梁長林人物畫藝術探究

文/圖：邸超 副教授 中央美術學院中國畫學院

引言

畢業于中央美術學院中國畫系的梁長林，在1978 年以優異成績留校任教，擔任水墨人物專業教員。作為20 世紀七八十年代中國畫壇出現的人物畫新秀，他的創作秉承中央美院“徐蔣學派”，造型基礎扎實，筆墨功力深厚，具有全面的學術素養和突出的業務能力，留下了一批很有分量的作品。梁長林從事藝術創作的年代，正值整個中國美術界發生重要變革的“八五新潮”前夕，當時大批年輕藝術家不滿美術界長期以來“左傾”的文藝路線，希望改變缺乏生機的、重題材輕藝術的單一化創作模式，他們紛紛從西方現代藝術中尋找靈感，以求沖破舊有規則的束縛。在此時代背景下，梁長林作為中央美院培養出來的青年畫家和教員，未為時風所動，而是用自己的藝術實踐，保持了水墨人物畫的造型和筆墨特性，在繼承傳統的基礎上創新，在人物畫領域形成承上啟下的堅實一環。令人扼腕的是，當人們期待梁長林在人物畫領域大有作為的時候，他卻在出訪考察時因意外事故而英年早逝，留下了無盡的遺憾。從梁長林就學于中央美院中國畫系算起，到留校任教一共短短九年時間，因此，他的名字只在當時的專業圈子里流傳，直至今日也并未被人熟知，隨著時間推移，年輕的后學也多半不知這位早逝的英才。在今天研究梁長林短暫一生所留下的人物畫作品，對當下的水墨人物畫創作與教學，都具有深刻的啟發和借鑒意義。

一、繼承傳統，文脈有序

自漢晉始，人物畫勃興，傳至唐宋，蔚為大觀。宋元以降，文人士夫畫占據主脈，人物畫漸趨靡弱，直至清末民初，在東西文化激烈碰撞的宏闊時代背景下，人物畫重新煥發蓬勃生機，成為20 世紀中國畫壇發展最快的畫種，成就斐然。中央美術學院水墨人物畫專業，肇自徐悲鴻，繼起蔣兆和、葉淺予，后有李斛、姚有多、盧沉、周思聰等，大家輩出，述作甚豐，更形成“徐蔣體系”，秉承現實主義創作路線，代有傳人，道統不絕。在整個20 世紀人物畫發展史和新中國成立以來的水墨人物畫學科構建過程中，“徐蔣體系”更是發揮著決定性的作用。這棵大樹的根系深植于中國的土地上，同時吸收傳統中國繪畫和西方古典藝術中的精華，面向生活，融匯中西，影響深廣，梁長林正是這大樹上茁壯成長的枝蔓。

