越“個人”越獨特

張敦 趙振杰

張敦，原名張東旭，上世紀八十年代生于河北棗強，現(xiàn)居石家莊，河北文學院簽約作家。《月光大道》獲孫犁文學獎、賈大山文學獎。第三屆河北十佳青年作家。出版有短篇小說集《獸性大發(fā)的兔子》。

趙振杰，供職于河北省作家協(xié)會，主要從事中國當代作家作品研究。獲《人民文學》2015年上半年“近作短評”金獎及佳作獎;《人民文學》2015年下半年“近作短評”銀獎;第十三屆河北省文藝振興獎。

河北青年作家張敦，在第三屆孫犁文學獎得主當中是非常有特色的一位。他沒有驚人的天賦，沒有值得炫耀的學歷，也并未接受過系統(tǒng)的專業(yè)培訓，但長期在社會最底層的摸爬滾打，卻為他積淀了極為真切而深厚的生存經(jīng)驗與生命體驗，從而使得他的小說無論在內(nèi)容層面還是形式層面都要比其他同齡作家更具“野性”。這種極具標識性的“異質(zhì)性寫作”是否與作者本人的生存處境、出身背景、知識構成、審美偏好、文學想象有著內(nèi)在聯(lián)系呢？在反復“異質(zhì)性寫作”之后，作家是否在嘗試一些新的突破？筆者帶著這些問題與張敦進行了一番對談。

文學作品越“個人”越獨特

趙振杰：張敦兄好，受《當代人》雜志委托，向你詢問幾個與文學有關的問題。我們不妨從你的首部小說集《獸性大發(fā)的兔子》談起。這部出版于2016年的小說集共收錄了17個短篇小說，這些小說的背后大都有一個模糊的青年人的身影，他們都來自貧瘠的鄉(xiāng)村，去到一個熟悉而陌生的城市打拼。我注意到，你筆下的主人公是一群正在或已經(jīng)喪失行動能力的“多余人”，他們出身卑微、窮困潦倒、沉默寡言、性情乖張、百無聊賴、耽于幻想，就像是漂浮于城市海洋中的微生物一樣自生自滅，無人問津。這些人物是否寄托著你當時對于城市“蟻族”或者說“失敗青年”生存現(xiàn)狀與精神困境的一些思考與表達？

張敦：振杰兄好，你為我的小說寫過多篇評論，是對我的創(chuàng)作面貌最為了解的批評家。《獸性大發(fā)的兔子》是我的第一本小說集，也是迄今為止唯一正式出版的一本，寫的大多是漂泊在城市中的青年人的故事。這些人不是農(nóng)民工，而是有點學歷的“知識青年”。他們都來自農(nóng)村，參加過高考，上過大學，當然是非常一般的大學，基本都是末流高校。正因有這樣的教育經(jīng)歷，他們大多失去了在農(nóng)村的土地，這點還比不上農(nóng)民工。擺在他們面前的只有一條路，那就是在城市里找工作。那些所謂的“低端工作”，需販賣體力，他們不屑于去干，其實也干不了。而看似高級一些的白領的工作，他們其實也有些高攀不上，畢竟學歷和能力有著先天的缺憾。但他們的身上，卻背負著全家的希望。于是乎，這種高不成低不就的處境頗為尷尬。坦率地說，我就是他們中的一員。我寫的小說，基本都來自一手的生活經(jīng)驗。2004年，我只身一人來到石家莊，第一晚是睡在大街上，舍不得住旅館。而后輾轉(zhuǎn)于各個城中村，不斷更換住所，后來又去北漂，失敗后又回到石家莊，經(jīng)歷不能說不豐富。可以這樣說，我在十多年的社會生活中積累了豐厚的失敗經(jīng)驗。一旦我進入寫作狀態(tài)，幾乎出于本能，不由自主地選擇寫我這群人的故事。

