柳意象與明遺民畫家的心路歷程

張玉霞

(宿州學院美術與設計學院，安徽 宿州 234000)

柳是古代詩賦與圖畫中重要的題材，柳意象包括柳樹、柳枝、柳葉、柳絮等。因其自然形態契合古人的思維方式，且與一些歷史典故相聯系，故而成為古人表達某些特定情感的載體。如隋煬帝開鑿大運河時下令在河兩岸種柳，遂有“隋堤柳”；漢代都城長安東門外的灞陵橋邊綠柳堆煙，人們在親友離別時折柳相送，遂有“灞橋柳”；陶淵明喜愛柳樹，隱居的宅邊列植五棵柳樹，自號“五柳先生”，遂有“陶令柳”；桓溫面對自己早年時栽種的柳樹，攀枝執條，不禁潸然淚下，遂有“桓溫柳”。“在藝術中，人的心靈運用一切有意識和無意識的能力去接收外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀和解釋。”[1](P633)明清鼎革，異族入主，家破國亡，生靈涂炭，在生死抉擇中選擇“生”的明遺民畫家，或遁跡山林，或披緇戴黃，或游走四方，或奮起反抗。明遺民畫家不同的生命軌跡，在時代的洗禮下逐漸合流，尤其是在柳意象的文藝創作中，基于“隋堤柳”“灞橋柳”“陶令柳”“桓溫柳”等原型意象而加以升華，折射出多樣的美感心理。筆者將這四種原型意象及其美感心理之間的關系概括在表1中，下面將圍繞表1作為邏輯主線進行闡釋和分析。

表1 文章的邏輯主線

一、隋堤柳——書寫現實，緬故懷古

宋佚名小說《開河記》中記載了隋煬帝開通大運河時，翰林學士虞世基獻計將垂柳栽種于汴梁兩堤，“一則樹根四散，鞠護河堤；二乃牽船之人，護其陰涼；三則牽舟之羊食其葉。上大喜，詔民間有柳一株，賞一縑。百姓競獻之。又令親種，帝自種一株，群臣次第種，方及百姓……帝御筆寫賜垂楊柳姓楊，曰楊柳也。”[2](P163)隋煬帝對于柳樹的青睞，僅僅是供其乘龍舟游江南時觀賞所需，而隋朝在運河開通后不久便亡國，“隋堤柳”成為短命隋朝的象征，亦是亡國的象征，如白居易的《隋堤柳》、許伯陽的《詠隋堤柳》、宋人王灼的《碧雞漫志·鑒戒錄》等均有明指。明遺民畫家在文藝創作中借隋堤柳的這一象征，聯系當時清政府為治河的征柳筑堤政策，以隋朝的暴政隱射清初的政局，關注民生，緬故懷古。

(一)征柳筑堤，剪伐殆盡

柳樹喜水，常植于江邊堤岸，又因其根系發達，是防洪固堤、保護水土的優良樹種。明清之際由于戰亂連年而造成水道失修，水患嚴重。順治朝黃河每年決口，康熙初年有增無減，據統計，至康熙十五年(1676)共決口69次。下游沿河州縣“悉受水患”，黃淮二水倒灌，涌入運道，不僅威脅著運河的正常運行，更影響了河兩岸人民的正常生活。明遺民畫家惲壽平賦詩記述了淮河水患的慘狀，其詩“《淮水大至，村舍漂沒，與張大天樞同客蕪城，張望無人煙，愴然有作》曰：野哭秋村急，青疇望渺然。千堤齊沒柳，萬灶欲沉煙。又慟回車路，同牽上岸船。從看塞瓠子，波浪自年年。”[3](P130)