■ 男中年半身像 梁長林 中國畫 68cm x 45cm 1981 年

■ 傣族女青年半身像 梁長林 中國畫 68cm x 45cm 1981 年

梁長林在中央美術學院就學期間，曾得到蔣兆和、葉淺予、李可染、李苦禪等老先生親炙，當時年富力強的老師盧沉、姚有多等對他則是直接的言傳身教，使他完整地承襲了中央美院現實主義水墨人物畫創作的文脈。這一文脈不完全等同于歷史上的寫意人物畫，它以寫實或曰具象為表現形式，廣收博采，遠溯唐宋傳統，融中西繪畫之優長，主張造化為師，講求“骨法用筆，以形寫神”。這一體系對造型基礎的要求極其嚴格，要求畫家具備盡精刻微的描繪對象的能力，又絕不等同于自然主義地照抄對象。如徐悲鴻曾談到：“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃構成造化偶然之新景象，乃至惟妙。”[1]“徐蔣體系”強調畫家在具備現代造型能力的同時，還要一手伸向生活，一手伸向傳統，并且注重文化體驗和筆墨修為。梁長林作為該學派第四代的代表人物，筆墨與造型的結合達到一個較完美的高度。他重視直接面對造化的寫生，同時精研傳統筆墨，著力于吸取眾家之長，對于老師們的筆墨技法，均有自己的消化吸收。如1981 年于云南寫生的《男中年半身像》中，頭巾和衣紋先以長線勾勒，然后略施皴擦繼以大筆潑墨的技法語言，均與姚有多同時期寫生作品在語言上有相近處。所不同的是梁長林的畫用線挺拔，衣飾部分注重提按，有重墨對比醒神；姚有多的畫作則更趨大筆濡染，墨色對比較柔和。再如梁云南歸來所作表現傣族風情的系列小品畫中，大片蕉葉或潑墨或潑彩，再襯以線條勾勒之少女形象，用墨靈動，構圖巧妙。比照發現，同時期盧沉、周思聰等均對此題材有過涉獵，有不少小品畫存世。這或許緣于同去寫生，搜集了相似的素材，亦可以是同行唱酬，筆墨交流。對比梁畫與其師輩所作，技術語言上是一脈相承的，但可看出梁長林在相同題材的創作中有其獨到之處，時有出藍之譽。如有時對主體人物作沒骨處理，蕉葉則用線勾勒，形成對比，饒有趣味，構圖上常以人物呼應，色墨混用，整體效果更加豐富多變。梁的速寫純以線條為之，平面性強，注重衣紋的穿插組合，臉部結構也多用線表現，不過分追求體積，頗具形式美感，深得葉淺予三昧。

這種對前輩畫家的學習，事實上是學習中國傳統繪畫的必經之路。初習者在一個時期內對老師或前人的模仿借鑒，是進入本專業的一種方式。在中國畫傳統中，元人學宋人，宋人學唐人。范寬取法荊浩、李成；李公麟學習吳道子；董其昌追摹黃公望；任伯年研習陳老蓮；齊白石借鑒吳昌碩……類似的例子不勝枚舉。古來名家都有一個對前人心摹手追的過程。有了學習的道統和筆墨的傳承，進而師造化得心源，逐漸找到符合自己心性的表達方式，最終形成言之有物的新樣式。有論者認為這會抹殺藝術家的個性發揮，殊不知作為實踐者，你一落筆就要面對造型和筆墨的矛盾，一只小小的毛筆足可有千斤之重。如果完全無視已有的經驗，單憑感覺任意涂抹，則易墮邪道，近于野狐禪。唐宋畫家的藝術之所以成為千古高標，皆因其尚法之故。所謂法，是標準，是共性，是規律。他們重視師法造化，同時兼顧筆墨，走的是一條平坦的大路。作為水墨人物畫家，描繪的是鮮活的人，其在造型上面對的問題，要較山水花鳥復雜得多。要鍛煉堅實的造型能力，就必須經過嚴格的訓練。這個階段宜求穩，不宜求脫太早，由收而放是自然而然的，但一味放逸則不利于打下堅實的基礎。在初習階段適當地借鑒前人的筆墨經驗，有助于較快地進入本學科，再結合個人文化體驗加以吸收變化，在實踐中形成自己的語言。

