盛唐酒泉西溝一號墓中的“樂伎模印磚”解讀

文/圖：劉棟 寧夏大學美術學院2019 級碩士研究生

酒泉西溝一號墓中樂伎模印磚位于甘肅省酒泉市肅州區果園鄉西溝村，距離酒泉市區7.5公里，西靠嘉峪關市，北鄰野麻灣，在酒泉市以北的荒灘地區，位于墓群集中的位置。酒泉西溝村共發現三座唐墓，三座墓分布緊湊，其墓室形制和風格樣式基本相同。一號墓為雙室墓，是酒泉西溝三座唐墓中最大的一座；二號墓、三號墓均為單室墓。樂伎模印磚主要分布在一號墓，共有52 塊，分為男性吹簫、管樂伎12 塊和女性撥弦樂伎40 塊，模印磚樣式、造型精致大方，人物形象精干精煉，具有代表性，同時從樂伎模印磚的人物形象特征和模印技法分析，模印磚具有斷代作用，充分記錄了盛唐時期河西酒泉西溝村居民的真實生活場景。學界對唐代酒泉西溝墓室模印磚的研究成果及相關文獻資料、圖片十分有限。本文從唐代前期墓室畫像磚入手，對唐代前期墓室畫像磚的線刻樣式、技法、藝術風格等多方面有所認識并且整理歸納，再對酒泉西溝唐墓樂伎模印磚圖像進行解讀。《魏書·樂志》載：“伏羲弦琴，農皇制瑟，垂皇和磬，女媧之簧，隨感而作，其用銷廣。”[1]音樂的起源與人類文明起源在同一時期進行，說明音樂起源的時間早，發展過程漫長，在這一漫長的過程中美妙的樂章成為人們生活中不可缺失的重要組成部分。正是有了精美華麗的樂章為生活增添色彩，此時，將樂器與神靈聯系在一起，形成伏羲撥弦奏樂的傳說。林少雄先生在《古琢丹青——河西走廊魏晉墓葬畫》一文中講述了魏晉十六國時期，貴族日常生活就是請樂伎吹奏簫和笛，演奏弦樂為平淡的生活增添樂趣，魏晉時期將這種奢侈豪華生活逐漸轉變為中國傳統的藝術文化形式，同時將這種文化不斷發展、流傳。[2]《新唐書·禮樂志》載：“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟，隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。”[3]以上說明盛唐時期樂伎奏樂十分興盛，在日常生活中比較常見，唐玄宗還為樂伎設立內教坊，是一種專職機構，說明此時樂伎社會地位及價值在不斷提高，使得樂伎隊伍不斷擴大，并且全國多地都在設立該機構。《隋書·音樂志》載：“始開皇初定令，置《七部樂》：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。……及大業中，煬帝乃定《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，以為《九部》。樂器工衣創造既成，大備于茲矣。”[4]從這些樂舞的傳入地區分析，大多來自西域，這和唐代絲綢之路繁盛密不可分。這些樂舞不僅能夠娛樂休閑，也能夠顯示出國家權威和民族文化的典禮儀式意義。通過考證并查閱相關文獻，能夠將樂伎興起并發展興盛追溯至西涼地區（今天酒泉、敦煌一帶），由此推斷，樂伎模印磚此時已在酒泉郡兩地形成，分別為敦煌佛爺廟灣以及酒泉果園鄉西溝村，其中酒泉西溝共修建三座唐墓，樂伎模印磚呈現在一號墓中，其表現形式獨特，樣式多樣，除了唐代模印磚表現技法外，加入大部分酒泉當地獨特的藝術風格及樣式，雕刻細致，工藝精美，部分具有設色，為酒泉西溝唐墓增添韻味。