康熙親政以來，將治河列為他須辦的三件大事之一，先后五次南巡“視察河工”，并派安徽巡撫靳輔為河道總督，專職治河。靳輔恪盡職守，調查研究，梳理出許多科學治河的方法，其中之一便是以柳筑堤，如靳輔在《栽植柳株》中曰：“凡沿河種柳，自明平江伯陳瑄始也。其根株足以護堤身，枝條足以供卷掃，清陰足以蔭纖夫，柳之功大矣。[4](P59)治河本是康熙帝在位時的一大政績，促進了18世紀中國的社會安定與經濟繁榮。然而在明遺民眼中卻對此事極為不滿，并將這些不滿隱寓于其楊柳題材的文藝創作中，如惲壽平《題楊柳詩》(1)惲壽平.題楊柳詩(立軸)，水墨紙本，縱59厘米，橫32厘米，1890年。2019年6月5日東方大觀拍行“蔚為大觀——中國古代書畫”專場，估價RMB250000-350000。(圖1)中曰：“灞岸千絲定有無，隋河舊綠已全蕪。抽毫細染眠煙勢，兵氣應難到畫圖。戊午秋，江南楊柳，翦伐略盡。予別有《嘆柳詩》。”[5](P129)戊午年為1678年，清康熙十七年。由于征柳筑堤而將江南楊柳剪伐殆盡，致使隋河荒蕪，在敘說事實之外，更有怏怏不平之嘆。又如惲壽平在其《郊外嘆柳》中曰：“劫火難留草木身，長條短葉已成塵。千村不見楊花起，減卻江南三月春。”該詩下注云：“時黃河筑堤，官府征柳條殆盡。”[6](P322)在惲壽平眼里，沒有看到因治河而促進社會安定與經濟繁榮的景象，滿眼是因治河而使河堤楊柳剪伐殆盡，光禿禿的河堤致使三月份的江南毫無春天的氣息。

圖1 惲壽平《題楊柳詩》

亡國象征的楊柳，在明遺民筆下常常選擇夕陽、暮色、雁鳴、飛鴉等伴生意象，營造更為豐富復雜的氛圍。如陳王榮(字皇錫，江南興化人)在《柳枝與李平庵、王景州歙州，感而賦之》曰：“年年議筑堤，筑堤需柳枝。斧盡江南柳，不及西風吹。西風三尺浪，崩堤千百丈。一瀉沒田廬，鴻雁亦惆悵。”[7〗(P632)借鴻雁以言明遺民惆悵的心理。又如杜濬在《賦得烏啼白門柳》中曰：“白門昔日全盛時，千門萬戶楊柳枝。楊柳多時覺烏少，紅樓熟睡忘春曉。斬伐于今稀復稀，自從去年無絮飛。惟見饑烏逐人肉，烏多一半城頭宿。儂家垂柳余一株，啞啞嘗聚千百烏。儂愁儂倦耽春睡，其奈群烏繞樹呼。”[8](P83)詩中從楊柳被伐的現狀，論析楊柳與烏鴉此消彼長的關系。烏鴉色黑，叫聲凄唳，含有動人心魄的悲涼情愫，將它置于令人斷腸的被砍伐后的殘柳中，哀凄之情愈發強烈。又如王夫之在《蝶戀花·衰柳》借衰柳而寫鼎革之際明遺民的處境：“為問西風因底怨？百轉千回，苦要情絲斷。葉葉飄零都不管，回塘早似天涯遠。陣陣寒鴉飛影亂。總趁斜陽，誰肯還留戀？夢里鵝黃拖錦線，春光難借寒蟬喚。”[9](P21)西風、殘柳、斜陽、飛鴉，滿眼都是痛苦與不祥寓意的景象，一派凄涼，共同譜寫著亡國之象。大明王朝亦如夢中的春柳，逝而不復。凋敝滿眼的景象與夢中的遙想集合后令人再度傷感，引出更為深沉的對明朝的眷戀追懷。枯柳意象還與馬嘶相伴，如陳洪綬的“枯柳衰楊寒日西，千群武士馬驕嘶。回頭只憶先生好，月到柴荊話老妻”[10](P369)。又如陳洪綬在《東望寄八叔約復過永楓庵》中曰：“何日溪行乞再攜，白羊幾只草萋萋。君思江北春天否，楊柳鵝黃戰馬嘶。”[11](P371)馬嘶常于傍晚時分發出，馬的嘶鳴帶有不忍卒聽的悲苦情調，與枯柳、寒日等意趣相合，或目睹枯柳，或遙思楊花，共同營造著凄清的氛圍，彰顯著孤寂的心境，“黃昏聞悲音，作為一種聽覺意象的慣常表現模式，可將人從瞬間帶入更長的時段中，引發人豐富的聯想”[12](P299)。