梁長林的作品體現著一個學院畫家的文脈傳承和筆墨淵源。在接受嚴格的訓練之后，他在繼承的基礎上有了進一步的發展，其中晚期作品，已經形成自己的面貌且愈加完善成熟。

二、造型嚴謹，筆精墨妙

梁長林造型基本功扎實，同時注重筆墨蒙養，較好地解決了造型與筆墨的問題。他根據不同表現對象運用相應的技術語言，在其作品中，森嚴的法度與自由的抒寫常常相得益彰。

他的水墨寫生留存較多，均以寫實手法呈現，筆墨常有隨機生發之妙。如1981 年作《傣族女青年半身像》，全畫四尺三裁，尺幅不大卻很耐看。畫中女孩臉部勾線肯定，敷色趨于平面但又不失結構硬度。披肩與長裙用線勾，中段軀干沒骨寫出，左臂又間以線勾勒，右小臂留出氣口，與手部銜接過渡自然。頭發用潑墨找結構，與上身筆法呼應，襯景樹枝與裙子筆法呼應，整體節奏多變化又和諧，畫面傳統氣息純正，筆墨趣味盎然。又如1978 年作《男老人半身像》，面部塑造結實，形象感強，上膚色依據結構，高低染結合，層層趁濕積色，刻畫深入具體。軀干部分則長鋒勾勒結合翻皮大衣質感施以散筆破鋒，毛領濃墨點厾，帽子留白多，衣服又以濃墨統攝，整體效果豐富卻不雜亂。再如1981 年作《新疆老人全身像》。此畫白描為底，全身長線勾勒，輔以淡墨淡色渲染服飾特征，頭手部分刻畫深入細致，腿部作虛化處理但不顯刻意，整體用線虛實相生，富于節奏感。

■ 新疆老人全身像 梁長林 中國畫 126cm x 69cm 1981 年

■ 故鄉行 梁長林 中國畫 178cm x 109cm 1980 年

梁長林的主題性創作則體現了他經營畫面的深厚功力和獨特的美學研悟。他注重審美品格的定位，筆墨氣息醇厚。比如《故鄉行》中對彭德懷元帥的表現，梁長林突破了以往“紅光亮高大全”的范式，人物面部刻畫樸素平實，衣飾以破墨法為之，取得蒼潤渾厚的效果。畫中領袖和農家孩子的依托關系生動自然，筆墨張弛有度，充滿人文主義色彩，更多地呈現一種對極“左”年代的反思視角。高超的立意和獨到的構思給人以“畫外之畫”的不盡之思，由此誕生的豐富意蘊使讀者過目難忘。又如1981 年所作《繁忙的集市》，采用傳統長卷形式表現云南少數民族生活場景。此畫場面宏大，人物眾多，駕馭起來很有難度。梁巧妙利用蕉葉、涼棚、牛車等景物貫穿全幅，以這些道具為骨，以墨色為肉。全畫從右側單片蕉葉起勢，用濃墨作之字形布勢，直貫到左側用臥牛和題款收勢，一氣呵成。這種處理既提高了畫面完成度，又避免了橫構圖對面出穴所易帶來的無休止感，這些骨架使畫面結構結實，不軟不散，章法結構的安排獨具匠心。為避免長卷容易“薄氣”的通病，梁長林在畫面遠景部分又用淡墨淺色補了一組人物，增加了空間層次，同時豐富了墨色維度。奔放處理不離開法度，精微處又照顧到氣魄，畫面結構緊湊，氣韻貫通，充分體現了他以筆墨營構畫面的突出能力。

梁長林還十分重視書法基礎，在他的寫生和創作中，始終保持了中國畫以線造型的特點，講究骨法用筆，用線勁挺清剛，具有顯著的中國畫特質和本民族審美特性。梁長林的運筆用墨和點、線、面的造型結構，極盡徐緩果斷和輕重自如的體勢變化，筆墨變成了富有表情的語言，而不僅僅是記錄形象的符號。他依靠寫生與速寫奠定了過硬的造型基礎，又通過以書入畫來展現中國人物畫家的審美情操，達到了較高的美學境界。如1979 年作《蒙古族少女寫生》，通幅純以白描勾勒，行筆磊落，疾徐分明，只在頭手與腰帶處施以淡彩。少女臉部用色明麗，腮部于基本色中滲以石綠，在整幅畫尚簡的基調中取得豐富效果。同時腰帶用赭石打底，未干即覆石綠，以為臉部呼應。一根長辮子垂于后背，同時巧妙交代了背部結構轉折。又如1981 年作《張旭醉酒圖》，純以草書筆法直寫草圣形貌，其衣帶與披散的長發傳神地烘托了張旭醉書的精神意態。其線條的長短疏密以及用筆的提按順逆都源于書法用筆，綿里藏針、剛柔相濟，正如張彥遠所言：“運思揮毫，意不在乎畫，故得畫矣。”

