiāng)巨變》(1979)

1)集體勞動(dòng)主題。從古代到現(xiàn)代，以家庭為單位的個(gè)體小農(nóng)經(jīng)濟(jì)一直是中國(guó)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的主要形態(tài)。在悠久的中國(guó)農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，有過許多關(guān)于農(nóng)事的繪畫和詩(shī)文表現(xiàn)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的耕織生產(chǎn)和傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明理想。新中國(guó)建立后開展的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)以集體化的生產(chǎn)方式改變了中國(guó)農(nóng)村數(shù)千年的家庭個(gè)體生產(chǎn)方式。在《山鄉(xiāng)巨變》的封面上，農(nóng)民集體出工的畫面便表現(xiàn)了這個(gè)歷史性改變的景象。無(wú)論對(duì)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的歷史，還是農(nóng)事視覺表現(xiàn)的藝術(shù)史來說，這都是一種未曾有過的嶄新圖像，它為一場(chǎng)前所未有的體制革命留下了圖像的歷史記錄。

建國(guó)初土地改革基本完成后，為了避免農(nóng)村新的兩級(jí)分化，順應(yīng)農(nóng)業(yè)機(jī)械化以及國(guó)家整體發(fā)展對(duì)農(nóng)業(yè)的需求，中共以互助組、初級(jí)農(nóng)業(yè)合作社、高級(jí)農(nóng)業(yè)合作社的形式分階段進(jìn)行了由個(gè)體所有制小農(nóng)經(jīng)濟(jì)到社會(huì)主義集體經(jīng)濟(jì)的改造。到1956年底，入社的農(nóng)戶達(dá)到了96.2%，實(shí)現(xiàn)了全面合作化。[9]《山鄉(xiāng)巨變》正是對(duì)這一歷史過程的一個(gè)反映。十一屆三中全會(huì)后，農(nóng)村實(shí)行了家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制。這種生產(chǎn)方式中，作為農(nóng)村主要生產(chǎn)資料的土地所有權(quán)仍然屬于集體，但具體的生產(chǎn)勞動(dòng)組織回到了個(gè)體經(jīng)營(yíng)狀態(tài)。因而，《山鄉(xiāng)巨變》及其封面圖像表現(xiàn)的集體生產(chǎn)場(chǎng)景就成為記錄那個(gè)獨(dú)特歷史階段的寶貴史料。圖26(作家出版社1958年版)的封面以綠色為基調(diào)，畫面中覆蓋山頂?shù)闹参锖蜐M山的綠色，以及社員們?cè)谒械那逦褂埃r明地描繪出江南水鄉(xiāng)的景色。在綠山白水之間，趕著牛、扛著農(nóng)具的社員們一字排開，行進(jìn)在田埂上。這一畫面正是反映了合作社社員們集體勞動(dòng)的情景。社員的形象以及作為合作社生產(chǎn)資料的牲畜和農(nóng)具都用了畫面中最重的顏色黑色來表現(xiàn)，凸顯了他們?cè)诋嬅嬷械姆萘颗c重要性，給他們置身其間、亙古常在的山川土地打上了鮮明的時(shí)代烙印。

2)新型農(nóng)民主題。生產(chǎn)方式的革命性改變給一代農(nóng)民帶來了從個(gè)體農(nóng)民到合作社社員和人民公社社員的身份革命，讓一代新型農(nóng)民登上了歷史舞臺(tái)。在圖27《山鄉(xiāng)巨變》(作家出版社1964版，吳靜波裝幀、插圖)的封底上，描繪了一群正在集體出工(收工)路上的農(nóng)民。他們中除了青壯男性，還有傳統(tǒng)上不參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的婦女。這些女社員不僅是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的重要建設(shè)者，同時(shí)也是婦女解放、男女平等這一社會(huì)革命進(jìn)程在鄉(xiāng)村的積極參與者。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1952年，全國(guó)參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的婦女約占農(nóng)村婦女勞動(dòng)力的60%左右，有的地區(qū)達(dá)到80%～90%。到 1956年，約有1.2億農(nóng)村婦女，參加了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。[10]“鐵姑娘”“半邊天”是人們對(duì)這些新女性的贊譽(yù)。畫面中的老人和兒童形象主要不是作為生產(chǎn)者，而是作為合作社大家庭的成員被表現(xiàn)。他們的形象表明，合作社改變的不僅是勞動(dòng)生產(chǎn)方式，還有人與人之間的社會(huì)關(guān)系，合作社的生產(chǎn)資料集體所有制是這種新型大家庭關(guān)系的制度基礎(chǔ)。值得注意的是畫面左邊一個(gè)在行走中讀報(bào)的農(nóng)民，以及右邊一個(gè)手里拿書的女青年，他們手中的書報(bào)映射出建國(guó)后農(nóng)村中的另一個(gè)革命——掃盲識(shí)字的“文化革命”。據(jù)資料表明，1949年冬季土改地區(qū)有1 000余萬(wàn)農(nóng)民參加了冬學(xué)，1950年參加冬學(xué)的農(nóng)民達(dá)到2 500萬(wàn)人，到1951年秋季轉(zhuǎn)入農(nóng)民業(yè)余初等學(xué)校的達(dá)到1 100萬(wàn)余人。[11]這兩個(gè)形象手中的小小道具以點(diǎn)睛之筆畫出了在新的政治文化體制中一代新型農(nóng)民的形象。

站在今天的中國(guó)回看，這些紅色文學(xué)書籍封面是一種以大規(guī)模、整體化以及不斷重現(xiàn)的方式呈現(xiàn)的集體記憶，它以文化造型的方式記錄和形塑歷史，參與建構(gòu)社會(huì)群體的集體認(rèn)同，擔(dān)當(dāng)了時(shí)代所賦予的責(zé)任，以它自身特有的形式表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的自我形象。紅色文學(xué)書籍封面的研究對(duì)于一直處于邊緣狀態(tài)的書籍圖像、書籍設(shè)計(jì)在視覺藝術(shù)系統(tǒng)中獲得應(yīng)有的地位，全面總結(jié)新中國(guó)以來的視覺藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于將紅色書籍圖像形成的時(shí)代圖像“新文本”匯入源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華書籍文化傳統(tǒng)，都具有十分重要的意義。

注釋：

① 擬人像是圖像志的重要研究對(duì)象，以擬人化手法描繪抽象事物或概念的人像圖，表現(xiàn)“愛”“正義”“罪惡”等概念。擬人像在西方14世紀(jì)以前的象征傳統(tǒng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，配有文字與銘題的擬人像在文藝復(fù)興之后被確立。