開窗放入大江來——關于陶瓷開光工藝的研究

薛冰

摘 要：開光工藝也稱為“開窗”，屬于陶瓷裝飾技法之一，宋代開始廣泛流行，通常使用的方法是在器皿表面繪畫或分割出形狀相同、大小一致、規律分布的幾何框型結構，然后在其中描畫出主題紋飾，以達到聚焦、點題、強調的作用。通常認為，開光這一工藝始于北宋磁州窯，但是仔細研究發現，新石器時期的彩陶以及商周青銅器上早已出現。而元青花上流行的肩部、脛部的環飾開光布局以及明代中后期“克拉克”瓷器上的放射狀連續開光則充分借鑒了中、西亞工藝品上的裝飾方法，體現了一種兼收并蓄、開拓維新的藝術創作精神。

關鍵詞：磁州窯;開光裝飾;彩繪瓷;視界

1 唐代以前的開光工藝

藝術起源于勞動，藝術的源泉是生活，早在距今約六千年的甘肅馬家窯文化中，我們的祖先就已經在生產勞動中創造性的使用開光技法來裝飾彩陶了[1]。先民通過對“光”和“景”的觀察結合自己內心的感受與想象，以獨特的構圖技法呈現出了對世界的認知。不過和后世相比，這時的開光手法略顯稚嫩，主題圖案外面的幾何形框架也并不單純作為陪襯物或附加物，而是和其他圖案一起構成了整個畫面中不可或缺的一部分;它們或者是模仿太陽的輪廓而描畫出的粗形圓圈，或者是因循河流的旋渦紋而不經意的形成一種開光布局，亦或者是在交叉的網格線內部繪以圖案，形成多方連續式的開光。

圖1至圖4是甘肅省博物館收藏的幾件馬家窯文化時期的彩陶，在裝飾上都運用到了開光技法;由于這一時期家具尚未出現，目及之處僅為器皿的上半部分;同時，地面凹凸不平，需要將器物埋插在土層或石堆中，所以，新石器時期的彩陶僅對上半部分進行裝飾。

圖1的雙耳瓶，疊唇，短直頸，溜肩鼓腹，下腹銳斂，平底;在器物的正面，有一圓形開光，雙層線條，內紅外黑，像是在表現光芒初露的景象，圓圈的左右兩邊為三角形的圖案，象征著山脈，整體構成了一幅山間日出的美景，而圓圈內部繪有排列整齊的“括號形”幾何紋，似行云又像流水，給人以無限遐想。圖2的瓶子侈口微撇，短直頸，球形腹，上部分同樣裝飾有象征太陽的圓輪形開光，里面描繪有十字形的捕獵工具;此二圖的圓形開光共有前、后、左、右四個，因此又被學者稱為“四大圈”裝飾[2]，每件陶器的圓圈內部各有一個主題紋樣，幾乎沒有兩件器物的主題圖案是相同的。圖五和圖六是圓環開光內部裝飾圖案的線描圖，形式豐富，構圖嚴謹，體現了華夏先民高超的藝術設計和創造能力。

圖3為雙耳魚簍形敞口罐，在器物上半部分的裝飾帶上，主體紋飾為螺旋狀的流水紋，柔美明快而又令人震撼，擁有一種特殊的節奏感和韻律感;漩渦形成的六個圓形開光內，裝飾有形狀相同的幾何形紋飾，質樸而又精妙，它們體現了一種濃郁的“黃河情結”[3];在“大河文明”下，河流是先民賴以生存的自然資源，不論是生活所需的飲水，還是農業灌溉用水，以及祭祀、舞樂、占卜、祈福等活動都離不開黃河，而這條河也因其特殊的地理位置和外部自然環境似乎具有了“喜、怒、哀、樂”的情緒，直接奠定了我們的民族性格。

圖4的器型由圖二演變而來，推測是為了方便液體的倒出而改良成了圓唇口、長直頸;在彩繪裝飾部分，強化了漩渦形的流紋，開光部分反而變小，其內僅以實心圓點進行裝飾，但從正面觀看，如同一個梳著高發髻的娃娃臉，妙趣橫生。

以上內容表明，新石器時期的先民已經注意到了陶器上開光裝飾存在的必要性，它們的使用契合了人們的視覺邏輯，就像讀書時，我們習慣了章節、段落的行文結構，在欣賞陶瓷這種立體的藝術作品之時，有規律、有目的的進行開光布局，符合全局兼顧、突出重點的理念;同時，模塊化的圖案也可以增強整體畫面的秩序感和規則感，達到繁而不亂、密而不雜的效果，并且使整個器物顯得質樸而不失玲瓏。