三、教學有方，身體力行

除卻藝術家的身份，梁長林還是中央美術學院的教師。有老先生告訴筆者，梁那時作為剛留校的青年教員，在上課時話語不多，常常進了教室就支起板子，與學生一起寫生，很多問題都用示范的方式回答。這是老美院師徒相授的傳統，也是一種行之有效的教學方式。梁長林在任教期間心無旁騖，潛心學術，在教學上付出了大量心力。他在教員的崗位上前后五年時間，卻在當時成為一個標準式的存在。蔣兆和說他“畫的好，路子正，不搞歪的邪的”[2]。姚有多稱他“筆墨功力較深，以短暫的生命執著地追求著一條正確的藝術道路”[3]。盧沉也為他的遺作展前后奔忙，請葉淺予為其作序，期間數度落淚。在教學和創作上，老先生們一度視其為徐蔣體系理想的傳承者，他也用勤奮和作品做出了自己的回應。

■ 繁忙的集市 梁長林 中國畫 120cm x 700cm 1981 年

當前重新審視梁長林在人物畫教學上的意義，對我們進一步發展水墨人物畫和培養新一代優秀的年輕學子，同樣具有深刻的啟發性。由于多方面的原因，當下的中國畫創作存在著比較復雜的現象，大環境催生了各種各樣的藝術觀念，你方唱罷我方登場，這其中有很多值得思考的觀點，但也并非全是福音。某種失序已對傳統的學院教學產生影響，并日漸顯現其消極一面。“學院”一詞在西方出現時，本就意味著標準和法則，歷史上總是與大師和經典聯系在一起的，但近些年來，這些標桿意義正在被日漸消解。傳統學院訓練方式所持有的高標準和基本功訓練的枯燥，使一些人失去信心，選擇繞開比較艱苦的學習，而寄望于快速形成風格。一些社會上的藝術實踐有意無意地脫離了中國畫的藝術特性，看似新奇實則蒼白無力，缺乏動人的藝術力量。作為美術學院尚在學習階段的青年學子，面對良莠不齊的各種藝術觀念和思潮，如果缺乏鑒別就很容易流于標新立異，片面模仿。全球化語境下的當代藝術，觀念藝術、多媒體藝術甚至科技藝術，這個范疇很大，有很多原創性的觀念和主張，內涵極為深廣，猶如一桌拼盤大餐，營養多元而豐富。但對于正在“長身體”階段的學子來講，可能需要先吃一些米飯面條，填飽肚子再嘗試更多的補品——不吃飯只吃鈣片，或者一下子吃進太多的海參鮑魚，就存在消化不良的可能。同時，理論界常有聲音片面地以文人畫標準來非難現代人物畫，主張游戲筆墨，逸筆草草不求形似，使人物畫發展面臨左右掣肘。文人筆墨中注重的情感抒寫和高華氣象固然需要學習繼承，但中國畫包容博大的優秀傳統遠不止這一路，如果完全憑借某些玄妙的似是而非的偈語、口訣來指摘現代人物畫創作，本身就是脫離當下實踐的狹隘論調。須知人物一門，造型為先，在造型學科領域中研究人物畫，我們不可能離開形象、比例、結構等基本要素來孤立地談形式，況且筆墨尚可長期錘煉，而應物象形的藝術表現技能，則必須在年富力強時練就。在打基礎的階段，由寫實性訓練入手是穩妥的辦法。大抵宜先求實再務虛，逐漸由技進道，步入自由表達之境。這并不意味著忽視對創造力的關注，而因這種強調共性的，有相對統一評判標準的教學體系，有助于學生基本繪畫能力的養成。梁楷、齊白石的人物固然高妙，杜尚、畢加索的思考發人深省，但對于初涉門庭的人物畫學子來講，關鍵不在于此，乃在于對本學科一般規律的認識和掌握。齊白石早年的容像刻畫精微，畢加索自謂十九歲超過拉斐爾，沒有彼時的嚴苛，或難成就日后的顯揚。對于西方現當代藝術的學習借鑒，同樣應遵循適于教學的原則，如一味強調觀念接軌和盲目追求創新，就會導致對民族繪畫傳統的虛無主義。中國畫是一門綜合性很強的復雜藝術，有一套相當成熟的創作理論和造型法則，用寫實、抽象、意向去簡單概括，都失之偏頗。華其敏曾談道：“中國文化的主流是對自然的珍視和對生命的尊重，具有很高的社會責任感。因此中國的書畫家都非常熱愛生活，具有積極的生活態度。比如石濤‘搜盡奇峰打草稿’，比如齊白石‘必畫所見之物’。他們摒棄一切陰暗、虛幻、晦澀的消極思想，以中正、現實、明朗的態度直面人生。”[4]造化和先賢是我們前行的膽氣所在，不必做假古董，亦無須拾西人牙慧。在我們的教學和創作中，應當既重視創造力與藝術個性的培養，同時注意避免艱澀乖張和閉門造車的創作傾向。蓋大廈應先求不塌，奏華章必先識樂譜，學生只有掌握好水墨人物畫創作的基本規律，才可能駕馭中國畫特有的形式語言，進而觸類旁通，充分發揮自己的藝術才能，自由馳騁。作為中國畫系水墨人物科教員，梁長林得益于嚴格的基礎訓練，并將之運用到教學中去。他所傳承的徐蔣體系經百年發展，歷數代人，已經沉淀摸索出一套相對完善并行之有效的水墨人物教學規律和訓練方式。經由此路，在臨摹、寫生、創作三位一體的訓練中，有助于學生養成堅實的造型能力和筆墨基礎。梁長林還主張以速寫和書法作為雙重基本功，并付諸大量實踐。除卻水墨寫生和主題性創作，他還重視小品和連環畫的訓練，如其與同學陳文驥合繪的連環畫《荷花淀》(據陳先生回憶，整個繪制過程以梁長林為主)[5]。該書全本共54 幅，幾乎每張都可視為一幅獨立的小品創作。其構圖章法多變，善用留白營造空濛、遼遠的水鄉景致。畫中常常用蘆葦、荷花、樹木來布勢，輔以中遠景的人物，虛實相生，充滿筆情墨趣，民族審美特征濃郁。這些實踐都體現了梁長林作為水墨人物畫家所具備的全面專業素養。從作品里不難看出，梁在教學上的主張，都身體力行，很好地體現在他的創作中。他的寫生與創作風格，體現著規律與法度，同時結合個人感受，又保持了傳統筆墨的意趣，是一種有益于教學的參照。從他就學時期直至生命終結，其藝術面貌既不偏激也不保守，一直呈現著穩健推進的態勢。