(二) 戰亂頻仍，悼古傷舊

“意象的層積增生是文學史中主題情感心態歷史選擇的結果，意象結構自身的容量及殖生能力同古代文人情感需要之間，似持久地存在著一種‘馬太效應’。”[13](P18-19)文學史中意象主題的馬太效應，在明遺民畫家楊柳意象的創作中亦有所體現。明清鼎革，長期戰亂致使大量田地荒蕪、民生凋敝，人民背井離鄉、流離失所，明遺民畫家將人民的疾苦寓予楊柳意象之中，如惲壽平在《柳》圖的題跋中曰：“誰卷珠簾望陌頭，三眠無復舊金溝。青門路上千條柳，半是春風半是愁。”[14](P88)西晉王濟在京城洛陽買地作馳射場，把錢堆到同圍墻一樣高，當時人稱為“金溝”。此題跋以唐代王昌齡的七絕《閨怨》中“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，即少婦的離別相思之情為基調開頭，借西晉王濟為營造“金溝”而使京城百姓流離失所的典故，隱指清軍入關后，圈地占房，實施一系列民族壓迫政策，致使原來肥沃的耕地成為放牧馬匹的場所，被圈地區人民流離失所，青門外灞橋上的楊柳，在春風搖曳中亦是飽含悲傷、愁苦之態。又如楊昌言在《維揚感舊》中曰：“竹西歌吹不勝春，亂后經過倍愴神。村店晚風喧獵騎，野田寒月泣流民。梅尋官閣人何在，柳問隋堤跡半湮。保障江淮思相國，百年遺恨向誰陳。”[15](P46)“愴神”“流民”“隋堤”“遺恨”等語詞生動地揭示出明清鼎革之際漢族同胞的處境與情感。

明遺民對于鼎革之際戰亂頻仍現狀的表述，通過具體景象的時空對比而呈現得更為真切。如陳洪綬在《過西湖》中曰：“外六橋頭楊柳盡，里六橋頭樹亦稀。真實湖山今始見，老遲行過更依依。”[16](P15)這是畫家于甲申之后游西湖的所見所感，從所見“楊柳盡”“樹亦稀”的景象，追憶昔日西湖的美景，這種通過鮮明對比抒發情感的方式被稱為“通感”或“移覺”。畫家看到歷經戰亂而破敗的西湖，以景言情，悵惘之情與故國之思油然而現。又如惲壽平在《題楊柳》中曰：“掃卻硯塵來翠色，無吹玉笛亂春心。更憐紫燕風前語，可憶西湖舊綠陰。花雨春殘海上城，無心客路聽鶯聲。詩成一笑蓬萊淺，左肘驚看臥柳生。”[17](P129)遺民畫家陳洪綬、惲壽平由眼前衰敗的西湖景象，聯想昔日繁花似錦、桃紅柳綠的西湖景色，一種失去依靠的孤獨感油然而生，進而強化亡國的現實。這種孤獨感在惲壽平的《煙柳江村》中體現得更為徹底：“麥畦桑火過春蠶，沙渚人家隱翠嵐。紫燕寒潮三月雨，綠楊煙里是江南。到處春城響杜鵑，隋堤非復舊風煙。只今何地容漁艇，尺幅云煙望渺然。”[18](P148)暮春之際，杜鵑凄慘的叫聲響徹江南，歷經砍伐的隋堤已不是以前的樣貌，如今連容納漁艇的地方都沒有了，茫然不知所措，在書寫現實中直指內心，呈現出孤獨以至孤絕的心理活動，涌現出悲愴而憤怒的悲憤美感。

二、灞橋柳——傷春悲秋，故國之思

位于長安市東的灞陵，附近有灞橋，橋邊綠柳堆煙，人們多于此送別親友上路，遂折柳為贈，從而形成“折柳”習俗，由“折柳寄遠”生發出“折柳贈別”，“柳”與“留”、“絲”與“思”及“絮”與“緒”諧音，“在情感表現方面，楊柳主要用來表達離別之情、悲傷之思以及思鄉之念”[19]。如李白在《憶秦娥》中曰：“年年柳色，霸陵傷別。”《三輔黃圖》：“灞橋在長安東，跨水作橋。漢人送客至此橋，折柳送別。”[20](P419)生命化身的柳樹，其形態飽滿而充盈，攀折后便不再完整，攀折部分離開母體后更是孤獨漂泊、無所依憑。“一旦特定的環境、氛圍、情調給人以某種感染，便可喚起和觸發心中特定的意象。”[21](P85)明朝覆亡，清軍入關，連年戰爭中百姓飽受流離之苦，選擇“生”之遺民，目睹戰亂頻仍的現狀，心懷對故國舊君的思念，眼中的楊柳，不管是柔嫩可愛的春柳、綠蔭密布的夏柳，還是稀疏枯黃的秋冬之柳，都蒙上了悲傷的情感基調。如惲壽平在《蒲柳》小幀中題跋曰：“曲江何處夢前游，點筆春風此暫留。只為少陵詩句好，至今蒲柳尚含愁。”[22](P19)蒲柳即楊柳，惲壽平此處的“蒲柳尚含愁”遙接杜甫《柳邊》中的“灞上遠愁人”之句。又如錢士罄《暮春畫溪柳垂堤送溥子南歸》：“楊柳芊綿水照堤，三千故國一青絲。送君愁疊陽關唱，但寫垂條記別離。”[23](P29)惲壽平與錢士罄筆下的楊柳所寄寓的離別思念之情，不僅適用于友人離別之時，更抒寫著對于故國舊君的懷念之情。

