貝多芬樂聲激蕩回響250年間

大鈊

貝多芬肖像，1820年繪

“所有慶祝活動(dòng)不會(huì)在2020年結(jié)束，將一直延續(xù)至2021年9月。”2016年，德國(guó)聯(lián)邦政府將貝多芬紀(jì)念年定為國(guó)家級(jí)任務(wù)，計(jì)劃投入近3000萬歐元進(jìn)行財(cái)政扶持，并成立貝多芬周年有限責(zé)任公司以籌備慶典活動(dòng)。

一切有序進(jìn)行。2019年12月17日，貝多芬誕辰250周年紀(jì)念活動(dòng)“BTHVN2020”拉開帷幕，預(yù)備于2020年12月27日完美收官。所有人都在設(shè)想2020年的演出盛況，但突如其來的新冠疫情，造成慶典活動(dòng)全面停擺。

貝多芬故土上的人民不會(huì)就此罷休。在德國(guó)媒體的號(hào)召下，2020年3月22日18時(shí)整，德國(guó)境內(nèi)的音樂家和音樂愛好者們紛紛打開門窗，在陽(yáng)臺(tái)上演奏貝多芬名作《歡樂頌》。在嚴(yán)格的隔離管制下，音樂被迫仰頭高飛。

成百上千個(gè)被打亂節(jié)奏的紀(jì)念項(xiàng)目也沒有被辜負(fù)。貝多芬周年有限責(zé)任公司宣布，“BTHVN2020”這一“為所有人打造”的活動(dòng)，不會(huì)于2020年12月17日結(jié)束，而將延續(xù)至2021年。

在這個(gè)危機(jī)嚴(yán)峻的年份，這種看似被迫無奈的紀(jì)念延續(xù)，或許能稱得上是一個(gè)充滿希望的“生命力”象征，一如人們對(duì)他的懷念。

那么，人們至今需要貝多芬，到底需要的是什么？

掙離“完美”的強(qiáng)拍動(dòng)機(jī)

在聽完貝多芬所作《C小調(diào)第三號(hào)鋼琴三重奏》后，海頓直言這首音樂“令我害怕”，并貼上“煽動(dòng)”“反抗”“粗暴”“充滿個(gè)人熱情與斗爭(zhēng)”等標(biāo)簽，認(rèn)為其損害了“神圣的藝術(shù)”。

這或許可以被視為貝多芬在音樂創(chuàng)作上的一個(gè)“弒師”動(dòng)作。在1792年至1800年間，貝多芬的創(chuàng)作無可避免地，在海頓與莫扎特所奠基的古典式“完美”里徘徊，但已有個(gè)別音符如作曲家本人般，不受拘束地躍出這個(gè)精致均衡、優(yōu)雅克制的框架。他的音樂不甘心只做順從的服務(wù)者。

1794年貝多芬與海頓“分道揚(yáng)鑣”以后，他的創(chuàng)作更顯示出奮力掙脫桎梏的痕跡。1798年奧法建交，讓貝多芬更直觀地感受到法國(guó)大革命掀起的滔天巨浪。

他對(duì)壓迫、自由、獨(dú)立的種種思考，進(jìn)一步反映在創(chuàng)作上。正是在那一年，貝多芬一反常態(tài)地在《C小調(diào)第八號(hào)鋼琴奏鳴曲》的樂譜上，揮筆寫下了“悲愴大奏鳴曲”的標(biāo)題。

一個(gè)簡(jiǎn)短的強(qiáng)拍動(dòng)機(jī)被放在樂章開端，并用“GRAVE”（莊板）標(biāo)記。那一瞬間，他仿佛徹底掙離了海頓的投影。究竟是低頭感慨命運(yùn)的“悲愴”，還是昂首歌頌生命的“激情”？后人困惑于標(biāo)題與曲風(fēng)的割裂，但毋庸置疑的是，貝多芬正在形成他情緒噴涌的個(gè)人風(fēng)格。

當(dāng)快速而密集的強(qiáng)音符被擲向老式的維也納鋼琴，貝多芬“鋼琴殺手”的人設(shè)也隨之構(gòu)建。很顯然，質(zhì)地脆嫩、音域狹窄的老式鋼琴，已無法承載貝多芬全然灌注指尖的生命力度。

盡管被貝多芬演奏過的鋼琴往往只剩“一攤廢柴”，這種前所未有的演奏方式卻備受追捧。當(dāng)?shù)氐闹魄賻熞矤?zhēng)相獻(xiàn)上新鮮完工的鋼琴，經(jīng)受貝多芬指尖的檢閱。

無疑，貝多芬在一定程度上破壞了前人苦心孤詣建立的音樂規(guī)則，但如他所說：“若是為了更美麗的東西的話，任何規(guī)則都可以破壞。”

