歷史長河里的一闋民謠

呂彥霖 李佳賢

時間：2021年1月

討論人：杭州師范大學文藝批評研究院中國現當代文學專業教師、學生，王堯教授作為嘉賓，以批注的方式參與互動

李佳賢：今天我們討論王堯的長篇小說《民謠》。[1] 該小說有幾個值得討論的問題：首先是小說的結構。其次，是虛構或真實的一些歷史文本，它們體現在“雜篇”和“外篇”，包括“雜篇”中收入的作文、入團申請書，乃至當時的倡議書、畢業留言、檢討書、揭發信、政治鑒定、兒歌等等[2]，“外篇”中收入“我”的初中語文老師寫的小說。最后，是一些別有意味的細節，比如小說中的“味道”——洪災導致麥子有發霉的氣味，“我”的神經衰弱、白胡子老人等等。同學們可以就這些問題，當然也可以從其他方面談談自己的感受與思考。

一、形式與先鋒

許志益：我想談一下小說的結構問題。首先我注意到作者借鑒了《莊子》的形式結構，采用了“內篇”[3]、“雜篇”、“外篇”這樣的結構設置。《民謠》中的內、外篇并非毫無關聯，內篇，特別是卷四中出現的許多細節性的事件，都被收納到了“雜篇”、“外篇”當中，包括革命意味濃厚的語文作文、揭發信、檢討書，以及各類信件等，起到相互補充、闡釋的作用。“雜篇”還有一個重要特征，就是作者在呈現文稿的同時，又在下面作了批注，讓人想起洪子誠的《材料與注釋》，兩者都采用了“材料+注釋”的結構框架，先展示客觀的歷史材料[4]，然后再從當下的主體視角出發進行評價。這種副文本所提供的視角和立場同樣是小說文本中不容忽視的聲音。通過這樣的方式，一種“雙聲部”的效果就尤為強烈地呈現出來了，透過材料，我們觸摸到了作者少年時期的聲音，看注釋，我們又聽到了作者現在的聲音。它的特殊之處在于它建構了“過去的我”和“現在的我”的對話。我也能感覺到整個“內篇”中敘述者一直在“我”的雙重視角中反復穿梭，“少年視角”是有限的視角，在文本里呈現為碎片式的記憶，而“成人視角”則是通過“我”的回憶，來把記憶中的碎片整合起來，形成一個可被講述的事件，并賦予它一定的價值評判。[5]

李佳賢：志益注意到這點很好。“雜篇”中包羅了多種文體，這些文字是特定歷史語境下少年的“我”眼中的世界，也是“我”曾經歷過的歷史的遺跡;而注釋就是現在的“我”與少年的“我”的對話，同時也是現在的“我”對那個時代和那段歷史的重新審視。[6]

姚佳怡：志益關注的是比較大的框架結構，但我對小說中的意象比較感興趣。比如“瘋狗”，就是秋蘭家的那條老狗，出現了很多次。小時候那條狗總是朝“我”叫，后來這條狗死了，“我”還是會有被狗追著叫的幻覺，“我”認為這是自己神經衰弱的前兆。小說里還寫道：“那時我已經知道了忘記的好處，忘記了，就不會神經衰弱了。”所以這里的“瘋狗”是不是指代了有關那個瘋狂年代的記憶，成了“我”的心理陰影，一直折磨著“我”？[7]

李佳賢：說到狗，狗也是魯迅《狂人日記》中一個很重要的意象，小說中“趙家的狗”在狂人看來也是“吃人”的同謀。《民謠》里，“我”的神經衰弱在很大程度上與外公的被批判分不開。在那樣一個講究階級出身的年代，外公的被批判給“我”造成的精神壓力可想而知。

葉荷嬌：這篇小說像是作者對往事的追憶。不管溫情還是悲傷，都帶有鮮明的個人化傾向。同時，小說以童年視角來觀察家族、小鎮的變遷，這種回憶有一種流水的性質，在整個敘事中，歡喜悲愁都像隨著流水流逝，泥沙俱下，留下鎏金。在“我”的生命歷程中，既有人性的美好，也不乏人性的丑陋甚至殘忍，但在作家的敘述中，無論是對溫情還是殘忍的追憶，都秉持著較克制平和的姿態。這種回憶性質的敘事很像“絮語”，或者夢中的囈語，因此語言特別地散，抓不住主要的情節。[8]