圖2 弘仁《雨余柳色圖》

弘仁在其《雨余柳色圖》(2)弘仁.雨余柳色圖，紙本墨筆，縱84.4厘米，橫45.3厘米，1656年，上海博物館藏。(圖2) 中，畫著四棵垂柳或聚或散地生長于水濱的緩坡，新發的枝條下垂，短小而柔嫩，枝干瘦勁，略施墨色。干淡的筆墨以折帶皴繪制的山石、坡腳，造型多方折，峰巒陡峭，沒骨法直接寫出的遠山，愈發襯托出瘦勁秀逸的山巒。畫面題跋申補畫意：“雨余復雨鵑聲急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松風還可慰宵晨。”款署“為閑止社兄寫意于豐溪書舍。丙申三月，漸江仁。”丙申年為1656年，即清順治十三年，是弘仁生命的晚期。題跋首句“雨余復雨鵑聲急”鋪設傷春的情感基調，暮春時節，春雨連綿，杜鵑聲聲。“雨余復雨”及“鵑聲急”是在時空中展開的詩歌情境，難以在二維空間的畫面中展現，全靠清新的畫境來襯托，此處發揮了詩歌在時間敘事上的優勢，補充繪畫之不足。杜鵑又叫杜宇、子規、催歸等，杜宇本為蜀古帝——望帝的名字，望帝死后，其魂化為鳥，名曰杜鵑，后來成為思鄉念舊的代稱。杜鵑在暮春時叫聲最多，凄楚的哀鳴引發人有意識的聯想，杜鵑哀鳴與畫家主體思鄉的審美心理相契合，畫家念故懷憂，對于故國舊君的懷念及現實處境的憂慮在“雨余復雨”的情境中剪不斷、理更亂。

圖3 項圣謨《煙江釣艇圖》

項圣謨的《煙江釣艇圖》(3)項圣謨.煙江釣艇圖軸，紙本水墨，縱51厘米，橫33厘米，1651年，武漢博物館藏。(圖3)中，柳樹位于近處的坡岸，深扎于水坡的根系發達，粗壯的樹干上僅剩兩三支奮力生長的枝條，新發的小枝短而柔嫩，略帶綠意。樹下岸邊一葉扁舟，身穿蓑衣、頭戴斗笠的漁翁面向江水專注于垂釣。中景為一片寬闊的水域，云煙氤氳、空曠寂寥，因湖泊寒涼而難以停泊的水鵠，徘徊于廣袤平靜的湖面，蘊含無處可歸、無處為家之意。畫面右上行書題詩及款識，補畫之高逸情思：“辛卯二月既望之后，雷雨數日夕，為做此圖，就題二絕：春雷弄春雨，何日補天穿。楊柳遲遲綠，能無念水天。 水鵠寒難泊，徘徊若倦飛。安知釣翁意，亦不厭蓑衣。”[24](P216)初春楊柳發芽，萬物復蘇，頭戴斗笠、身披蓑衣的漁父，在朦朧細雨中垂釣于江畔舟中，一改“寒江獨釣”題材中的嚴冬寒江與葦草萋萋之情境，多了初春之際的生機勃勃。“辛卯”即1651年，項圣謨時年已72歲，“楊柳遲遲綠，能無念水天”中楊柳對于水與天的依戀，隱喻畫家對故國的情感；“安知釣翁意，亦不厭蓑衣”則表明心志，雖江山易主，但不忘故國。畫面中的殘柳生枝，給人希望，畫家雖已過古稀之年，心中仍存有恢復之念，期望家國能夠枯木逢春。