■ 蒙古族少女寫生 梁長林 中國畫 135cm x 68cm 1979 年

■ 張旭醉酒圖 梁長林 中國畫 182cm x 97cm 1981 年

四、立足時代，探索發展

“八五新潮”以來，中國畫領域以變革為主旋律。藝術家們從個人情感體驗出發，視角由鄉土轉向都市，更加講求藝術語言本身的力量。直至今日，新人新作不斷，貢獻了很多積極的思考。可以說這種探索帶有一定的啟蒙意義，開啟了中國畫向現代形態轉型的進程，使這一古老畫種日益融進世界藝術發展的潮流，進而獲得新的生機。但靜觀現在的人物畫創作生態，繁榮之下似乎不乏局部的荒蕪。如郎紹君曾在其《反思人物畫》一文中談到：“當下一些年輕畫家的作品，有一種追求丑怪、暴露、畸形、病態、陰暗、刺激的傾向，從中可以看到對現代藝術的粗糙摹仿，以‘奇’驚人的動機，而并無嚴肅的批判指向，醒世的意義追求。”[6]時下，當代性是畫壇理論與實踐家們都倍加關注的議題，對于中國畫特別是現代水墨人物畫的當代性，各家都有自己的理解角度。但對當代性的追求，是否必須惟西方馬首是瞻，是否必須以舍棄已有的優秀傳統和犧牲民族審美特性為代價，則值得商榷。