李佳賢：是的，它的語言很密實，時空被揉碎、打亂了，作家舍棄了線性敘事，故事性比較弱，因此不可能輕輕松松地被閱讀。再加上小說采用回憶的限制性視角，使得文本呈現出瑣碎、模糊的特點，并構造了過去的“我”和現在的“我”的雙聲對話。而借助童年視角，小說消解了“夢”與“現實”的邊界，質疑并解構了大人的“夢”。另外，小說中對革命史的回顧也同樣交雜著不同的聲音。夢境、回憶、現實、歷史、虛構、真實……各種聲音糅進了文本中，這可能也是感覺到小說難以把控的原因吧。雖然有這種閱讀上的困難，但看完小說，我們還是會發現有幾件事是作者重點去寫的，比如外公的“歷史問題”、隊史的編寫、鉆井隊的到來和填湖造田等等。[9]

葉荷嬌：回憶視角讓敘述帶有較強的主觀性和非邏輯性。我們很難輕易從小說文本中捕捉到完整信息，似乎小說的語言和想表達的內容之間也存在一定的距離。同時，小說還仿照了馬爾克斯《百年孤獨》的寫作方式，例如小說中經常出現的回憶性質的語句：“許多年后，我在巴黎塞納河左岸徜徉的時候，我想起在小鎮大街的那個下午……”再比如小說中寫道：“我少年時看到的已經是半新半舊的小鎮，如果曾祖父真的有靈在夜間重走他熟悉的路線，他一定會說變化太大了，但他肯定預料到石板街的衰敗。外公看到曾祖父趴在柜臺上時，這條石板街就開始坍塌了。”這也讓我想到《百年孤獨》中鬼魂重返人間、與人類交流的情節。這種魔幻感，可能與他帶著回憶視角看這段歷史有關。[10]

李佳賢：結構也好，視角也好，其實都屬于小說的形式問題。我想大家肯定也注意到作家非常注重講述故事的方式，這篇小說因此帶有強烈的先鋒文學色彩。除了打破時空的碎片化敘事，這部小說還糅合了不少先鋒寫法。比如明顯的元小說敘事傾向，再比如多文本敘事、童年視角、夢境的引入、白胡子老人的設置等等。但是有一個問題，這些在上世紀八十年代比較有沖擊性的、先鋒的寫作方式，在今天已經融入到作家的創作中，并內化為普遍比較認可、接受的寫作形式。這種對形式的看重是否可被視作先鋒文學的繼續？不知道大家怎么理解？[11]

葉荷嬌：我談一下對白胡子老人的理解吧。王大頭說他自己的經歷承載了村莊和鎮的歷史，就是說他見證了歷史，同時歷史也在他身上發生。從一個孩子夢到白胡子老人，我讀出了輪回的意味。我覺得類似這樣的設計，表現了作家對先鋒敘事的堅持，這種先鋒敘事增加了小說的回味空間。[12]

