淺談石灣陶藝的傳統與現代融合

張碧娟

摘 要：石灣陶塑技藝有著悠久歷史和深厚的文化，最早可以追溯到新時期晚期嶺南古越族先民創制的幾何印文陶，唐宋時期石灣陶塑技藝逐漸興起，到明清石灣陶藝更是嶺南地區一朵藝術奇葩。新中國成立后，1949年至1959年之間，全國都開始了對民間工藝的恢復。自幼在石灣成長的曾氏兄弟，將“民間藝人”的傳統保留著，同時又融入學院的系統教育，使得曾力、曾鵬兩位核心人物能在石灣中青年一代的陶藝家中脫穎而出，在繼承傳統書畫、民間工藝、石灣傳統陶塑等方面實現了新的美學主張。本文站在石灣陶藝傳統與現代融合角度，探討曾力曾鵬的作品如何使得石灣陶塑技藝得到更好傳承和發展。

關鍵詞：石灣陶藝 ;傳統 ;現代 ;融合

1 前言

曾力、曾鵬生于陶藝世家，父親是中國現代陶瓷藝術大師曾良先生，為原石灣美術陶瓷廠廠長。新中國成立前，由于戰亂石灣陶業大多荒廢，作坊關門，藝人外流，20世紀50年代，新中國對包括陶瓷雕塑藝術在內的中國工藝美術提出了“保護、發展、提高”的六字方針，提倡藝人、工藝美術工作者和科學技術人員相結合等一系列具體政策和措施[1]。中共華南分局實施的搶救民間傳統工作的開展，人物包括劉傳、曾良、莊稼、譚暢、高永堅等共同合作，為石灣陶塑的恢復和發展貢獻力量，在石灣歷史上留下重要篇章的名字，從此開始了歷史的書寫。兄弟倆兒時便跟隨父親曾良從廣州移居石灣，他們在石灣度過的童年與陶瓷、“人民美術社”、“石灣美陶廠”連在一起。自小從石灣老藝人那里承繼石灣傳統工藝中地道的表達方式，由于父親是負責美陶廠的創作設計，小時候兄弟倆就認識周興鼎、鄭可、譚暢、高永堅、張守智等等這些老師。例如，劉傳做了一件《李逵打虎》，父親就把這幫人叫上一起討論，把兩兄弟也拉來坐在旁邊聽，可以說這些都是天賜良機，從小就接觸那些大師。外公是關山月的師兄弟，是嶺南畫派畫魚第一人，從小在這樣的家庭氛圍長大，就潛移默化的受到了藝術的熏陶。

同時也接受了現代主義藝術啟蒙，曾力1978年修業于廣州美術學院雕塑系，曾鵬1982年畢業于江西景德鎮陶瓷學院，兄弟倆都接受了系統的學院教育，有了更強的創新創作能力。1988年，隨著銳意改革的社會風潮，曾鵬與兄長曾力踏上了艱辛卻堅定的創業之路，先后創立了“虞公窯”、“瓦公窯”、“存墨”等品牌，從事陶藝、鐵藝、木藝等藝術創作，逐漸形個性鮮明和獨特的藝術風格，并通過深深扎根于民間的藝術生活方式不斷自我更新，施展創作，可以從以下幾個方面探究曾氏兄弟創作的傳統與現代融合。

2 保持石灣陶塑的傳統性

兄弟倆自幼耳濡目染中國傳統文化和民間藝術之精妙，在多年的陶藝實踐中，一直在相當寬闊的語境里思考傳統與創作的關系，從不懷疑傳統技術的生生不息，著眼于發展新的表現力。自東漢時期開始，佛教傳入中國并逐漸發展起來，為了弘揚佛教內容，古代藝匠對佛教中的各種人物在造型上將佛教中這些神“人性化”。不同的歷史時期，從面相、特征、衣飾、表現技法、使用材料、體態造型等方面有著不同的演變，有著不同時代的藝術風格。縱觀中國觀音造型藝術的發展可以大體概括：漢朝為觀音造型的萌芽時期，魏晉南北朝時期是觀音造型的成熟時期，唐宋是它的高峰時期，元明清是觀音造型的低潮時期。石灣陶塑像的藝術風格演變過程，從清末到民國直到現在，所經歷的風格轉化，保留了瓦脊人物的大尺寸，從粗獷寫意到細膩傳神的轉變，從注重人物陶塑的裝飾性到注重人物陶塑的觀賞性[2]。

《大行》是一件人物陶塑作品，與純粹的架上雕塑不同，因為受材料與工藝的限制，陶塑需做空心且不能任意加減泥巴，以免泥巴厚薄不均，干燥時收縮不一致而開裂或燒制時炸裂。因此，曾力在塑形時力求準確，在搭建好大的形體后，在上面很節制地做加法，加泥后用手推、捏、塑，必要時才用工具輔助按壓刻劃。觀音面如滿月而不臃腫，面相端莊而不凝重，眉眼低垂，似醒非睡，俯視眾生，嘴唇厚中見方，唇角微翹，鼻梁挺拔。神態更是妙不可言，沉靜之中微微含笑，似有萬千思緒，偶得靈機一動。多一分太過，少一分又不足，自在慵懶中帶出些寫意。