盛唐酒泉西溝一號墓方位平面圖

酒泉西溝唐墓男性樂伎——奏笛吹簫模印磚

酒泉西溝唐墓女性樂伎——箜篌撫琴模印磚

一、模印磚圖像中“樂伎”的發現

盛唐時期樂伎素材興盛，酒泉西溝一號唐墓呈現出許多以樂伎為主的模印磚畫；魏晉十六國時期彩繪磚呈現內容為日常生活題材。唐代模印磚呈現內容更具地域特色和現實生活題材。唐代以來，河西地區經濟不斷發展、完善、繁榮，社會安定、和諧，促使文化藝術發展和不斷成熟，無論內容題材還是表現手法都有所提高和突破，工匠和雕刻家用巧妙的雙手和熟練的技法雕刻出一件件精美的藝術作品。為了體現文化藝術的時代特性，隋唐以來河西居民解決并完善狩獵、耕種、畜牧和蠶桑等基本日常生活帶來不便的相關問題，直到盛唐，社會不斷繁榮穩定，物質生活得到保障，人們將生活水平提高，通過樂伎奏樂使平淡的生活充滿趣味，樂伎彈奏、吹奏美妙旋律仿佛為單調的生活增添了繽紛色彩的天籟之音；商人們紛紛出行經商，促使唐代經濟發展，為經濟繁榮做出貢獻。其中酒泉西溝一號墓是唐代最早進行模印磚雕刻裝飾的墓室，該墓室中模印磚雕刻工藝十分精致，表現題材為樂伎奏樂在世俗生活中陶冶人之情操，樂伎模印磚由此形成。《奏笛吹簫模印磚》為男性樂伎模印磚，《箜篌撫琴模印磚》為女性樂伎模印磚，都出自唐代酒泉西溝墓。從墓室的形制分析：酒泉西溝一號墓為雙室墓，它與其他墓室有明顯的區別，除一號墓外，其他墓室都為單室墓。考古學家對酒泉西溝一號墓進行細致勘察，發現該墓中分別葬著男女各一人，為夫妻合葬墓，方向坐北朝南，墓室的長5.23 米，深2.46 米，是酒泉具有代表性的唐墓。[5]唐代畫家閻立本在繪畫人物時，通常采用寫實的手法，將男性形象刻畫得生動、寫實、真實逼真，炯炯有神的眼睛，挺拔的鼻梁，細長的眉毛，嘴唇略微凸起，嘴角向下微微傾斜，人物頭戴帽子，姿態、神態和動態都可以表現出人物真實性和寫實性的藝術特征。筆者認為樂伎模印磚中吹簫男性形象受到唐代畫家閻立本繪畫風格的影響，原因如下：第一，從兩者人物的五官、頭戴的帽子繪畫特征上看，十分相似；第二，從兩者人物的動態、姿態、尤其神態都非常相似；第三，兩者及創作者都來自同一時期，根據以上三點判斷分析盛唐樂伎模印磚中的男性形象與唐代畫家閻立本繪畫的人物形象，二者相輔相成，具有共同之處。張彥遠《歷代名畫記》一書中講述了唐代畫家周昉《簪花仕女圖》，他提出：“刻畫了唐代貴族婦女悠閑、安逸的宮廷生活場景，表現出唐代女性嬌、奢、雅、逸的氣質和溫膩。通過婦女的神情和姿態，刻畫出唐代貴族婦女在平靜的宮廷內似愁非愁、似憂非憂、似戲非戲之情。”[6]酒泉西溝一號墓樂伎模印磚中的弦樂女性樂伎像吸收和延續了唐代仕女畫中女性柔美的面貌與優雅的氣質，盛唐時期河西地區的繪畫融合了中原時期仕女人物形象的藝術風格，兩地文化發展相互促進、相互融合、共同發展。唐代仕女畫刻畫出現實生活中貴族婦女的真實生活情況，秀美的姿態、清秀的神情，除了可以看到人物外貌之美，同時也刻畫出人物內在主觀精神之美。畫師們精干筆法、精致刻畫、熟練技法，由外向內表現出仕女內心向往美好生活的真實心愿，對人世間美妙的未來世界充滿期待。這一時期畫師們擅長并且喜歡采用真實性、寫實性的表現手法刻畫客觀社會生活中的人物形象。