自宋玉悲秋以來，蕭瑟的秋冬之景極易激發文人的詩性，而秋冬之際的楊柳，柳葉凋零，枯枝隨風飄蕩，一派荒寒蕭索之氣。“‘斷橋無復板，臥柳自生枝。’用幼霞筆，寫少陵句，多見其不知量矣。良士他時展紙，今日秋夜篝燈，賞心燕語，一種情況，忽忽在目。此圖或為索居之一助也。”[25](P281)惲壽平為唐良士作畫的情感基調是杜甫的“斷橋無復板，臥柳自生枝”，“斷橋無復板”是殘敗的廢墟景象，“廢墟所指的常常是消失了的木質結構所留下的‘空無’(void)，正是這種‘空無’引發了對往昔的哀傷”[26](P24)。“斷橋”“秋夜”“索居”暗示一種價值的失落；而“臥柳自生枝”則是枯柳發芽，昭示祥瑞，亦是希望的代稱。冷冷戚戚的秋夜中惲壽平挑燈展紙，畫面中滿是往昔的哀傷，特定的時空背景更是強化了悲慨的氛圍。

秋冬之際的楊柳又是禽鳥棲息的場所，如朱耷的《楊柳浴禽圖》(4)朱耷.楊柳浴禽圖，紙本墨筆，縱119厘米，橫58.4厘米，1703年，北京故宮博物院藏。(圖4)，畫面中僅有枯柳、坡石、八哥，物象簡單稀少，而表現的境界卻十分闊大。全畫以八哥為視覺中心，八哥雙翅展開，單足站立于枯柳之上，埋頭理羽，無所依傍而又悠閑淡定、自得其樂。枯柳斜倚在一塊頑石上，盤曲的枝干、斑駁的樹皮，無不顯示出歲月的痕跡。樹根用墨較實，有牢牢抓地之感。樹干向右取勢且伸出畫面，在畫面右上方又有枝條伸入畫面，但柳葉凋零，只有枯枝隨風飄蕩，渲染秋冬的蕭索之氣。柳樹的斜倚之姿，使畫面達到曲折構圖的效果，也更具有曲折之美。上大下小的頑石，造成視覺上的不穩定。畫面構圖奇特，靜中有動，筆墨精煉，用線剛柔相濟，在荒寒蕭瑟的情境中又蘊含著生機。畫面左上署款“癸未冬日寫，八大山人”，“癸未”年為康熙四十三年(1703)，朱耷78歲，屬于其晚年的作品。又如朱耷的《枯樹寒鴉圖》軸(5)朱耷.枯樹寒鴉圖軸，紙本墨筆，縱126.5厘米，橫35厘米，佛山市博物館藏。(圖5)與《楊柳浴禽圖》景物相似，怪石、枯柳、烏鴉構成畫面，淡墨繪制的上大下小的怪石筆法

圖4 朱耷《楊柳浴禽圖》 圖5 朱耷《枯樹寒鴉圖》

多變。怪石前的枯柳枝干盤曲，樹根較實，枝條蕭疏，柳葉凋落，枯枝隨風飄蕩。兩只烏鴉立于枯枝上，一只閉眼、縮首、單足而立，另一只亦是單足而立，身體后縮，白眼示人。畫面著力營造荒寒蕭疏之氣。鈐白文方印“八大山人”，可知同屬其晚年作品。“在一件藝術作品中，每一個組成部分都是為表現主題思想服務的，因為存在的本質最終是由主題體現出來的。”[27](P632)八大山人在這兩幅由怪石、枯柳、八哥或烏鴉構成的題材相似的作品中，極力營造蕭索凄清的畫境，為其悲情凄涼的心態提供氛圍，而凄情悲涼的心態又加重了荒寒蕭索的程度。“在中國繪畫中，枯樹的力量和它的吸引力正是根植于一種視覺和概念上的模糊性：它那廢墟般的形體同時擁有非凡的能量和精神。枯樹雖顯現了死亡和蕭衰，但同時也為復蘇和青春的重返帶來希望。它遠不是一個‘終結’的形象，而是構成了永恒變化中的鏈條。”[28](P46)

灞陵折柳意象“是在離愁別緒式的情感經驗上積淀而成的；漂泊零落，孑然一身，滿懷哀傷與思念，故常發為睹物思人，緣物感興的形態，可謂是空間意義上的孤棲美感”[29]。易代之際的明遺民畫家，基于灞陵折柳意象而抒發更為深沉的興亡之嘆，家仇國恨、民族命運與個體生命糾結在一起，書寫著個體的悲痛與執著。