■ 街頭之夜 梁長林 中國畫 34cm x 44cm 1980 年

梁長林所處的時代，正值這種變革的開端時期，他并未缺乏思考地盲從何種潮流，而是有選擇地堅持了現實主義路線。但從《故鄉行》《張志新烈士》等作品可以看出，他的創作并未延續以往的模式，已開始追尋更深層次的人文關照和精神求索。如據杜甫詩意所繪《石壕吏》，全畫舍棄此類題材慣有的戲劇性情節，只用精湛的筆墨刻畫了一位驚恐戰栗的老婦人，枯瘦的雙手向前微伸，腰身佝僂雙目含淚，背景以淡墨簡筆掃出茅屋頹墻，這些意向性的筆墨飽含著他對普通百姓在動蕩時期孤苦無助的現實關切。同時期創作的《黃河船夫》，則在速寫素材的基礎上進行了大膽的主觀處理，整個船夫的造型有適度的夸張，加重了外輪廓，通幅以頗具碑意的筆法闊筆直寫，墨色濃郁厚重，使人物形象很好地烘托了畫面的厚重主題。

梁長林還有一批直接得自生活采風的水墨速寫，畫的是一批露宿街邊的平民百姓，如《奮筆上書》《街頭之夜》等，充溢紙面的是對這些普通人的深深同情和悲憫之心。這批作品造型更趨平面化，墨色安排和構圖上則適當吸收了西方形式構成的元素。從其立意構思和表現形式上來看，對于人物畫所面對的核心問題，即直面血肉人生，挖掘和表現深刻人性，梁長林已經有意識地開始了更具力量的思考。

在進行這些嘗試的同時，他又清醒地堅持了傳統筆墨與生活造型的結合，并不斷深化，始終在既有傳統的基礎上進行著立足時代，符合心性的發展演進。

結語

作為有著深厚學院背景的水墨人物畫家，梁長林選取了一條融匯東西、面向生活的中道之路。葉淺予稱他“教學之余，專心一意為中國畫人物畫的推陳出新探索道路，除此以外，值得特別稱贊的是他對藝術事業和個人生活的態度：具有嚴肅認真、虛心鉆研、埋頭苦干、不圖名利等美德。他發揚了這一代青年美術家的正氣，和那些自吹自擂、嘩眾取寵之輩，形成了鮮明的對比”[7]。誠如葉先生所言，他富于才華，勤奮謙虛，人品畫品皆高是眾人對他的一致評價。其出色的造型與筆墨能力和扎實穩健的藝術風格,也為今天的水墨人物畫教學與創作提供了一個有益的參照。同時應該看到，由于英年早逝，他的探索尚未完全脫出既有的樣式而徹底建立自己的語言系統。假使壽算得延，他的創作會怎樣變化呢？或許堅守寫實，也可能更趨當代，但我們有理由相信，人物畫壇的格局將會因他的存在而呈現更多可能。作為20 世紀七八十年代杰出的青年畫家和美院教員，梁長林行之未遠，他的藝術實踐和不慕虛名、腳踏實地的創作態度，仍然值得今天的年輕藝術家思考和借鑒。

■ 黃河船夫 梁長林 中國畫 136cm x 68cm 1981 年

注釋

[1] 馬鴻增.“徐蔣體系”的精神內涵與現實意義[J]. 美術,2004(11):79-83.

[2][3]姚有多.懷念青年畫家梁長林[J].美術研究,1984(01):11.

[4]華其敏.傳統文化與現實主義[J].美術,2005(09):15.

[5]陳文驥在紀念梁長林誕辰67 周年學術座談會上的發言輯錄,引自藝林風華——梁長林作品集[M].南寧:廣西美術出版社,2018:5.

[6]郎紹君.反思人物畫[J].中國書畫,2008(08):64.

[7]葉淺予.梁長林的畫[J].美術,1984(01):46-47.