酒泉西溝唐墓中的樂伎模印磚采用凹線雕刻手法，從樂伎模印磚的立體空間分析，雕刻線條時手部按壓力度大，而且中間壓力大，兩端壓力小，形成腹部線條深厚清晰，邊緣線條相對淺，如同淺浮雕式效果，整體呈現出立體視覺感。將樂伎形象與畫面場景相結合，雕刻樂伎形象時力度大，場景雕刻采用力度小，目的是為了突出人物形象的立體視覺效果。樂伎模印磚與唐敦煌佛爺廟灣模印磚都受到佛教文化的影響，刻畫元素不僅僅只限于現實生活題材，從圖像中還能夠發現，人物形象端莊、威嚴，這與佛教刻畫人物形象的表達方式是一樣的，樂伎神態十分莊重，與佛教人物像中的主尊相似。筆者認為題材上二者有很大區別，西溝樂伎模印磚刻畫日常生活中現實存在的、真實的人物和事物；敦煌佛爺廟灣模印磚刻畫青龍、白虎、天象、天祿（天鹿）等神獸題材，二者都受佛教文化的影響，一心向往安寧、穩定、和諧的美好生活心愿。由此可見，藝術家在酒泉西溝地區一方面受到當地地理環境的影響，另一方面受到這一時期佛教文化與中原文化相融合的影響，最終在酒泉西溝地區形成樂伎圖案題材，采用凹凸線刻技法將其呈現在世人面前，可以看到樂伎模印磚人物形象準確，姿態自由奔放，具有動態律動性和節奏感，神態靈動活躍，將人物形象表現得惟妙惟肖，富有魅力。

男性樂伎

女性樂伎

二、樂伎模印磚的符號化與功能性

1.樂伎模印磚的符號化

“符號化”本身在繪畫作品中就具有裝飾性和象征性。從圖像學角度分析，樂伎模印磚的裝飾性一方面體現在樂伎本身，另一方面體現在襯托主體形象的附屬元素，又稱為次重要元素。二者在繪畫作品中的價值及作用旗鼓相當、舉足輕重，主體與附屬元素雖然主次分明，但它們對圖像整體的視覺效果是相同的。任何圖像中出現的符號元素通常情況下我們都從點、線、面對其進行理解和分析，符號元素是由點、線、面生成的。[7]筆者認為模印磚中的樂伎形象受到佛教文化和中原文化的影響，吹奏簫和長笛的男性樂伎形象圖像中，其線條流暢，自由隨意的筆法又顯現出一種自由隨性的藝術情感，線條的轉折、停頓節點都把握、控制得恰到好處，使得線條不顯拘謹，更加輕松、自如。用同樣的線條刻畫彈奏弦樂的女性樂伎形象，生動的人物形象、奏樂時的動態感，使得線條具有律動性和節奏感。唐代模印磚線條不像之前的磚雕線條那樣有所束縛、局限、呆板，這一時期工匠們的技法大大提高和成熟，并且受到社會環境的影響，工匠與雕刻家的思想也發生了前所未有的變化，這些特征在刻畫線條中都有所表現。線條對主體物的刻畫準確，附屬元素的添加使得圖像整體裝飾性突出。同時樂伎奏樂時的喜悅心情具有極大的象征性，說明盛唐時期在經濟穩定、社會繁榮的基礎之上，人們重視音樂文化，通過樂伎將美妙的樂曲用精致的樂器演奏出來，樂伎能夠積極主動地演奏出優美的旋律，而這種旋律具有律動性和韻律性，象征并表達了人們對盛唐繁榮社會生活的向往及對美好愿望的追求。從樂伎身著的服飾分析，可將服飾看作裝飾主體人物形象的附屬元素，人物服飾特征可以幫助觀者明晰、鎖定時間和地點，酒泉西溝位于河西走廊西側，為少數民族地區，西溝唐墓中的樂伎身穿服飾具有少數民族特征，捆綁發髻的飄帶及頭戴的帽子都帶有少數民族韻味。

2.樂伎模印磚的功能性

“功能性”在樂伎模印磚圖像中分為三點，第一，作為唐代河西走廊酒泉西溝獨有的樂伎模印磚圖案，它具有獨特的地域性，并且表現出特有的地域文化。樂伎模印磚被認為是酒泉西溝村獨有的具有裝飾藝術風格模印磚，風格獨特，圖案類別十分少見，人物形象具有寫實性和真實性，社會生活氣息濃厚，可以作為盛唐時期酒泉西溝人物的真實寫照，還原了人物的真實面貌和真實場景。第二，從樂伎模印磚圖案分析，它與中國傳統文化中的傳統圖案樣式、元素相結合，既可以反映唐代的社會文明和社會文化，還可以表現出地域文化與傳統文化相融合，相輔相成。第三，樂伎模印磚中的人物形象來源于現實生活，具有世俗化表現風格，刻畫河西走廊酒泉西溝村人的真實面貌及著裝風格形式，強調現實社會生活，反映時代特征。以上三點充分說明唐代酒泉地區的藝術風格與表現形式注重描繪現實生活中真實的人物形象、逼真的視覺效果以及現實存在的社會事物。