除了新石器時期的陶器，在商周的青銅器上我們也可以看到開光工藝的運用。

圖6和圖7是美國舊金山亞洲藝術博物館收藏的商周時期的青銅帶蓋壺，左圖的壺身采用明顯的分層裝飾結構，最為引人矚目的是中間矩形開光內裝飾的獸首紋，似乎有一種跳出外框，躍然眼前的感覺，威嚴的姿態呼之欲出;圖八的正面部分有四個方形開光，每個當中都裝飾有一個夔龍紋，左右相對，布局嚴謹。雖然還沒有文獻記載彩陶和青銅器上的這種技法影響了后世瓷器上的開光，但我們可以明顯看出，工匠對開光的使用更傾向于一種水到渠成和主動選擇，原因是多方面的，除了視覺邏輯的影響外，還因為當時的陶器與青銅器充當了部分宗教祭祀的作用，以開光的方式呈現主題圖案，能夠增強器物的端莊與嚴謹之感。

2 唐宋時期，陶瓷上的開光工藝

由于隋朝以前，青瓷占據主流，素面無紋是陶瓷外表的一大特征。中晚唐時期，長沙窯開始使用含銅、鐵元素的彩料在瓷器上繪畫與書寫;通過對畫面的紋飾進行分析可以發現，它們具有濃厚的異域風格。包括上面的飛鳥紋、葡萄藤紋、阿拉伯文、胡人形象以及來自紅海的獅子魚紋等都說明了這些瓷器是出口至中東的外銷瓷[4]。在許多碗的內口沿四等分處各有一個梭形的褐色釉斑，當它們組合在一起的時候，正好構成了一個近似正方形的主題開光（圖8、圖9）。整體呈現出圓中見方，方內有畫，渾然一體的效果。

整個唐代的瓷業格局以“南青北白”的特征為主，所以長沙窯彩繪瓷的開光工藝并沒有得到推廣。結合畫面的紋飾和部分貼塑的造型來看，這一方圓結合的框型結構應該也是受到了西亞地區裝飾方法的影響，而明代景德鎮官窯尤其是正德時期的彩瓷之上，也大量出現了這種外圓形、內方形或菱形的裝飾方法，兩者的相似性較為明顯。

到了北宋，磁州窯系的陶瓷上開始出現大量的幾何形開光，并作為一種成熟的裝飾方法被其他窯口所接受，完整的開光構圖是由外輪廓、底色、主題紋飾三部分組成，常裝飾在梅瓶、罐子、碗、瓷枕等器型之上。

圖10是宋元時期磁州窯的兩個彩繪梅瓶，分別運用了圓環形、雞心形的開光輪廓;左圖四個圓圈里面書寫有“清沽美酒”幾個字，說明梅瓶在宋代常作為酒具來使用，這種圓圈形的開光和上文彩陶使用的“四大圈”裝飾方法有異曲同工之妙;圖10中的“雞心形”開光又叫做“如意形”開光，運用在梅瓶之上，寄托了一種“平安如意”的期許，這種形狀的開光在瓷枕上也較為常見。圖11是金代長治八義窯紅綠彩開光“清”字銘文碗，方圓結合的構圖法以及碗心描繪的卷草紋體現了伊斯蘭文化對中國北方民窯的影響。由于宋代的主流審美仍然以青瓷為主，所以磁州窯的開光紋飾沒有出現在官窯之上，但北方躲避戰亂的工匠卻將這一裝飾技法傳播到了吉州窯，隨后又影響了景德鎮的瓷器制作，為元、明、清彩瓷開光裝飾的盛行提供了工藝條件。

3 元代以后開光裝飾的演變

元代之后，瓷器上的開光裝飾又出現了許多新的樣式，除了分布在主體部分之外，在口沿及脛部還會環飾一周連續開光，內部描繪有不同的圖案，最常見的是佛教中的八寶紋或雜寶紋。藏傳佛教對蒙古地區有著較深的影響，以佛教中的法器進行裝飾，一方面體現了蒙古統治者宗教信仰的多元化，另一方面，這也是朝廷維護民族團結，保持政治穩定的重要方式。

圖12是元青花“四愛圖”梅瓶的脛部，裝飾了一周矩形開光，內部各有一株折枝葡萄藤;這種裝飾方法出現的很突然，但初次運用在元青花上就已經顯示出了技術的穩定性和成熟性;通過研究可以發現，九世紀以后中亞流行的開光貼金杯已經運用了連續環繞一周的矩形開光裝飾法（圖13）。元青花作為匯集不同文化的產物，出現這種異域風格的裝飾并不奇怪，經過歷次西征，蒙古人俘虜了大量中亞和西亞地區的工匠，他們憑借一技之長而深受重視，悉數被收編到了元朝的工匠體系之中，在將作院和浮梁磁局中，有數量眾多的西亞工匠，他們被稱作“浮匠”[5]，這些匠人直接參與了景德鎮青花瓷的制作，使得元青花一出現就幾乎臻于完美，而冠絕天下。