王海月：我認可葉荷嬌的觀點。這部小說的一個敘事特點是“絮語”。作者將革命年代的記憶放到莊舍水鄉這樣一個具有濃郁地域感的空間中去講述，前前后后串連起幾十個人物以及故事。小說中的人物并沒有一個嚴謹的出場順序，筆墨行到之處，順帶一提，三言兩語便草草收場，隨后則是相關性不大的人物相繼出場，跟隨作者的記憶出沒在文本當中。[13] 這種幾近散漫的、隨機排列的人物出場方式，在某種程度上給人一種“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”之感。同時，小說沒有相對完整的情節，作者的講述在相當程度上是跟著自己的思緒、感覺流動和漂浮，王二、父親、奶奶、李先生，這些人物之間沒有過多的矛盾沖突，也沒有戲劇化的生命經歷，總體形象不是那么立體豐滿，他們只是在作者的回憶里閃現跳動，或東奔西突。與其說作者在講故事，不如說他在企圖用零散人物聚合自己的個人歷史。另外，閱讀這部小說也讓我聯想到其他作家的作品。比如：“幾根麥穗，也在記憶中隨風而動”和“一直處在飽和餓之間”讓我想到蘇童的《米》中有關記憶與食物的敘事。第二部分詳細介紹莊與舍與碼頭時，不禁令人想到王安憶在《長恨歌》的開頭部分埋下的綿密之筆。“供銷社墻上時常張貼的布告”讓作者“有一種莫名的興奮和慌張”，余華也曾談到文革時期的大字報給了他寫作上的某種啟迪。[14]總之，這種零碎散漫的敘事使得整部小說有一種“絮語”閑談之感，然而，反過來想，這亦不失為一種敘事策略。[15]

呂彥霖：我讀完小說后和大家的看法有一致性：小說很難進入。如果我們想要從中提煉核心或者拉起一個嚴密的結構是十分困難的。[16] 我在思考為什么小說會呈現出這樣的特點？而且，小說比較駁雜，小鎮一開始寫的是村莊的布局，同學們說到的《長恨歌》也是，第一句是“站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”，“至高點”代表的是一個居高臨下的視角，大家也知道王安憶早期寫小說的時候花了大量的時間來查資料構建上海的格局。其實，這就是“空間政治”，空間決定了生活其中的人的形態，胡同和弄堂就是兩種完全不一樣的空間景觀。再到王堯寫的莊、舍、鎮三維立體鄉村結構[17] 也完全不同。一方面，這篇小說給我的感覺是比較現實主義的、是巴爾扎克式的，好像作者想要構建出一個完整的現實世界;另一方面，這部小說給我的感覺很像潮漲潮歇，一開始潮漲得很高，一會兒靜水流深。

我想，我們可以嘗試用幾種范式切入：譬如成長小說的模式，里面包含著王大頭的成長過程;我們還可以用《哦，香雪》式的城鄉小說模式——“外面的世界很精彩”：小說中鉆井隊和放映隊來到村莊，給村民改變生活方式帶來一些希望。但這篇小說是不是典型的成長小說呢？是不是在講述“我”成長的故事？當我這樣認為的時候，卻又感覺小說在不斷消解成長小說的范式，比如小說會忽然寫到“許多年后，我在巴黎塞納河左岸徜徉的時候”、“多少年以后，我去俄羅斯訪問，終于在莫斯科郊外的新圣女公墓了”，因此覺得它們之間在互相消解，這是我心中的一個疑問。[18]

還有一點，這部小說也可以說是一部鄉土小說，與此同時他寫了大隊史和家族史。家族史還有所嵌套，比如地主胡鶴義、他們自己家等。但是，他又出現在上世紀50年代—70年代特殊的語境下，讓我們不得不懷疑其中還嵌套其他的表意趨向。需要向大家介紹的，就是王堯是研究“文革文學”的專家[19]，同時他也是研究散文的專家。他的散文研究影響了小說的語言，他對“文革”的研究也給小說奠定了一個扎實的基礎。剛才李老師也提到，王堯的創作帶有先鋒的痕跡，大家讀小說的時候有沒有在內容中體會到這一點？我覺得剛才李老師說的很有意思，先鋒文學的技巧可能放到今天不算“新”，但是這篇小說是不是重現了上世紀80年代先鋒文學的技巧？而這種先鋒技巧的再利用又出于什么意圖？與此同時，如果我們在2021年的語境下再讀先鋒小說，我們會有什么感受，這涉及到我們對王堯小說的接受問題。

高妮妮：這部作品確實具有明顯的先鋒特點[20]，除了小說更注重講述故事的方式之外，它里面一些細節也很先鋒。比如作家多次寫到老房子的陰郁，在尹昌龍的《1985：延伸與轉折》中提到“先鋒小說家對南方雨季的詭秘的入迷——這些雨的故事里，潛藏著暴力與陰謀、死亡與腐爛、傳奇與恐怖等可以稱作神秘的一切”，在這里，作家對潮濕、陰冷的老房子的書寫肯定是要傳達一些什么東西。