其實，我一直覺得我并沒有刻意地寫生活的艱苦與不幸，我要寫的是，在我們這樣的生活狀態(tài)下，生活的無限可能性，這些可能性匯集到一起，最終指向生活最真實的一面，那就是荒誕與虛無。我懷疑一切生活的合理性，無論是苦難還是幸福，我都持懷疑的態(tài)度。所以，生存狀況和精神困境只是題材的選擇，不是我關心的東西，我關心的是人性和生活的“異質(zhì)性”，不知用“異質(zhì)性”這個詞是否準確，或者說，是追求一種我認為的陌生化表達吧。我覺得，文學作品不應該沒有獨特性。怎樣才能獨特呢？越“個人”越獨特。所以，我確實考慮過我們這些“失敗青年”的生存狀況問題，但我的表達只是針對我個人，不能代表其他人。

趙振杰：閱讀你的小說，尤其是《獸性大發(fā)的兔子》這本小說集，我時常會有一種聆聽地下?lián)u滾樂的錯覺，狂野恣肆、血脈賁張。冒昧問一下，你是否也喜歡聽搖滾樂？如果是的話，搖滾樂是否會影響到你的小說創(chuàng)作？

張敦：我喜歡搖滾樂。大概是從高中時代開始，我接觸到中國搖滾樂，比如唐朝、黑豹等樂隊，當然還有鄭鈞，買過他的《赤裸裸》和《第三只眼》，這是兩張非常厲害的專輯。我是衡水人，眾所周知，衡水的高中也挺厲害的，屬于高中界的“重金屬”。衡水有五大高中，衡水一中，衡水二中，武邑中學，冀州中學和棗強中學。我的母校就是棗強中學，管理模式幾乎照搬衡水中學，管得很嚴。我一直想?yún)⒄諍W威爾的《1984》寫一部小說，就寫一個生長在華北平原上的男孩的高中故事。我就是在那種水深火熱的環(huán)境中喜歡上搖滾樂的。自由是搖滾樂永恒的主題，所以我會在集中營一般的高中里喜歡上這東西。當時幾乎不聽流行歌了，專門找搖滾磁帶。縣城的新華書店里有個柜臺，里面全是磁帶，其中有幾盤搖滾合集，我全搞到手了。我至今仍記得，在其中一張合集中，有一首歌叫《三兒的問題》，邊緣樂隊的一首歌。歌詞的前幾句是這樣的：“穿過熱鬧的街 / 去坐地鐵 / 今天三兒的臉上 / 不太神氣 / 因為看到一些 / 美麗的東西 / 在陽光下 / 充滿敵意 / 他隔著玻璃 / 心里有點生氣。”當時我非常喜歡這首歌，沒想到若干年后，這首歌竟會成為我生活的真實寫照。我在寫小說時，想到最多的，其實是這首歌。我大學上的是師專，環(huán)境寬松，有大把的空余時間，聽了很多國外的搖滾樂。這種聽音樂的習慣，一直延續(xù)到現(xiàn)在。這么說來，我的小說確實受過搖滾樂的影響。

口語寫作更接近生活本身

趙振杰：作為同齡人，根據(jù)有限的閱讀經(jīng)驗，我發(fā)現(xiàn)你的小說相較于其他同齡作家而言更具“野性”。這里的“野性”是個中性詞，蘊含著兩層含義：一是你的小說似乎沒有“潔癖”，俗詞俚句、污言穢語皆可入文，從你的小說中很難發(fā)現(xiàn)青年作家常見的書卷氣和文藝腔;二是你的小說往往呈現(xiàn)出一種未經(jīng)加工的“純天然狀態(tài)”：敘述單刀直入，結構不事雕琢，人物對白干凈利落，情感關系混沌曖昧，散發(fā)著一股野蠻生長的原始沖動。我想問一下，你的這種“野蠻寫作”是有意為之還是自然流露？