可值得一提的是，這位音樂史上著名的“反抗者”，對(duì)于贊助人的態(tài)度，并未像部分傳記描述的那般臉譜化，而是永遠(yuǎn)高昂頭顱，桀驁不馴。“談錢”真有那么可恥的話，“藝術(shù)”和“獨(dú)立”又如何有所附麗？

他以更游刃有余的方式對(duì)既有贊助進(jìn)行充分利用，并興致勃勃地開發(fā)出這一新興市場(chǎng)，而這也為后世作曲家不再受桎梏于“贊助制度”踏出了一條清晰的路。

重生的普洛斯彼羅

除了對(duì)規(guī)則的“破壞”，人們對(duì)貝多芬另一個(gè)關(guān)鍵詞“耳疾”的關(guān)注度，幾乎要超過他的作品本身。耳疾與音樂家，天然相悖的一組詞，所帶來的強(qiáng)大沖擊力，讓這一生理缺陷，成為許多人為貝多芬進(jìn)行“形象建設(shè)”的道具。

如今在搜索框打出“貝多芬耳疾”，會(huì)看到有人發(fā)問：如果沒有耳疾，貝多芬是否還能偉大如斯？這是一個(gè)近乎殘忍的問句。

1814年，貝多芬在最后一場(chǎng)以鋼琴家身份進(jìn)行的公開演奏上，幾乎把鋼琴砸爛。但這種力量與曾經(jīng)“天生我材”的意氣風(fēng)發(fā)大相徑庭。彼時(shí)，他除了能感受到指尖的強(qiáng)烈震動(dòng)，幾乎無法聽到任何聲音。

貝多芬的耳疾于1794年就已初見端倪。那一年他24歲，全新的音樂世界剛在他眼前拉開帷幕，他無心關(guān)注這點(diǎn)“暫時(shí)的小病痛”。但耳疾卻不受控制地發(fā)展，讓他被迫離群索居，直至1802年。

《英雄交響曲》總譜封面上有貝多芬修改的字跡

與海頓“分道揚(yáng)鑣”以后，他的創(chuàng)作更顯示出奮力掙脫桎梏的痕跡。

貝多芬在最后一場(chǎng)以鋼琴家身份進(jìn)行的公開演奏上，幾乎把鋼琴砸爛。

在維也納北郊的小鎮(zhèn)海利根施塔特，他寫下遺書，坦白無法治愈的耳疾帶給他的巨大絕望。他懇求，“死后請(qǐng)不要把我遺忘”，又祈禱：“只給我一天純粹的快樂吧。”

對(duì)于貝多芬來說，這是黑暗的一年，痛苦、孤獨(dú)、不安交織而成的復(fù)雜情緒時(shí)見噴薄，從他同年創(chuàng)作的《D小調(diào)奏鳴曲》可窺知一二。

起初，這首作品被建議用來敘事性地描摹法國(guó)大革命。貝多芬則認(rèn)為，在“此時(shí)此刻”為政治創(chuàng)作標(biāo)題音樂，純屬無稽之談。所謂此時(shí)此刻，即1801年，拿破侖與教皇庇護(hù)七世達(dá)成協(xié)議，他不祥地預(yù)感“一切重回老路”。

對(duì)于拿破侖，貝多芬的情感在迷戀與質(zhì)疑中反復(fù)徘徊，在創(chuàng)作這首作品時(shí)，他選擇抽離具象的政治現(xiàn)實(shí)。這首奏鳴曲在日后以莎士比亞的同名作品《暴風(fēng)雨》命名，主人公普洛斯彼羅“放逐”與“抗?fàn)帯钡牟懭松渤１荒脕砼c貝多芬作比。羅曼·羅蘭則直接將這首作品定性為貝多芬的“自我表達(dá)”。

有人聽見強(qiáng)烈而徹底的自我暴露，有人看到人民的抗?fàn)幣c社會(huì)的悲歡。但無論如何，沒有人否定，這首作品的表達(dá)方式是一種對(duì)既成模式的拷問與解構(gòu)。并且，它在醞釀著貝多芬創(chuàng)作體系中的一個(gè)轉(zhuǎn)折信號(hào)。

后人猜測(cè)，那篇寫于1802年10月的遺書，反而讓貝多芬觸碰到了沉寂已久的生命之弦。作于同月份的《D大調(diào)第二交響曲》或可以印證這一猜測(cè)。彼時(shí)，貝多芬已回到維也納，生之熱愛成為整部作品的主調(diào)。

翌年，貝多芬開始創(chuàng)作赫赫有名的《降E大調(diào)第三交響曲》，與拿破侖相關(guān)的創(chuàng)作心路毋庸贅述，貝多芬創(chuàng)作史中的“英雄”時(shí)代，達(dá)到巔峰。