葉荷嬌：我也注意到這一點。小說中寫道：“但我在甪直街道聞到潮濕和陰郁的氣息，在呼吸中聞到了石板街的潮濕和陰郁。這種潮濕和陰郁竟然打動了我，我當年曾那樣拒絕潮濕和陰郁，我少年的心中總是蕩漾著紅色的廣告顏料和震天動地的呼號，但多少年過去，我發現自己更喜歡在潮濕中呼吸和暢想，在陰郁的氛圍中寫下自己的文字。”這一段同樣寫到了“潮濕與陰郁”，這里“我”對霉味的接受背后表現的是“我”對歷史的接受、與自己的和解。[21]

二、真實與虛構

呂彥霖：看了王堯的創作談，他說他的野心比較大——想要重新建構“我”和歷史的關系，大家覺得他做到了么？我注意到他把中學時的作文放在最后，但是他沒有解釋其真實性。我最近非常關心的一個問題是——文化回憶。作家寫自己回憶的時候是否會作偽？另一方面是，為什么會把回憶呈現成這樣？與此同時，最后補充的中學作文和前文“我”講述的歷史構成了什么樣的關系？在剛開始閱讀這篇小說的時候，我一直感覺難以找到一個很好的切入點，但讀到末尾的作文時，我感覺那個我期盼已久的切入點終于出現了，我覺得這些作文與“我”講述的歷史之間的對立關系終于架構起王堯小說的核心。所以我覺得我們還可以討論一下回憶的真實和虛構如何體現在文本中？[22]

童心：小說中的“我”帶著作者本人一些局部的零散記憶，是作者重返歷史的一只眼睛。雖然大多數時候，“我”以一個旁觀者的視角講述那些“散落在老人們之間的故事”，但作為歷史事件的親歷者，“我”與這個村莊有著密切聯系。“我”參與了江南大隊革命史的編寫，見證了勇子事業與愛情的關鍵抉擇，當母親與等待鉆井隊到來的人群佇立在碼頭時，“我”與這個村莊一同被“分娩”了，從某種程度上來說，“我”也見證了村莊的新生[23];作者關于這個村莊所有記憶的現實或虛構的想象都在“我”的視角下徐徐展開：勇子，網小，余明，巧蘭，方小朵……這些形形色色的人物都在記憶中與“我”相遇。

葉荷嬌：記憶和回憶的關系問題也值得關注。[24] 一個人如果沒有刻意去記憶，那他的回憶一定是瑣碎的。當以個人記憶和感官來重現歷史的時候，難免會呈現出相對口語化或散文化的傾向。所以，這種碎片化的敘述方式真實呈現了一種回憶的狀態，通過這樣平淡瑣碎的敘述，作家把他記憶中的歷史全部都展現出來。或許很多作家在處理這些回憶時，會把不重要的細節剔除出去，只保留所謂最“重要”的歷史，但王堯不愿意這樣做。“雜篇”中把中學作文呈現出來，可能是為了對回憶作一個補充，以求盡可能真實地再現歷史。[25]

錢雨婷：我很贊同葉荷嬌的觀點。我覺得“人”在這部作品中，不是在時間維度中被建立，而是在空間維度和事件中被感知，比如西頭老太、爛貓屎，以及我的妹妹糖果。時間不重要，重要的是人物，最終由人物來展現時間。小說打破時間順序，每一部分的結尾都有些出人意料。比如，卷一在我猜測是胡鶴義出賣老楊、外公喊一聲“啊”的時候結束;卷二在父親扮演楊子榮、老太去看撫琴表演的地方作結。這些并不按時間線性排列的事件，本身就模仿著人回憶時的跳躍性。不知王宏通是不是就是王堯？如果是的話，那真是很有意思的一部作品。另外，卷四有句話很打動我：“長幼常常是這樣，在長者越來越看清往事時，幼者恰恰馱著他們的往事向前走。”這句話與我們通常所理解的“肩住黑暗的閘門”的長者形象似乎不同，讓我看到了幼者的沉重。

