洪水神話的主題闡釋

胥志強

(華中師范大學 文學院,湖北 武漢 430079)

故事研究的最終目的，是更好地——更準確、更深刻或更自覺地——理解故事；故事研究的基本前提，則是把故事作為故事來把握，但是，迄今為止的故事理論并非都把故事作為故事來解讀，其結果也不一定更好地把握了故事。當然，故事作為狄爾泰(Wilhelm Dilthey)所謂人類“生命表達”的重要組成部分，包含了社會、歷史、文化等多方面的信息，需要多維度的解析，所以這些理論各有其合理性，但是，故事畢竟是故事，必須首先把它作為故事來把握。而把故事作為故事來研究，在方法論層面就意味著確認或恢復主題(theme)闡釋在故事研究中的優先性，因為主題(而非母題)才是故事作為故事的根本特征，也是我們解讀故事的首要切入點。本研究的任務，首先是恢復故事研究中的主題視角，并在此基礎上對我們熟知的洪水神話進行主題層面的闡釋，而這需要我們對常用的母題(motif)分析方法進行批判性重構。

毋庸置疑，母題分析是神話研究中的重要方法，有其獨特的用途與合理性，但我們必須指出，過于強調母題分析，會讓我們忽視神話故事的故事性，所以必須對其適用范圍做出批判的限定。關于母題的定義，陳建憲教授《論比較神話學的“母題”概念》一文值得我們重視，因為根據知網的數據，這是中國學人關于神話母題的研究中引用率最高的一篇文獻。為了論述之便，筆者先引述這個定義，作為后文進行分析的參照。作者認為：“母題是構成神話作品的基本元素。這些元素在傳統中獨立存在，不斷復制。它們的數量是有限的，但通過不同排列組合，可以轉換出無數的作品，并能組合入其他文學體裁和文化形態之中?！盵1]作者指出，下面這幾點代表了學界對母題理解的共識，即母題是一種“較小的文學單位”，在不同作品中“反復出現”，“易于識別”，具有很強的刺激力或湯普森所謂的某種不尋常的和動人的力量。

一、方法

母題是民間故事研究的基本方法和視角，用劉魁立先生的話說就是，“民間文化事象的雷同性”,是二百年的民間文學研究史中“大家傾注熱情最多，最傷大家腦筋，使大家不忍離開，讓大家反復探索、討論不休的話題”[2](P93)。在德國，民間故事的諸特征中首先吸引格林兄弟注意的就是情節的相似性[3](P439)；在英國，弗雷澤著力于對世界范圍內的同母題神話文獻進行比較分析，繆勒以及其他比較神話學者也將分析的焦點放在較小的文學單位甚至詞語的層面；而在北歐，歷史地理學派確認了最小敘事單元的存在，并視之為故事分析的基本單位，為湯普森編制《民間文學母題索引》奠定了理論基礎。[4](P156～157)此外，精神分析學派的神話研究(如弗洛伊德、鄧迪斯)，也往往聚焦于不同尋常的母題，結構主義神話學同樣是在母題(而非敘事文本整體)層面上構思神話的結構秩序的。

但是，必須注意到，限定或超越母題方法的理論取向始終在發展。比如，卡爾·科倫雖然承認母題的存在與母題分析的意義，但堅持完整故事或類型的重要性——“在敘事特質的結合中，其歷時性優先于最小單元本身”[4](P156)。普羅普的形態學在這方面的理論意義更為重大。普羅普首先質疑了芬蘭學派的“一個他們沒有意識到的前提，即每個情節都是某種有機整體，它可以從其他一系列的情節中抽取出來獨立地加以研究”，而他的借自植物學的“形態”概念，首先關注的是敘事的部分與整體之間的關系。所以普羅普說：“我們要按照特殊的方法來劃分神奇故事的組成成分，然后再根據其組成成分對故事進行比較。最終會得出一套形態學(morphology)來，即按照組成成分和各個成分之間、各個成分與整體的關系對故事進行描述。”[5](P8)而據丹·本-阿莫斯的研究，在普羅普之前,狄爾泰就已從文學作品的整體觀出發對母題進行了別具一格的界定。[4](P170～172)狄爾泰認為，母題是“一種動力(Triebkraft)，通過它現實的材料被轉化為某種具有詩意感染力的東西……在一部更為綜合性的詩學作品中，一些母題彼此協作。其中，一個居支配地位的母題必須具有產生整部作品統一性的沖動”[6](P180)。值得注意的是，狄爾泰是從亞里士多德的《詩學》出發討論“人物及其行動相互聯系于其中的結構”的，“當所有的創生性要素相互協作時，一部作品的結構就通過持續的變化產生了。在他開始細節創作之前，這個結構仿佛就處于詩人眼前。亞里士多德的《詩學》將之稱為mythos(情節)”[6](P180)。狄爾泰談到了居支配地位的母題的突出作用，這一思想同樣源于德國浪漫主義。在這個傳統中，母題概念實際上含有內在的兩極性，即“既有最小成分又有最大目標的意義”。而在后一個意義上，母題“不是最小敘事單位，而是對一個敘事的最小程度的歸納”，主導性的母題實際上“概括了一篇作品的核心意義，由此表達了作者希望通過詩歌或故事要傳遞的抽象思想”。[4](P163～164)以上觀點都說明了母題的存在或界定是難以脫離故事整體的。