三、陶令柳——懷瑾握瑜，歸隱林泉

陶令柳意象源于陶淵明的《五柳先生傳》：“先生不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閑靜少言，不慕榮利……贊曰：黔婁有言，不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴。”[30](P152)蕭統《陶淵明傳》：“淵明少有高趣，博學，善屬文；穎脫不群，任真自得。嘗著《五柳先生傳》以自況，時人謂之實錄。”可見，《五柳先生傳》是陶淵明的自況之文，喜愛柳樹的陶淵明，宅邊列植五棵柳樹而自號“五柳先生”，這五株柳樹代表著陶淵明世外的安居之地，自然成為其清樸高潔、不流世俗的人格象征，柳樹也蒙上了隱逸、高潔的色彩，成為特定的文化符號。陶令柳中“柳的原始生命美感心態賦予柳以充實的生命意蘊，在傳統善的哲學觀作用下，這種生命意蘊嬗變為人格的完美”[31](P108)。陶淵明不仕二姓的高尚節操、歸隱田園的閑澹心境、淡泊名利的生活情懷，在明清鼎革之際普遍地被明遺民所接受、贊賞并效仿，進而追求生命的本真存在。如弘仁在《畫偈》中曰：“衣緇倏忽十余年，方外交游子獨堅。為愛門前五株柳，風神猶是義熙前。”[32](P155)此處借陶淵明處宋朝而堅守晉臣氣節，隱喻畫家自己雖身處清朝而堅守明朝臣民氣節，保持明未亡時的風神氣度。萬壽祺《答人》中曰：“自學柴桑老，門前五柳貧。”孫奇逢《與友人談五柳先生》：“我最愛陶公，門前少五柳。”萬壽祺、孫奇逢詩中的“五柳”，都是對陶淵明完美人格的贊嘆與效仿。弘仁作《陶庵圖》軸(6)弘仁.陶庵圖軸，紙本墨筆，縱99.1厘米，橫58.3厘米，1660年，故國博物院藏。(圖6)畫面中傍山而筑、臨溪而建的屋舍，前后圍繞著五株柳樹，柳樹枝干勁挺，柳絲短垂，用線蒼勁整潔，款識曰：“漸江學者為子翁居士作陶庵圖。”此圖是弘仁與友人羅逸(字遠游，歙縣人)游黃山經過潛口時為子翁居士的隱居之處所作的寫生。子翁居士即汪堯德(1620—1685年)，字子陶，號陶庵、子翁居士，歙縣潛口人。子翁居士早年客居松江，與董其昌、陳繼儒等人交往密切，晚年隱居，以書畫自娛。畫面中的五株柳樹及畫題《陶庵圖》，巧妙地將子翁居士與五柳先生相聯系，子翁居士清高自守、遁跡林泉的脫俗之氣躍然而出。

圖6 弘仁《陶庵圖》

陶淵明隱居“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”[33](P53)之地，聯系其《桃花源記》，明遺民在其隱居之地亦營造相似的環境，柳樹成為不可或缺之物。如魏禧“于君兄弟家揚之塘頭村，村去龍耳河一里，四面皆水，河岸夾植榆柳，水中央有竹木亭臺，其風景亦頗與桃源似”。[34](P640)又如費經虞(字仲若，四川新繁人)在《歸田隱》中曰：“家破猶余半畝塘，杜鵑啼處柳絲長。騎牛不到人間去，白發蕭蕭曬夕陽。出山未達便無家，結屋青城上紫霞。手版何曾成一事，幾年辜負碧桃花。”[35](P60)惲壽平在《柳溪漁隱圖》中題跋曰：“亂柳垂溪陰，山云發幽賞。釣罷未收綸，高歌滄浪上。”[36](P62)惲壽平垂釣于柳溪、收綸高歌于滄浪，這種不知所求、不知所往、任性自然的生活，是他所鐘情的本真的生活方式。又如在《煙柳蘆汀圖》(7)惲壽平.煙柳蘆汀圖(冊片)，水墨紙本，縱25厘米，橫19.2厘米，中國嘉德2006春季拍賣會圖錄號339。(圖7)中題跋曰：“煙柳蘆汀，賦象荒落。其得之濠上耶？”[37](P273)生活于煙柳蘆汀之境中的惲壽平，超脫世事紛擾，返歸自然，重構質樸純真的生活方式。