筆者認為酒泉西溝唐墓模印磚圖像的功能性除以上三點外，還有一個顯著的功能性：與唐敦煌佛爺廟灣模印磚相比，酒泉西溝模印磚呈現出的情景基本都以日常生活為主，人物形象也是以現實生活中的世俗人物為主要刻畫題材；敦煌佛爺廟灣模印磚受地域環境和莫高窟佛教文化影響，有少數為世俗人像，絕大部分為神獸紋和花卉紋圖像，例如龍紋、虎紋、鳳紋、朱雀、玄武紋、戰馬紋飾等動物紋，葡萄紋、忍冬紋、寶相花紋等植物紋飾等，還有世俗人物與莫高窟佛教人物造型相結合的形象三大類。[8]由此可見，早期河西地區酒泉郡包括酒泉西溝、酒泉丁家閘、嘉峪關新城和張掖高臺駱駝城墓群等，酒泉西溝唐墓世俗人像風格仍然繼承、延續了魏晉十六國時期酒泉丁家閘、酒泉西溝、嘉峪關新城和張掖高臺墓室壁畫的現實人像的表達方式，與唐敦煌佛爺廟灣模印磚神獸題材在一定程度上有所差異，但雙方都受到佛教文化影響。其功能性在經濟繁榮的基礎上，人們開始不斷追求精神文明，享受聆聽美妙的樂曲，吹奏演奏美妙的旋律，百姓的心愿就是渴望社會生活安穩安定，對未知生活充滿向往樂伎吹奏動聽的旋律，根本之意為客觀世界增添五彩繽紛的色彩和光鮮靚麗的景象，還有一層引申之意，即采用賦予節奏性、韻律性的美妙樂章烘托出世人內心深處擁有美好生活的心愿。

三、樂伎模印磚與唐敦煌壁畫樂伎形象之比較

盛唐樂伎模印磚與唐敦煌壁畫樂伎形象之間有共性也有區別，通過分析二者的共性和差異性，可以清晰地分析和解讀唐代酒泉西溝樂伎模印磚圖像的獨特魅力之所在。

1.二者共同之處

盛唐第148 窟六臂飛天樂伎

盛唐樂伎模印磚與唐敦煌壁畫樂伎形象造型美觀、質樸簡潔；線條流暢、奔放、自由，部分線條具有粗細變化；二者體態刻畫得十分輕盈、靈活、輕巧，尤其手持樂器、彈奏弦樂、吹奏長笛和笙簫時手姿顯得十分嫻熟、優雅及富有節奏感和韻律感；二者都包含有男性和女性形象在內，而且形象十分優美、典雅、和諧，直接描繪了樂伎演奏器樂時的生動形象，突出主體，顯著的畫面效果將主體刻畫得淋漓盡致，畫師們采用開門見山的表現手法，使得畫面通俗易懂，觀者過目難忘；二者都吸收佛教文化和藝術表現形式，我們能夠直觀地看到人物形象十分端莊、平穩、大方地排列在圖像中，這一特征符合佛教藝術表現形式，《盛唐第148 窟六臂飛天樂伎》中飛天樂伎游蕩在天空之中，其身體周圍分布卷云紋飾，身體兩側各有三只手臂，造型十分獨特，視覺效果突出，是唐代敦煌壁畫樂伎圖像中罕見的一種造型，形象端莊、得體大方、威嚴聳立，從人物的氣勢上就能夠感受到濃厚的佛教文化韻味，這一點在酒泉西溝唐墓中的樂伎模印磚造型上也同樣能夠觀察和感受到。六臂飛天樂伎以姿態優美的獨特樣式呈現在觀者面前，但它并未漂浮不定，而是以平穩的身姿出現在畫面中。除此之外，我們能夠觀察到六臂飛天樂伎的線條奔放、流暢、自由流動，以至于其體態靈活、輕盈、輕巧，并不呆板、不僵硬，這一特征和盛唐酒泉西溝樂伎模印磚相似，并有共同之處。[9]通過對盛唐莫高窟第148 窟六臂飛天樂伎實例分析，筆者得出結論：盛唐樂伎模印磚與唐敦煌壁畫樂伎形象二者有許多共同之處。從樂伎主體形象分析，二者的造型、身姿及體態都十分類似，具有共性；從圖像學角度分析，二者都具有一個共同點，即視覺效果突出，畫面層次分明，較為醒目；從文化內涵的層面上分析，二者同樣受到佛教文化及佛教思想的影響，樂伎端莊沉穩、氣勢威嚴；從動態表現形式上分析，運用流暢的線條二者刻畫輕巧靈活的身姿，使得樂伎在撥動琴弦那一刻，呈現多變、有律動、有節奏的藝術形式；與《初唐第220 窟樂伎》相比，二者在彈奏豎琴時手姿、指法高度相似，都為食指和小拇指翹起，主要通過拇指、中指和無名指撥動琴弦，綻放美妙旋律；與《莫高窟第154 窟樂伎》相比，二者在吹奏長笛時手姿、指法高度相似，食指和小拇指翹起，主要通過拇指、中指和無名指控制笛身。敦煌壁畫供養人樂伎（又被稱為“伎樂人”）以現實生活為基礎，描繪人間世俗的音樂活動，直接反映社會音樂生活，較為客觀地反映世俗樂舞，現實性較強，這與酒泉西溝唐墓樂伎的表現方式基本相同，都反映了現實生活。《西涼樂》首先是以樂伎演奏樂器為主要表現形式，然后加入優雅的舞蹈，最后融入了伴奏旋律，形成完整的、具有律動性的優美樂章。樂器種類多樣，分別為磬、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五玄、笙、簫、長笛、橫笛及齊鼓，這些樂器大多為民間常見的，而唐代時期的《西涼樂》既有西域地區傳入的樂器，也有中原地區傳入的樂器，還有當地特色樂器，通過三為一體形式為聽眾帶來美妙動聽的樂章，唐代最具代表性，是當時敦煌以及河西地區共有的器樂演奏形式，具有世俗性，也是中國傳統民間藝術表現形式。[10]以上是筆者通過整理歸納得出盛唐酒泉西溝樂伎模印磚與唐敦煌壁畫樂伎的相同點。