回到這個(gè)疑問，貝多芬的偉大是否由耳疾鑄就？“失敗是成功之母”，這絕不是一個(gè)浪漫的命題。對(duì)于一個(gè)真實(shí)個(gè)體來說，它就是最切膚的痛苦和實(shí)實(shí)在在的麻煩。

一部偉大作品和一名偉人的誕生，都是種種因素的合集。在另一個(gè)平行時(shí)空中，或許有另一個(gè)一生健康順?biāo)斓呢惗喾遥麤]有創(chuàng)作出我們所熟知的《第三》《第九》，但他仍然會(huì)創(chuàng)作出其他超出我們想象范疇的作品。

“貝多芬為什么不出新歌了？”

“集古典之大成，開浪漫之先河”，這個(gè)對(duì)稱而工整的句式，一定程度上概括出了貝多芬在音樂史上的特殊地位。那么，到底是更“古典”還是更“浪漫”？

在眾說紛紜中，《貝多芬的時(shí)代1790—1830》的編者干脆直言：“1790年至1830年是貝多芬的時(shí)代。”這是一個(gè)近乎神化的說法。音樂史上也沒有別的時(shí)代是完全由一位作曲家主導(dǎo)的。

2019年5月15日，德國(guó)波恩，藝術(shù)家在當(dāng)?shù)財(cái)[放了500座貝多芬雕塑，紀(jì)念貝多芬250周年誕辰

2020年3月22日18時(shí)，德國(guó)境內(nèi)的音樂家和音樂愛好者紛紛打開門窗，在陽(yáng)臺(tái)、花園演奏貝多芬名作《歡樂頌》

實(shí)際上，“貝多芬神話”自德國(guó)作家E.T.A.霍夫曼開始就愈演愈烈，并被19世紀(jì)以舒曼為主的作曲家推向高潮。在那個(gè)熱衷“造神”的時(shí)代，他們迫切需要一名藝術(shù)上的“救世主”擔(dān)起精神領(lǐng)袖的職責(zé)。

然而，鼓舞他們反抗大師權(quán)威的，與讓他們籠罩于“無可挑戰(zhàn)”陰影下的，是同一個(gè)人。整整一個(gè)世紀(jì)的作曲家，在瘋狂迷戀貝多芬的同時(shí)，都在不斷逼迫自己審視反思，在畏懼中以各自的方式向他發(fā)起“進(jìn)攻”。

因此，舒伯特、柏遼茲、勃拉姆斯這批人，常被視作貝多芬的“繼承者們”。但貝多芬并不曾真正“屬于”他們。

被“神化”后的貝多芬，甚至不只屬于音樂。沒有誰真正擁有對(duì)貝多芬的解釋權(quán)，又似乎人人都擁有對(duì)貝多芬的解釋權(quán)。

20世紀(jì)初，他“被成為”德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)充滿革命激情的吶喊者。“一戰(zhàn)”期間及戰(zhàn)后，他擔(dān)起和平使者的重任，而在“二戰(zhàn)”期間卻又面目一變，成為了納粹黨人的宣傳鼓角。

在“冷戰(zhàn)”時(shí)期，東德貝多芬和西德貝多芬隔空相望。柏林墻倒塌之際，他為“自由”引吭高歌。甚至，作為人類的重要代表之一，他被旅行者金唱片送上太空。

他以不同的面目出現(xiàn)在每個(gè)需要他的場(chǎng)合，卻沒有誰能單方面壟斷他的“解釋權(quán)”。他如無限礦藏，人們各取所需。貝多芬被塑造，被闡釋，被抽象為一個(gè)多層象征意義的符號(hào)。

我們不想看到在種種“形象工程”中被編造與遮蔽的貝多芬。“我不相信有誰的人生是為了被……‘闡釋而存在的。”在《貝多芬傳：磨難與輝煌》的序言中，作家揚(yáng)·斯瓦福德說了這么一句話。

但在成為“被創(chuàng)造者”之前，貝多芬首先是“創(chuàng)造者”。當(dāng)我們?cè)诟鞣N場(chǎng)合聽到《第九交響曲》—在他病痛纏身的創(chuàng)作晚期誕生的如此輝煌的作品—恍惚間仿佛看到他在進(jìn)行以自由為題的當(dāng)眾演說，很難不為此動(dòng)容戰(zhàn)栗。

“貝多芬為什么不出新歌了？”雖然只是熱搜欄上一個(gè)充滿戲謔的評(píng)論梗，但它也激發(fā)了部分或古典或流行音樂人的創(chuàng)作欲。而的確有人在期待看見，一個(gè)從臉譜化中突圍的、更有生命力的貝多芬，在這個(gè)時(shí)代為“我們?yōu)槭裁粗两裥枰边@個(gè)問題，作新的解答。