呂彥霖：我覺得你提到了一個很重要的點，你說“人，在這部作品中，不是在時間維度中被建立，而是在空間維度和事件中被感知”，我們可以繼續深入，如果我們找出王堯的小說提供了怎樣的新的表意風格，就更好了。包括剛才葉荷嬌說：他想要把一切都記錄下來，那么他為什么有這樣的動機呢？

錢雨婷：但我覺得作者并沒有想要把一切都記錄下來。文本中有一些刻意的“遺忘”，舉個很小的例子：在寫“我”讀書時遇到的不斷寫作、卻沒有作品發表的李先生，文中提到“我記不清李先生的筆名叫什么”。這個“記不清”恰恰讓人覺得真實，如果能事無巨細地把一切都回憶記錄下來，這可能就失真了。

李佳賢：大家剛才也談到小說對村莊地理布局有非常細致的描寫，甚至我們通過這樣的描寫可以畫一個村莊的地圖出來。最小的單位是舍，三、五個舍組成墩子，再大一些是莊和鎮，等等。之所以這樣寫，除卻建構真實的考慮，也是為了體現傳統鄉村世界的秩序感。作家在第二節有一句很重要的話，他說：“村中有莊，有舍，舍圍著莊轉，莊圍著鎮轉，鎮圍著縣城轉，這就是通常的社會秩序。有一天，我們村莊的秩序被打破了。”這句話點出了整部小說的歷史背景：一個秩序被打破的時代。[26] 結合這句話，我覺得作者寫村莊的布局，就是為了呈現傳統鄉村的空間秩序，并以這樣的空間秩序來折射鄉村世界的人情倫理。比如剛才同學講到“西頭老太”的稱呼，這樣的稱呼就很典型地體現了傳統鄉村社會安土重遷、缺少變化的那種狀態，空間與人情關系是糾結在一起的。但當這樣的秩序遭遇“革命”，必定是要被沖擊和“打破”的，這部小說寫的正是在這樣被沖擊被“打破”的歷史時期的鄉村的人與事。

錢雨婷：我覺得除了這種空間的構造，作家對真實的追求也體現在對王二隊長、胡鶴義等人物的塑造上，或者說體現在對革命史的書寫上。[27] 在當時的語境下，王二隊長是英雄，胡鶴義則是階級敵人。但作家在塑造胡鶴義這個人物時，并沒有把他一棍子打死，而是寫出了胡鶴義在傳統鄉土世界中的特殊地位。卷三中有這么一句話：“我熟悉和親近的人，要么老了，病了，死了，要么走了。”其實年少的“我”在寫村史，成年后的“我”在寫“我”所熟悉的人史。“我”始終沒有刻意偏袒地主胡鶴義或者王二隊長，反而把這個地主特別溫情的一面表現出來了。

李佳賢：雨婷的觀點讓我想到“雜篇”中歷史文本與頁下注釋。它們構成了非常有意思的參照。大家如何看待“我”的神經衰弱？不知道大家有沒有注意到，我的神經衰弱是在遇到方小朵后治愈的。方小朵的爸爸是“右派”，但“我”卻對方小朵說：“你爸爸是不是右派，我們這邊的人不管的，我們只看人好不好。我轉述的是我外公的觀點，……我一次和勇子說到誰好誰壞時，他說：你這樣的觀點就是‘人性論”，“方小朵開心地笑了，我第一次感受到了一個女生看我的異樣眼神。我不吃藥了，神經衰弱好了，方小朵看到的是正常的我。”小說中少年視角的設置最想要傳達出的是“我”對大人世界的不理解，和大人對“我”的不理解。[28] 就像小說寫到的“白胡子老人”，“我”深信“我”遇到白胡子老人的事，但是大人們對此毫無興趣，可“他們有那么多理想，我從未嘲笑過他們”。“我”成長在一個“革命”的非常態的世界：傳統鄉村世界的秩序受到沖擊，人情倫理、道德規范被重新定義，甚至只能講階級性而不能講人性。因此，在這個時代下成長的“我”是“不正常”的“我”，是生了病的神經衰弱的“我”。“我”和方小朵之間懵懵懂懂的愛卻恰恰是最貼近正常的人情人性的，當這種帶有人性溫度的、美好的感情發生時，“我”才開始成為一個“正常”的“我”。