初唐第220 窟樂伎

2.二者之區別

盛唐酒泉西溝樂伎模印磚：樂伎的面貌寫實、真實，具有客觀寫實性，受河西魏晉嘉峪關新城、酒泉丁家閘、酒泉西溝以及張掖高臺駱駝城彩繪磚藝術風格以及當地地域文化的影響，唐墓酒泉西溝樂伎的面部特征為當時人物面貌的真實寫照。樂伎的服飾同樣也是按照盛唐時期人們的真實著裝進行刻畫的，高度還原了當時樂伎在社會生活中的客觀景象。其中，唐墓中的女性樂伎彈奏豎琴、弦樂，男性樂伎吹奏長笛，他們分工明確，演奏時姿態基本都為端莊、沉穩的男性坐姿，女性樂伎撥動豎琴姿態為站姿，男性樂伎吹笙姿態為跪姿，筆者認為，盛唐時期酒泉西溝樂伎姿態由于不同性別，不同人物演奏不同器樂，所以呈現出的姿態也不相同，其姿態應該對應樂伎的性別、演奏的器樂、形成特定的模式和規律性。唐墓酒泉西溝樂伎手中只持有長笛、笙、豎琴等樂器，筆者對圖進行逐一觀察后并無發現他們手持其他物品。

莫高窟第154 窟樂伎

唐敦煌壁畫樂伎形象。筆者在此將敦煌壁畫中的樂伎形象劃分為三類，逐一與盛唐酒泉西溝樂伎模印磚進行對照和比較。

（1）天宮樂伎。無論吹奏長笛還是彈奏豎琴，人物造型多為男性，這與盛唐酒泉西溝樂伎不同，沒有對女性和男性手持豎琴、長笛進行明確細致地劃分和分類。天宮樂伎有挺直的鼻梁，深凹的眼睛炯炯有神，雙眉連成一線，上身赤裸為裸體，人物的臉型以及服飾樣式風格有明顯的西域文化特征，并且手持多種樂器，除外還有雙手合掌、手持蓮花、手持彩帶、手持花環等一系列各式各樣、多變的手姿形象，其手持物品的種類呈現多樣化特征，各式各樣的物品蘊含的意義不同，代表不同的象征內涵，體現了西域佛教文化與中原文化的融合，佛教人物形象與現實社會中仕女形象緊密聯系，表達了人物的世俗性、真實性和人性化，最大區別在于酒泉西溝樂伎手持物只有一種，就是樂器（長笛、笙、弦樂或豎琴）。