圖7 惲壽平《煙柳蘆汀圖》

明遺民表彰陶淵明的忠義，效仿陶淵明的生活方式，“最終目的還是為自我的人生尋找歷史的依托，借助古人抒發難言的亡國悲憤”[38](P149)。然而身處明清鼎革巨變的明遺民，理想與現實存有巨大的反差，世外桃源是不復存在的，如清代陸世儀在《春日田園雜興》云：“聞說山中好問津，桃花如夢水如塵。乍看暮燕成新壘，誰憶泥牛換早春。打鼓吹簫今歲社，更衣脫帽舊時人。門前柳色依然綠，陶令年來避葛巾。”[39]全詩旨在描述文人于明亡后避世不得而受剃發之辱的現狀。又如李瀚在《春夜書懷》中曰：“村舍獨愁人，寒窗坐一燈。余生同短燭，世態更春冰。避地思何往，低頭愧未能。長懷無限恨，不覺淚沾巾。”[40](P169)詩人于春夜獨坐寒窗燈前，感慨余生不長如同短燭，喟嘆世態炎涼而懷恨無限，“愧未能”“淚沾巾”飽含愧疚之情。

四、桓溫柳——歲月流逝，感物傷己

“桓溫柳”典故出自《晉書·桓溫傳》，在《世說新語》中亦有描述：“桓公北征，經金城，見前為瑯玡時種柳，皆已十圍，慨然曰：‘木猶如此，人何以堪！’攀枝執條，泫然流淚。”[41](P61)桓溫面對自己早年擔任瑯琊內史時栽種的柳樹，攀枝執條，不僅潸然淚下，“木猶如此，人何以堪”，這是英雄撫物痛失常用的壯語，后成為感慨時光流逝而功業未就的典故。明遺民畫家惲壽平面對楊柳垂絲之景的感慨：“河清可俟，人壽幾何？對此垂絲，能無慨嘆？然烈士壯心，其能已乎？昔人于此，不禁唾壺之缺矣！”[42](P273)“河清可俟，人壽幾何”語出《左傳·襄公八年》：“《周詩》有之曰：‘俟河之清，人壽幾何？’”杜預注：“言人壽促而河清遲。”惲壽平援引于此處，既有對時光流逝的感慨，又有生不逢時的喟嘆。“烈士壯心”指的是“桓溫柳”的典故，“唾壺之缺”指的是東晉王敦刻意進取、渴望建功立業，卻被元帝猜忌，王敦心中不平時默念曹操的詩句“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”，激動時用如意擊打唾壺，致使唾壺的壺口有缺。惲壽平面對垂絲的楊柳，遙想桓溫與王敦的典故，借以言明自己與他們相似的心境與志向。

汪家珍的《柳堤馳馬圖》軸(8)汪家珍.柳堤馳馬圖軸，紙本設色，縱48厘米，橫31.3厘米，武漢博物館藏。中，一人騎馬行至柳樹下，柳樹剛抽出新枝，無葉，勾皴精細。長須人物頭戴幞頭，身著赭色衣服，腳登牛皮直通靴，線條細勁，神態自然。楷書題跋延伸主題：“戊申小春寫往歲‘堤柳變鳴條，思歸不自持’，為孟舉道兄。鳴條上加一變字，則前此始春而眼，繼而眉，春老而絮，入夏而濃蔭，秋而黃落，皆歷歷可見，五字中具有四時。政作此，客有過而談詩者，遂并識之耳，孟兄以為奚若。”[43](P68)戊申年為康熙七年(1668年)，題跋中形象地描述了柳枝在四季的變化，從而揭示時間的流逝，“一切摹寫自然的主張最終必然需要再現無限。”[44](P192)畫面中無葉柳枝的有限圖像與柳枝四季變化的跋文，將觀者帶入無限的時空之中，由此引發對時間輪回與生命真諦的思考。又如明遺民李孔昭(薊人，隱盤山)在《春去》中曰：“門外江水流春去，門里柳枝飛白絮。紛紛燕子不知愁，還向人前語不住。”[45](P67)門外滔滔江水永流不息，門里柳絮漫天飛舞，滔滔江水本來具有生生不息及生命延續的意味，春柳本是蓬勃青春、寄托希望的先聲，而柳絮則是暮春的標志，紛飛的柳絮指向春景即逝、美景難駐。相同的物象，不同的主觀情思，從而生發出時光荏苒、韶華易逝的感嘆，借“不知愁”的燕子，敘說時間流逝、江山易主的傷感。