姚佳怡：所以，我覺得這個故事的主線是“我”的自救。[29] 小說大背景是一個狂亂的年代，“我”的形象是一個處在蒙昧狀態的初中生，思想和當時的環境一樣混亂，不斷地被身邊的人事沖擊。我認為小說里的“奶奶”值得注意，奶奶身上承載了人道主義精神，甚至有一些“神化”的跡象。比如奶奶從來不說自己是難民，始終保持著她的優越感;比如奶奶養了幾段小藕，不讓“我”碰，有次“我”撕了點荷葉搞得奶奶很生氣，但有一天奶奶又剪下一片荷葉送到根叔那里說敷著可以去火。雖然他看到奶奶的一些言行時，并不完全理解，但后來他逐漸地回到了“人性”的路上，這個過程是他自救的過程，最后他終于變得正常了。

李佳賢：是的。“我”成長于革命年代，舊的正在被打破、新的尚未建立。小說中因此真實呈現了不同價值立場的多種聲音，有像外公堅持的“人性論”，也有勇子所代表的“階級論”等等。文本內的多種聲部使得小說的面貌十分豐富。

童心：我也同意這一點。小說里“我”的思維與言行常常表現得前后不一、自我分裂，這可能是作者的有意設置。小說中的“我”存在于過去與現在的兩個緯度，對于過去，從“頭朝地腳朝下”出生的那一刻起，周遭的一切都在“我”的觀察范圍中被倒置了，這使我變得極為敏感和神經質。這種不安與疑懼的心理在文中也有多次表現：赫然印著外公名字的大字報使“我”感到恐慌，祖先父輩脫離革命的往事又讓“我”憤恨羞愧，處于“生病”狀態中的“我”，對奶奶背負著的小鎮不屑一顧，懷疑地主胡鶴義做好事的真正動機，甚至一條狗的叫聲也令“我”痛苦難忍;另一方面，掙脫了“文革”枷鎖的“我”迫切地想通過記憶來明確自己的位置，進而重新認識自己與歷史的關系，于是那些困擾“我”已久的事件與場景在記憶中不斷地被重復追述：外公遺留的歷史問題、春日下午的白胡子老人、王二隊長廟前的死亡、石板街那場撲朔迷離的大火……歷史總是在鋪設一個又一個的謎題，對謎底的好奇驅使“我”一次次重返記憶的現場，翻檢細節，鑒辨真偽，在不斷的否定和重拾中拼湊歷史的真相。或許是那個時代太過擅于改造與扭曲一個人的記憶，將“非常態”的東西“常態”化，在回到現實的地面上時，正常與反常的界限卻也變得模糊不清了，而“我”之后表現出的種種沖突和矛盾心理，似乎是對這種感受的深化，其中或許包含了更多的隱喻色彩。[30]

呂彥霖：我們談論真實與虛構，也可以聯系前面談過的“先鋒”問題來思考。這部小說是一種弱觀點、弱聯系的敘事，沒有強調沖突或邏輯線。如果因為生活沒有邏輯，小說就按這樣無規律的狀態去寫，那我們不能說這是現實主義小說，因為現實主義作品本質上說是理性篩選過的真實。[31] 王堯的小說不對人物做評價，仿佛人物就是這樣的、人生就是這樣的。這是很特別的設計。是不是他和格非一樣，想要一心一意地拋開現實主義寫真實？而這種拋開現實主義寫真實，任由人物發展的真實是不是應和著像王堯這樣的“老先鋒”的志向？先鋒對應的是發掘現實、理性之外的東西，而他們拋開現實、不對現實做評價的寫法，讓人物自生自滅的寫法是不是也證明了或埋設了他對之前先鋒歲月的致敬？這一點也值得我們探討。[32]