（2）盛唐第445 窟伽陵鳥樂伎。有升仙之意，原因在于中國佛教與道教自始至終相互聯系，道教多表達的含義為供奉神靈 、敬畏神仙、弘揚中華文明和中華傳統文化，與酒泉西溝樂伎追求的現實性有較大差異性。伽陵鳥樂伎造型為鳥身人首像，受佛道文化影響，軀體如同仙鶴，張開翅膀并展翅飛翔，雙腿細長，手持器樂，樣式獨特，整體形象精致美觀。從畫面構圖上分析，伽陵鳥樂伎通常被畫師們繪制在經變畫佛之下方或者經變畫樂隊的兩側及前方，使得其造型醒目、對稱，有敬畏佛本尊之意。筆者認為，伽陵鳥樂伎受到佛教文化和道教文化的影響，不僅刻畫出樂伎真實模樣，畫面還融入儒釋道“人神合一”的思想及繪畫的表達方式，然而酒泉西溝唐墓中樂伎主要刻畫現實人物形象，表達客觀現實生活題材。鄭汝中先生認為伽陵鳥在敦煌壁畫中出現較晚，主要形成在唐代，伽陵鳥造型已經完全中國化，是中國創造出來的，其仙鶴造型與中國道教中羽人、飛鶴、升仙有著緊鑼密鼓的聯系。[11]

（3）敦煌壁畫最常見的云紋紋樣，受佛教藝術影響。云紋表達了對神的敬畏，是壁畫中常見的元素之一，同時云紋元素具有裝飾性作用，對畫面進行美化修飾，這一點與酒泉西溝唐墓中樂伎模印磚畫不同，樂伎模印磚并無云紋元素。

以上是盛唐酒泉西溝樂伎模印磚與唐敦煌壁畫樂伎的不同之處，筆者對二者內容進行細致整理和歸納，對比之后發現盛唐酒泉西溝樂伎形象在當時社會歷史背景下，雕刻家與工匠們注重樂伎形象的真實性、現實性，采用寫實技法刻畫出真實存在的樂伎形象。

結語

截至目前，樂伎模印磚只有盛唐甘肅酒泉西溝一號墓中被發掘并呈現，是唐代酒泉西溝最具代表的樂舞類藝術作品。因為罕見稀少同時又具有藝術研究價值，所以受到社會各界廣泛的關注和重視，目前學界對這一專題研究并不多，相關論文、文獻資料與圖像資料十分有限。對于酒泉西溝一號墓中樂伎模印磚這一專題的解讀，筆者從模印磚“樂伎”圖像的歷史背景分析樂伎模印磚的來源、形成發展、功能性和符號化等方面，對酒泉西溝唐墓中的樂伎形象進行多視角的分析，將其與唐代敦煌壁畫中的樂伎形象進行對比分析，通過二者的樣式、造型、藝術風格、表現手法及思想意識形態等多方面對照，使觀者更加清晰地對酒泉西溝樂伎模印磚有深刻的認識和解讀，從而使我們對酒泉西溝唐墓樂伎模印磚有全新的定位和認識。

注釋

[1](北齊)魏收.魏書志.卷十四[M].北京:中華書局,1987.

[2]林少雄.古琢丹青——河西走廊魏晉墓葬畫[M].蘭州:甘肅教育出版社,1999:101-110.

[3](宋)歐陽修,宋祁.新唐書·禮樂志.卷二十二[M].北京:中華書局,1975.

[4]魏徵.隋書.卷十五[M].北京:中華書局,1973.

[5]盧冬.地下畫廊——河西走廊出土壁畫彩繪磚[M].蘭州:甘肅人民美術出版社,2017:155.

[6](唐)張彥遠.歷代名畫記.卷十[M].北京:人民美術出版社,1963.

[7]楊宇輝.臨夏磚雕藝術初探[D].西安:西安美術學院,2012:12.

[8]戴春陽.敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓(一)[J].敦煌研究,2015(5):3-4.

[9]高德祥.敦煌古代樂舞[M].北京:人民音樂出版社,2008:53.

[10]朱曉峰.唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究[M].蘭州:甘肅教育出版社,2020:198-201.

[11]鄭汝中.敦煌壁畫樂伎[J].敦煌研究,1989(4):20-21.