張敦：我喜歡口語化的敘述語言，很厭惡文藝腔。每一個寫作者，在創(chuàng)作之初，最重要的一件事是找到自己的敘述語言。我自幼喜歡讀書，也愛瞎寫些東西，最初模仿著用文藝腔寫詩，寫滿幾個筆記本。后來接觸到口語詩，比如楊黎、伊沙、于堅、韓東等人的早期詩作，喜歡上這樣的東西，也開始寫類似的詩，還在《詩選刊》等雜志發(fā)表過。是口語詩將我從語言的泥沼中拯救出來。使用口語寫作，這意味著什么呢？我覺得，口語寫作更接近生活本身。小說來源于生活，這不假，但不一定非要高于生活。生活是深不見底，又高不可攀的。還有種文藝腔，是對于國外小說的模仿，實際上是一種翻譯腔。我不能說這種腔調(diào)不好，只是不喜歡，讀著吃力，想必寫著更是吃力。自然與圓潤應該是評判藝術作品的一個標準吧。在我看來，口語就是更自然的語言。而我也意識到，口語的敵人是低俗和油滑。為避免油腔滑調(diào)，我在敘述中極力保持克制，這種克制在讀者看來，大概就成了一種力量。也就是說，這種語言在我這里并不是自然的，經(jīng)歷過長時間的調(diào)試，追求的是閱讀快感，可以讓讀者一口氣讀完。故事呢，也經(jīng)過設計的階段。我非常看重故事，好故事是寫小說的前提，只不過好故事的標準在每個作家那里是不一樣的。在我的故事里，人物關系是關鍵，人物生存狀態(tài)也很重要，但排在人物關系之后。我放棄了復雜的故事結構，更看重的是故事內(nèi)在張力。這張力來自哪兒？就來自你說的那種混沌曖昧的情感關系。

趙振杰：你的小說往往存在著一組反差極大的空間結構，如出租屋與戈壁沙漠，公司走廊與城市街頭，小區(qū)崗亭與野外墳場。前者狹窄逼仄，后者空曠混沌。請問，這種空間結構上的反差感是你在創(chuàng)作之初有意建構的，還是一種“無心插柳柳成蔭”？這兩個極具反差感的空間場域是否分別代表著你對“眼前的茍且”與“詩和遠方”的某種審視與展望？

張敦：這個問題，我之前從未想過。如果我說在寫作之初，就有構建空間結構反差的意圖，那絕對是說謊。我沒有那種能力。我能確定的是，在動筆之前，整個故事的雛形早已成竹在胸，所欠缺的僅僅是清晰的脈絡和豐富的枝蔓。我從沒考慮過呈現(xiàn)在小說中的兩種空間有什么意義，是象征，還是隱喻？這好像不那么重要，或者根本不是小說作者該考慮的問題。我?guī)缀醢阉械牧舛加迷诠适碌臉嬎忌狭耍热纭兑孤贰愤@篇小說，故事脫胎于真實經(jīng)歷，居住空間的窘迫催生出我寫作的動力，而后面北京街頭的迷茫游走，則是一種典型的文學化的表達，如今看來感覺做作，算不上合理。類似的情節(jié)還有《苦海無邊》，那是一個中篇，主人公也在深夜游走，不是在北京的街頭，而是沿著濤聲陣陣的海邊。這些或狹窄或開闊的空間，都代表著眼前的茍且——如果硬要我總結出個意義的話，我只能這樣說。更多的人，掙扎在生存與毀滅的邊緣，自覺放棄幻想，貪圖一下眼前的茍且，是我們正常的選擇。

中國鄉(xiāng)村故事天生有魔幻現(xiàn)實的魅力

趙振杰：聽說你的第二本小說集《我要去四川》即將出版。其中收錄的大部分作品我也認真拜讀過。我發(fā)現(xiàn)這些小說在保持《獸性大發(fā)的兔子》一以貫之的“硬搖滾”敘事風格的同時，也在題材內(nèi)容和審美向度上進行了大膽的開拓與創(chuàng)新。請問，就你個人而言，相比較《獸性大發(fā)的兔子》，《我要去四川》這部小說集中的作品有哪些新變與承接？