高妮妮：關于呂老師說的作者是否想通過這樣的敘述來描寫真實的生活，作品中有一個細節說：“楊網小在這封信發出二十一年后去世，她在幸福路騎自行車去鎮上吃喜酒，被一輛卡車撞了。”她在幸福路上去吃喜酒，但在這喜慶的時刻她卻失去了生命。這里通過樂與悲的對比，也可以體現出作家試圖想表現生活的真實，表現生活的無法預知性。

呂彥霖：小說確實寫了很多意外事件，就像剛才葉荷嬌說的作者想要把全部事件都記錄下來。這種記錄沒有篩選，是不是這種不加篩選的記錄能體現出另一種力量，這種力量是不是正是作者追求的？

三、跨界與命名

呂彥霖：我還想和大家討論一個問題：大家覺得有“批評家小說”嗎？作家的批評家身份會影響他的小說創作嗎？或者我們應該再問一個問題：有沒有“學者小說”？[33] 當然也有，錢鐘書的小說就算。但是我們要問的是學者的身份或批評家的身份給小說分別帶來了什么？是優勢還是劣勢？

李佳賢：很多優秀作品都是跨界寫出來的，像金宇澄、李敬澤、格非等人的作品。

郭藝凝：跨界是一個趨勢，現在很多領域都需要跨界，批評家、學者與作家的界限或許也不需要那么分明。[34]

呂彥霖：作為一個成熟的學者和批評家，他如何評判自己的寫作？這會不會影響他的創作？“批評家小說”的提法或許會消解創作的主體性。[35]

姚佳怡：我想問一下為什么小說題目叫“民謠”？[36]

李佳賢：作者在《〈民謠〉的聲音》這篇創作談中曾談及小說的命名問題。據作者交代，小說之所以命名為“民謠”，與他在南方街頭和二胡邂逅有極大的關系：“去年底在南方一座城市參會，閑逛時聽到前面十字路口的東南側傳來二胡的聲音。青少年時期，我最親近的樂器就是二胡，我最早聽到的最好的音樂幾乎都是二胡拉出來的。……曲子終了，這個男人起身，和我反向而行。我過了十字路口再回頭時，他已經消失在人群中。……——那個黃昏我從碼頭返回空空蕩蕩的路上，想起了十字街頭的場景。也許，我的這部所謂小說應該叫《民謠》。”這樣一個場景真是感性、詩意又憂傷，在熙熙攘攘的城市街頭，二胡這種極具鄉野氣息的樂器把作者拉回少年、拉回到曾經的故鄉。這部小說本身是很私人性的、細密瑣碎的，如果以“東風吹”或“時代”命名，或許太宏大了，與小說本身的氣質不是那么契合。

葉荷嬌：如果以“時代”命名的話，可能多了一些政治性的內涵，和寫“文革”這樣的主題比較契合。而以“民謠”命名，將文本從一個宏大的敘事中解脫出來，更切合小說風格。這部小說實際上更多是對瑣碎生活、對人情人性的一種確認。

呂彥霖：這部小說確實是在有限的空間內寫大歷史，它不是宏大敘事，而更關注真實的生活。這一點會讓我想起《長恨歌》里在革命年代卻照常過自己的生活、在屋子里涮火鍋的場景。其實，很多時候時代的書寫不在于描寫社會總的景觀，而是寫茶杯中的風暴。[37]

李佳賢：這部小說當然是在借故鄉的人事來反映一個“時代”，但他并沒有去正面地描寫宏大歷史，而是采用了少年的限制性視角，基本沒有溢出他第二小節所塑造出來的鄉村空間，雖然有“革命”的沖擊，但在這樣一個空間里，舊的人倫秩序依然起著作用。另外，碎片化敘事與故事性的淡化固然增加了閱讀的難度，但在很大程度上也可以說是還原了生活的本來面目。所以我們不難發現，這部小說始終是以個人的、瑣碎的、生活化的敘事反映宏大的歷史，反映“革命”如何滲透到村莊中，如何改變人與人的關系，人在這樣特殊的年代又是如何表現的。[38]