柳易栽易活、返青向茂的蓬勃生命力，與人逐年衰老的生命軌跡形成強烈反差，歷代文人因而借此感慨韶華易逝。同時，在學優則仕的儒家思想影響下，讀書人的終極目標是入仕建業，以己所學承擔安邦定國的人生職責。明清鼎革，江山易主，忠君愛國觀念洗禮下的明遺民，這一自我實現的途徑斷裂。明遺民們或以身殉國，或奮起反抗，或遁跡于山林，或游走四方，除了以身殉國，其他無論做出哪種選擇，無盡的煩惱與痛楚始終如影隨形。在痛定之后明遺民們決計重新生活時，猛然發現自己已是白發蒼顏，青春已逝，惆悵之情愈不可抑。如惲壽平在《柳圖為張天涯賦》曰：“江南游倦落花天，海客披圖思渺然。春水綠堤煙霧里，此中應系孝廉船。雪曲歌殘醉里聽，瑤思銀縷暗江汀。自憐白發同枯柳，縱有春風不再青。”[46](P131)惲壽平于康熙十九年(1680年)三月，應王翚之約赴虞山做客時，與當時因避福建耿精忠之亂而旅居虞山的張遠(字天涯)結識，心靈相通而成為知音，但知音常離別，惲氏為其畫柳并賦詩，飽含濃濃的離別之情，而“自憐白發同枯柳，縱有春風不再青”則是對于時光的感慨，枯柳與白發類比，青春已逝，失不再來，這是對人生的喟嘆，含有深深的傷感與失落。

“遺民本是一種時間現象。‘遺民時空’出諸假定，又被作為了解遺民賴以生存的條件。時間中的遺民命運，遺民為時間所剝蝕，或許是其作為現象的最悲愴的一面。正是時間，解釋了遺民悲劇之為‘宿命’。”[47](P156)如謹遵父命、隱居終身的徐枋，因感受到時間的威脅，故而更為嚴格地要求自己，尤其是中晚年定居澗上草堂，“仆三十年來息影空山，杜門守死，日慎一日，始則不入城市，今更不出戶庭。”[48](P60)徐枋欲保全志節而足不出戶的謹慎行為，是他切身體味到“節操”在時間中的剝蝕，是對時間焦慮而產生的應對措施。

結語

“任何一件作品的內容，都必須超出作品包含的個別物體的表象。”[49](P604)對于楊柳的表現亦不例外，歷經明清鼎革巨變的遺民畫家，或奮起反抗，或遁跡隱居，或逃禪入道，或游走四方，借隋堤柳而書寫現實、緬故懷古，悲愴、憤怒、愧恨等情感相交集，匯集為悲憤美感；借灞橋柳體悟滄桑巨變，在傷春悲秋中發故國之思，抒寫著孤棲美感；借陶令柳而懷瑾握瑜，歸隱林泉，強調著質真美感；借桓溫柳而感物傷己，發歲月流逝、生命有限之感慨，飽含著憂懼美感。明遺民畫家依據“隋堤柳”“灞橋柳”“陶令柳”“桓溫柳”的原型意象而生發的這四種美感心理一脈相承，貫穿其間的紅線便是朝代更迭下明遺民的心理變化。伴隨鼎革巨變而來的憤怒、悲愴而愧恨的悲憤美感，引發面對滄桑巨變而至的悲涼沉郁的孤棲美感，從而促生自我道德約束、體味人格高度的質真美感，以及隨著時間的流逝，反思自己的生存價值與意義而生發的憂懼美感。悲憤、孤棲、質真美感，最終指向憂懼美感，即對時間的憂懼。時間中的明遺民畫家，命運被徹底改變，精神意志亦被時間所剝蝕。

遁跡林泉的明遺民畫家，“細細地觀察與體驗人的精神意志在時間中的損耗”[50](P164)，處孤獨以致孤絕的境地，亦掩飾不住對于失節的憂懼，“正是‘時間’，剝奪著遺民的生存意義，不止于使其‘待’落空，而且使其生存依據虛偽化。這不能不是一種殘酷的道德處境”[51](P162)。從明遺民繪畫中的柳意象入手，闡釋明遺民畫家的心路歷程，不僅豐富與拓展了傳統柳意象的內涵，而且以明遺民畫家群體為考察對象，從側面揭示出明遺民社會從產生、發展以至分化瓦解的規律。