張敦：說來慚愧，我的第二本小說集《我要去四川》的出版過程很不順利，目前還沒有印出來，很有可能無法出版了。折騰這么久，我對于出版的執(zhí)念已經(jīng)消退，能否出版不重要，關鍵是我已經(jīng)完成，自認為寫得還行，能代表我那兩年的寫作水平。從題材看，這本小說集所收錄的故事分成兩類，一類是取材于我童年生活經(jīng)驗的鄉(xiāng)村故事，另一類是我一直寫的城市邊緣青年的故事。我的寫作離不開自己的生活經(jīng)驗。童年經(jīng)驗是生活經(jīng)驗的最重要的組成部分，對任何一位作家都有非凡的意義，甚至有的作家一生都在書寫自己的童年經(jīng)驗。在你覺得沒東西可寫的時候，不妨回憶下童年，讓思緒回到當年的那個村子，想象自己站在那破舊的街道上，再次看到當年的人，讓他們開口，講出他們的故事。這本小說集里寫的，是我童年經(jīng)驗中很小的一部分，目前尚有絕大部分沒寫過。小說作者總會優(yōu)先選擇那些天然具有戲劇性的故事。比如，我寫童年，會不由自主地先把目光投向那些拐賣來的外地婦女，寫她們的來歷，她們的丈夫和孩子。除此之外，我還寫了鄉(xiāng)村生活神秘的一面，那些神神鬼鬼，肯定會吸引很多的寫作者。中國鄉(xiāng)村故事，天生有魔幻現(xiàn)實的魅力，在以后的日子里，我肯定還要對此類題材進行反復的書寫。

趙振杰：的確如此，我也注意到《我要去四川》對《獸性大發(fā)的兔子》既是一種呼應，也是一種擴充。如果說后者更多地吸收了“搖滾樂”的硬朗風格，那么前者似乎有意識地融入了許多“黑色電影”的藝術因子。最具典型性的作品就是小說《自行車司機》。小說中的“我”是一個嚴重的失眠癥患者，寄生于城市的角落，庸庸碌碌，無人問津，渴望改變現(xiàn)狀，卻又無能為力。物質(zhì)匱乏、精神苦悶、肉身沉重、生的艱辛、死的沖動、性的饑渴、愛而不得、存在之虛無、希望之渺茫，使“我”對整個世界充滿敵意。為了打發(fā)漫長的黑夜，更是為了宣泄心中的怒火，“我”隨身帶著一條鏈條鎖，漫無目的地游走于街頭巷尾，幻想著自己成為“蝙蝠俠”或是“小丑”，展開一場除暴安良的正義之戰(zhàn)，或是制造一起駭人聽聞的恐怖事件。你筆下的這個主人公形象，讓我不得不想到馬丁·西科塞斯導演的電影《出租車司機》當中那位精神分裂癥患者特拉維斯。你將小說命名為《自行車司機》是否有意在向電影《出租車司機》致敬？如果是，那么原因又是什么？

張敦：你的感覺沒錯，《自行車司機》的故事在很大程度上借鑒了電影《出租車司機》的故事。我在二十多歲的時候，看到《出租車司機》這部電影，受到很大震撼，作為同樣孤獨憤怒的年輕人，我能理解主人公特拉維斯的一舉一動。這個電影的故事來自其編劇保羅·施拉德，當年他寫《出租車司機》的劇本時正處于一段極為困頓的時期，連像樣的住所都沒有，住在自己的車里，天天靠吃垃圾食品過活，后來得了非常嚴重的胃潰瘍。他去醫(yī)院看病，這才意識到自己已經(jīng)好幾周沒與人說過話了。他感到自己必須寫出自己的孤獨，于是就飛快地寫起《出租車司機》的劇本，只用兩周就完成了。后來我還看過保羅·施拉德的其他作品，比如《憤怒的公牛》《美國舞者》《迷幻人生》和《步行者》等，我發(fā)現(xiàn)他的作品往往會塑造一個自我毀滅的主角，到結尾部分，暴力會不可避免地發(fā)生。這樣的故事正是我喜歡的好故事的樣子。他的世界觀與我也非常接近。我一直想寫2005年的那段生活，那時我在一家報社做編輯記者，每天騎自行車穿越石家莊。我編故事時，套用《出租車司機》的結構，同時在標題上也做了模仿，這是一種暗示，暗示這篇小說的來歷。從這件事也能看到另一個事實，在讀小說之外，我也喜歡看電影，從2004年學會用BT軟件下載電影后，我看了大概兩千部左右的電影，可以算是一個影迷。于是，我的小說寫作會不可避免地受到電影的影響。