馮穎穎：我覺得以“民謠”命名與小說的風格是更貼合的。小說開頭比較輕盈，開篇曾敘述到主人公“我”渴望靠近天空，但是因為身材瘦小，不會爬樹，不會手足并用，崇拜楊曉勇能爬到最高的樹頂上，還有“鳥兒是沒有故鄉的，天空都是它們的故鄉”。從這些文字中，我能體會到一種類似卡爾維諾《樹上的男爵》的文字的輕盈感，并且有一種人物渴望天空的豁達感。這些關于天空的敘述不一定有什么深意[39]，可能跟文本中的“霉味”、“白胡子老頭”等等，都是作者絮語式敘述的一部分。“民謠”這個題目也給人以輕盈的感覺，似乎暗示這部小說是一段關于民間的歌謠。其實閱讀文本的過程中會逐漸發現，這篇文章是在以主人公“我”的視角敘述一段與“我”有關的歷史，這段歷史雖然沉重，但更多的可能是溫暖的人性回憶。

呂彥霖：我也覺得“民謠”這一命名更合適。小說全章都是弱聯系，是一種漫談式的寫作方式，有點像《追憶似水年華》的寫作方法。但是這個小說應該怎么歸類，我們對小說的評論其實意味著你對它在文學史中位置的界定，這是我們應該思考的。

徐源：《民謠》的語言風格也有著獨特之處。譬如作者描寫村莊中幾條河流寒來暑往的變化，描寫大雨過后麥子發霉、草木腐朽的氣味等等，都是夢幻般的囈語筆調，這種浪漫的敘述腔調又與小說整體的現實主義風格交織在一起，包括作者本人有時會跳脫出小說、同讀者對話，這又類似于先鋒小說的元敘事手法，這些都給人一種十分特別的印象。[40]

馮穎穎：小說中，“河流”、“碼頭”、“供銷社”等等都是敘述時經常提到的，另外也常常寫到“碼頭上的空地”。這塊空地是當年地主舞龍燈、唱戲的地方，后來成為了鄉村日常生活的舞臺。空地連接了河流和地面，民間的歷史也在這塊空地上展開。雖然在《民謠》中提到非常多的民間的歷史的細節，但是這些細節都非常瑣碎，甚至難以串聯成一個完整的故事。[41] 這就讓我聯想到另一本把個人與民間歷史融合在一起的小說——王安憶的《紀實與虛構》。在這本書中，王安憶摸索著母系的歷史去尋找自己的家族歷史，當涉及到部分無法挖掘的歷史時，她會以虛構歷史的方式去使故事完整。她這種歷史敘述是線性的、實在的，但是《民謠》的歷史敘述則呈現出零碎的、模糊的特點。

姚佳怡：不知道是不是我個人感覺，我覺得小說中的人物沒有立起來。似乎這還是有意為之的。小說寫了很多有關奶奶的事件，但是奶奶這個人物形象很平面，奶奶身上最突出的是人道主義的光芒，但其他方面都比較模糊。[42]

葉荷嬌：可能塑造立體的人物需要相對豐富的故事性來實現，但是這篇小說是有意弱化故事性的。

劉宗瑞：有同學提到這篇小說希望重建“我”與歷史復雜的多層次關系，我覺得，復雜、多層次本身如何去表現其實也很令人糾結。小說人物形象沒有典型化？是先鋒小說還是成長小說？我們都很難去下判斷。[43] 把日常發生的事情記下來，這是生活，生活當然也包含瑣碎的事情，但是這些瑣碎的寫作必定有其含義。剛剛老師也說生活是沒有邏輯的，所以小說就按照生活本來的面目去寫，對筆下人物也不作評價。這篇小說涉及諸多人物，時間跨度也比較長，文本中充斥著各種聲音，也有時空的轉換。正是通過這些不同的人物和事件，作者找到了自己與歷史的聯系。這種碎片化的敘事可能因為作者是按照自己的靈感來寫，有意去打破某種固定的寫作模式。[44]

（責任編輯：戴春艷）