觀音發頂束髻，著彩簪，飾纓珞，腦后頭發下垂披肩融于衣飾，全身著衣裙，衣紋疏密有致，疏處有景，似一瀉千里之瀑;密不透風，似百轉千回的流水，，雙手一上舉，一下垂，下垂之手隱于衣裙之內，一虛一實，更能凸顯上舉之手微妙而豐富的動態與表情，與靈機一動的神態形成呼應。觀音面部和手用細膩胎泥不施釉，衣飾用白泥施平滑光亮的透明釉，呈現出一種光澤和質感的對比。大象采用粗泥，穩重古樸，象的寧靜平和與觀音的神態有異曲同工之妙。細節處用傳統石灣紅、黃、綠釉點睛，對比中有一份和諧。這尊作品，不僅選擇性地保留了中國傳統雕塑的味道，同時深受傳統石灣陶藝創作影響。

3 結 語

俗語說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特“，凝視這尊作品，每個人都能在其中讀到自己想象中的意味，藝術家留給我們想象的空間，慢慢端詳，有人讀到了靜，有人讀到了悟，有人讀到了美，因此，這樣的作品具有了生生不息的生命力。

3.1貼近生活的現代性

貢布里希在《藝術的故事》中開門見山，直言：實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而己。藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物大不相同，人們對藝術的認識永無止境，發展到今天，跟大約5000年前尼羅河流域的藝術之間，卻有一個直接聯系的傳統，那就是為目的服務。當代藝術需要思想，賦予事物以靈魂，讓物體表達藝術家內心真實的感受。曾鵬數量驚人的手稿，可以說是他每天的文人日記，也可以說是他所有創作的起點，所畫包羅萬象，與當下的生活思考密不可分，現代人快節奏的狂歡被轉移到悠然雅靜的環境，現實里的焦躁被一掃而空，回到質樸平和的狀態，如《師傅的一天》、《這個冬天不太冷》、《雙十一》等作品。曾鵬用文人畫崇尚超越塵俗的精神追求來表現塵俗，總帶著幾分醉翁之意，與其他民間手藝人最大的區別在于這種諷刺與幽默本身就是一份知識分子對社會的責任感知。

《去病》是一件陶板壁掛，與在瓷板上作畫不同，曾鵬用泥板做成人物浮雕，沿用布紋公仔的創作手法，展現了高超的塑造能力。題材方面以一種幽默的態度表現了一種現代人的精神訴求。在南方，過年期間親朋好友之間見面總有一籮筐好詞，互祝有工開、乜都有、事事如意，常滿、有米………千百年來的禮儀文化，祈求圓滿幾乎存于中華民族的文化‘基因，在一個個詞語中隱藏著對所求事物的極端美化。

《去病》的藝術手法借鑒了明代寺廟的壁畫，再往前溯源可以到敦煌的飛天壁畫中找到一些元素。用現代話說就是沒什么很大的發明，也沒什么繁多材料的研究，手頭有什么就用什么，只是在表現的過程中重點表達當今時代人們內心的需求和情緒，這才是藝術本質的力量。這件作品它不拿劍，它不拿刀，但它有一股無形的力量，能引發你的思考：現代人的強大祈求——百毒不侵，這在現實中是做不到的，做不到就要借助于神的力量，諷刺中帶上了一點幽默，更文人些。這類作品都表達了美好的隱喻，與鄉土氣息息息相關，但不是主動諂媚地迎合客戶，而是對生活理想的表達。

藝術必須是厚積薄發，它沉淀得越深，表現出來的可能越少，而它的份量可能越重。不執著于在技術層面做過多研究，日常我們的創作是很隨意，信手拈來的。這種隨意其實越考驗功底，越信手拈來就越能體現平時的生活。

3.2傳統與現代的結合

兄弟倆從小接受這方水土的滋養，與古老的產區休戚與共，為“石灣公仔”提供了富于人文意趣的新典范。曾鵬創作的這尊瓦脊公仔名為《知足》，這個體量若以雕塑論，屬于小型雕塑，但以石灣瓦脊公仔而言則實屬大塊頭。在談及他的創作時常常說他的許多創作手法其實源自石灣的制陶傳統，這件瓦脊公仔就是最好的佐證。傳統的瓦脊公仔數量龐大，不可能逐一徒手捏塑，因此會先用模具壓印出頭、軀干、四肢等部件，再根據實際需要組合拼接成各種動態造型，最后調整面部特征，捏花做服飾。