趙振杰：在我看來，《我要去四川》中的小說大體可以分成兩類：一類是以“我”為敘事視角，以城市為故事發(fā)生地的“個人奮斗或墮落史”，如《自行車司機》《我要去四川》《苦海無邊》《哥，你先別激動》《你也打算從這里跳下去嗎》等;另一類是以傻翔（“我”的父親）、傻蘭（“我”的母親）為主人公，以鄉(xiāng)村為敘事場域的“家族簡史”，如《哭聲》《吉祥三傻》《鄉(xiāng)村騎士》《傻子不宜離家出走》《你爹回來了》等。與“個人史”敘述中清一色的第一人稱“我”不同的是，在“家族史”中父親、母親成為了小說的主角或者說成為了與“我”同等重要的人物。這種敘事視角與敘事結構上的變化意味著什么？《我要去四川》一書中的“家族史”與“個人史”是否存在著某種內(nèi)在的隱秘聯(lián)系？

張敦：先說“我”，這是我慣常使用的敘事視角，敘事者身在作品內(nèi)部，參與到故事之中，并有推動故事發(fā)展的作用。當初考慮這種寫法，是因為寫的本來是自己的故事，“我”是天然存在的講述者，寫起來順風順水。后來，這種寫法變成我的一種敘事習慣，以至于在寫別人的故事時，還是會使用“我”來進行敘事。這種寫法的好處是，可以深入到敘事者的內(nèi)心，便于使用他的眼光來看待這個世界，表達出他的價值觀。而且，因為是有限視角，便于隱藏一部分故事內(nèi)容，制造懸念，實現(xiàn)內(nèi)在的張力。也寫過幾個使用第三人稱視角的短篇作品，嚴格來說，是第三人稱有限視角，我覺得這是大多數(shù)現(xiàn)代作家使用的敘事視角。回到你提到的那幾篇小說，敘事主體的轉(zhuǎn)變到底意味著什么呢？我想，可能意味著我的故事在拓展更寬廣的疆界吧，我需要新的題材，新的人物和新的世界。在《我要去四川》這本書中，如果真有“家族史”和“個人史”的話，那么他們之間的聯(lián)系應該是繼承性的，像我這樣生于上世紀八十年代早期的農(nóng)村人，應該都是這樣成長起來的。我的上一輩人，就是那樣的生存狀態(tài)。我寫出我所了解的，也算是對他們的回報。

重復不可怕，可怕的是沒有風格

趙振杰：當某種寫作趨向成為一種潮流和時尚，它便極有可能成為一種易于滑入的、不假思索的寫作慣性。你覺得你的寫作是否也存在一種慣性？是否有需要警惕、自省與突破的地方？

張敦：如果說寫作上存在一種慣性，我是承認的。我的寫作就有很強的慣性，總體來看，我對這種慣性的依賴還很強。我覺得這不算是太大的問題。如果沒有慣性，失去創(chuàng)作的動力，那才是很大的問題。我們不能否認，每個作家都有自己的風格，其多部作品之間必然會有重復的部分，而對于某類題材，他們會貪婪地占有，并進行反復的書寫。重復不可怕，可怕的是沒有風格，還不知道該寫什么。具體到本人身上，我想只有一樣值得警惕，那就是獨特風格的喪失，而不是題材的重復。對于一切創(chuàng)作性勞動，我們都有種拖延的毛病，需要極大的意志力進行克服。前段時間有朋友問我有沒有創(chuàng)作規(guī)劃，我說沒有，反問道，你有沒有？他說有的。我之所以回答沒有，是因為我真沒考慮過要系統(tǒng)性地對某一題材進行書寫，我是在寫一個個的故事，想到一個好故事，就動筆去寫。也就是說，我只關注自己當下的寫作，會具體到正在書寫的故事上。我希望能把我心里的故事一個接一個地寫完，永遠保持創(chuàng)作的激情，能感受到寫作的快感。

特約主持：安春華