元代被稱為中國陶瓷史上的“過渡期”，彩瓷裝飾技法實現了質的飛躍，制瓷藝人將傳統的開光裝飾做了進一步發展和豐富，開創了多種開光相結合的方式，把一個故事發生的過程分為若干個畫面分別畫入開光中。這樣一來，人們在觀賞器物時，視線的中心會跟隨器物轉動而產生連續性，使得主題故事在時空上有了承續關系，增加了畫面的代入感，也突破了裝飾的局限性，豐富了圖案主題的表現方式。

明代確立了彩瓷一枝獨秀的局面，景德鎮生產的青花瓷、釉里紅、斗彩等瓷器在繪畫的謀篇布局上廣泛使用到了開光工藝，這一時期開光裝飾的形式也豐富多樣，有矩形、菱形、正多邊形、橢圓形、圓形、扇形、葉形、多角形、星形、如意云頭形等等，開光內的裝飾以動植物題材、傳統故事圖案、文字符號為主。最具特色的當屬晚明時期出口歐洲的“克拉克瓷”;因葡萄牙“karrack”商船上的中國青花瓷在荷蘭韋德格堡和阿姆斯特丹被拍賣，并在歐洲大受歡迎，所以音譯其為“克拉克”瓷，之后，便將這種以多個開光為邊飾的方法統稱為“克拉克紋飾”，以這種紋飾進行裝飾的瓷器則概稱為“克拉克瓷”。日本陶瓷學者因其形似盛開的芙蓉花而稱這類瓷器為“芙蓉手”[6]，克拉克瓷的圖案雖是中國傳統題材，但在布局上已非中國風格，是專門為外銷而設計的。

圖14是三個裝飾題材不同的克拉克瓷盤，分別是花卉與博古紋、亭臺與人物紋、自然景觀紋飾;通過觀察不同的克拉克瓷盤，開光裝飾的形式可以分為以下五種：單框、斷續、連續、借廓、嵌套五類;單框，就是單獨存在的開光形式，一般裝飾在器物的中央部位，又被稱為“大開光”，它的存在決定了整個器物的裝飾風格與內容。斷續式的開光是指既單獨，又和其它開光存在承接關系的構圖方式，通常是兩個或兩個以上的開光等距離分布。連續，就是多個開光的外輪廓相互連綴，也可以叫做“連形體”。借廓，指多個相接的開光相鄰兩個共用一個邊界。嵌套，是把多個開光組織套連成一體而成為互相聯系的整體。

多種開光方式有時會同時裝飾在一件器物之上，比如上文的三個“克拉克”瓷盤，單框、斷續、借廓三種方法都運用到了，使整個盤面在滿密之外又顯得十分有序;還有許多“克拉克”瓷盤會在大開光中融入小開光，從而造成視覺上的多層次的效果，加強了畫面的縱深感。這些變幻莫測的開光手法形成了不同思路和不同風格特點的構圖形式，從而彰顯了“克拉克瓷”中開光裝飾的豐富性和形式美。

到了清代，粉彩瓷將開光這一技法運用到了極致，在特定的時間段，甚至達到了“無器不開光”的程度，但這也導致了開光工藝的程式化和形式化，最終限制了彩瓷裝飾工藝的進一步發展。

4 總結

“要看銀山拍天浪，開窗放入大江來”，我們認識這個世界，總離不開有限的以及特定的“視界”，陶瓷上的開光把瓷器表面合理的進行分區排列，用形狀不同的框架突出主題圖案，開光的內容和形式也是我們認識古代社會的窗口，其中的題材包含了自然景觀、人生百態、賢詩雅句等等，是了解歷史文化和藝術審美發展史的重要資料，值得我們認真關注和研究。

參考文獻

[1] 中央工藝美術學院學術委員會.裝飾藝術文萃[M].北京：北京工藝美術出版社，1996：386.

[2] 田自秉，吳淑生.中國工藝美術史圖錄[M].上海：上海人民美術出版社，1994：63.

[3] 《美術大觀》編輯部.中國美術教育學術論叢：民間美術卷<一>[M].大連：遼寧美術出版社，2016：431.

[4] 李梅田.長沙窯的“胡風”與中古長江中游社會變遷[J].故宮博物院院刊，2020（5）：4-14.

[5] 潘家傑，朱戢，霍華.張浦生文集：踐行中國古陶瓷之夢[M].揚州：廣陵書社，2014：132.

[6] 王巍.中國考古學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014：40.