《知足》的創作亦遵循這一流程，不過體量比普通的瓦脊公仔大幾倍，制作和燒制的難度也相應大許多。雖說創作手法源自傳統，但具體到一些細節的處理，則又處處閃爍著新穎靈動的光芒。在五官的表現上，沒有沿用傳統瓦脊公仔面部較為寫實的捏塑方法，而是概括地處理，眼睛更是只用刻線的方式來表達，如同他的水墨畫運筆一般，肯定地落刀，干脆利落。雖沒有精細地刻畫五官，但這一組點線面的組合顯得簡約而精煉，既蘊含人像的精氣神，又不拖泥帶水。再看衣服與紋飾的處理，傳統的石灣公仔很注重衣紋褶皺的刻畫，而且往往比較繁密，多彎曲。只在關鍵的位置用木批（制陶工具）非常節制地壓印一道，衣紋層疊關系利用泥板拼接來體現，縱橫交錯的直線取代迂回纏繞的曲線，穿插的塊面恰到好處地展現扭轉的動態。

用泥板做衣裙褶皺，究其原因，一是因為作品體量大，泥板有支撐力，易于成形;二是著力用洗練的藝術語言來表達，區別于傳統，看似剛硬的直線，經過他巧妙的運用，依然能呈現微妙的彎折扭轉。這種創作手法與他的線描一脈相承。如果說衣服的處理是節制的、內斂的，那么衣服上的瑞獸紋飾就是張揚的、熱烈的。用泥片和泥條塑造了一只恣意狂奔的瑞獸猛然回首的瞬間，張牙眥目，四足奔騰，尾巴高蹺，仿佛馬上就要從衣服中躍出來。人物與動物，一動一靜，既是對比，又是呼應。

正是這種不自覺地將傳統制陶工藝與現代形式美學思想相結合，由此逐步發展為一種清新質樸、靈動鮮活、充滿中國傳統文人和民間意趣的個人風格，體現了傳統精神和現代主義風格的融合。正如譚暢先生所言“……阿鵬鬼馬多端，有許多奇思妙想，善于一觸即變，人們難于料出什么花招，他超脫的精神境界，和佛教藝術寶庫中的佳作何其相像，天真想法與傳統不謀而合。[3]”曾力則在傳統陶塑的傳承之上結合了現代雕塑語言，以制陶歷練本性，靜水深流，潛心佛像創作，其沉穩豁達的性格更加暗合佛學的深邃之境。

在中國南方，“師傅”是行業中對高手和師長的尊稱，要獲得這個稱謂往往需要數十年的修煉與低頭潛行。一直以來，曾力、曾鵬自謙為匠人，在工廠里大家都習慣稱呼他們為“力師傅”、“鵬師傅”，連工廠里的孩子們也都這么叫，甚至在同行與收藏家們中間，也習慣稱他們為師傅。曾氏兄弟既不沉溺于行業趣味，也不受縛于藝術江湖，而產品卻總能以舉重若輕的方式應對市場的起落。力師傅和鵬師傅的工坊一直維持小規模的生產方式，工人、助手和師傅們相處融洽，走進工廠，很少見到“熱火朝天”的生產場面，連小狗也趴在地上乘涼瞌睡，閑散悠游，一副居家安樂的景象。在潮濕炎熱的南方，在這片被動的土地之上，在改變之處，師傅們帶領著他們的助手和工人一直過著這種不緊不慢的生活。

與這種慢生活截然相反的卻是曾氏兄弟獲得了國家藝術基金資助，進行了為期兩年，2018年至2019年的歐洲三國巡展，巡展獲得了巨大成功，由曾力、曾鵬主導的“石灣陶塑技藝示范”工作坊現場更是火爆熱烈，觀眾熱情高漲，甚至有些人看完了表演，想去中國看看的愿景，特別是想去看看石灣陶文化，歐洲巡展的成功驗證了國外藝術家對石灣陶塑有極高的認可度、接受度，以及中國傳統文化在世界形象和影響力，甚至看到了國際陶藝學會榮譽主席雅克.考夫曼回訪了廣東，來到石灣并對廣東石灣的陶瓷技藝、龍窯柴燒產生了濃厚的興趣。

他們的作品似乎永遠都在尋找一條通往心靈對話的道路，不斷挖掘精神世界的各種可能性，以及對自己藝術生命根源的求索，一直孜孜不求的探索自由精神世界，在他們身上看到了中國傳統文人、藝術家、民間匠人的氣質，他們的作品保留著與生俱來的生活氣息，非常有“人間煙火氣”，讓傳統題材具備現代表達能力，使作品有讓人帶回家的沖動，正是這種將傳統元素融入到作品理念，才使其道路走的更寬、更遠、更長。

參考文獻

[1] 紀文瑾：《石灣窯研究》，2017

[2] 張維持：《廣東石灣陶器》，1991

[3] 《石灣陶》2020年第三期