在尋求母題與故事整體間關系的道路上，始終存在一些困難，但由此也引出了一些有價值的理論啟示。普羅普在他對100個俄羅斯神奇故事的研究中指出，母題的數量有限，功能(“從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”[5](P18))也是有限的。不僅這100個故事，形形色色民族極其多樣的其他故事中的功能項也只有31個。[5](P58)而且，這些功能項的排列順序永遠同一，因此所有的神奇故事按其構成可以看成是同一類型。但是，他自己已經注意到了這個統計數據并不那么精確：

我們看到，有很大數量的功能項是成對排列的(禁止—破禁、刺探—獲悉、交鋒—戰勝、追捕—獲救，等等)。另有一些功能項是分組排列的，例如：加害，派遣，決定反抗和離家上路(ABC↑)構成了開場。贈與者對主人公的考驗，他的反應和對他的獎賞同樣構成了某個完整的段落。[5](P59)

這就是說，功能數量的多少實際上取決于分析概括的層次，它完全可以更抽象，也就是更精煉。比如：

從形態學的角度來說，任何一個始于加害行為(A)或缺失(a),經過中間的一些功能項之后終結于婚禮(C*)或其他作為結局的功能項的過程，都可以稱之為神奇故事。[5](P87)

如果一個故事可以只包括這么簡單的功能項，那么所有故事的形態可以進一步抽象為缺失(a)、中間功能項、結局功能項這三種——這正是布雷蒙(Claude Brémond)的看法。布雷蒙在普羅普的基礎上，進一步將基本序列視為敘事的基本單位。基本序列由三個功能組成，也就是與任何事件展開過程的三個必然階段相應的組合：一種情景開辟了某種可能性，實現該可能性，行為取得結果。[7](P66)而這其實是亞里士多德在討論悲劇時早就指出了的：

根據定義，悲劇是一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿?！粋€完整的事物由起始、中段和結尾組成。……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。[8](P74)

當然，我們不能把現代故事學的這一成就視為不過是在經過漫長的迷途后發現了早已存在的常識；不如說，它意味著故事理論經過母題分析、功能分析以及結構分析，終于返回了故事的故事性。敘事必須被理解為一個整體，這是現代敘事學的基本結論，如普林斯(Gerald Prince)所說，敘事性“取決于所表現的事件在何種程度上構成(或涉及)一個整體，一個有著起、中、結的完整結構”[9](P147～148)。無論是母題還是功能，都是這個結構整體中的有機組成部分，即使它可以在不同的故事中漂移，它的意義也必須放在一個敘事中來理解，正如亞里士多德補充的：

在詩里，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂或脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。[8](P78)

但是，這里還有一個問題尚未解答，即故事在什么意義上是一個整體？或者說，故事的整體性意味著什么？就像亞里士多德把情節視為對行動的摹仿，對故事的理解往往建立在與生活或事件的對照之上，用保羅·利科的話說，就是“沒有任何一種對敘事的結構分析不是借用了某種或隱或顯的‘做事’現象學”[10](P100)，但這對我們理解故事的整體性其實是種障礙。故事的整體性不能等同于生活事件的整體性，因為現實生活中的事件往往并不“單一而完整”，“半途而廢”“沒有下文”以及千頭萬緒錯綜復雜才是常態。情節的完整性顯然另有源頭，原因正如亞里士多德隨后指出的：

詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照或然律或必然律可能發生的事。歷史學家和詩人的區別……在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。[8](P79)

就是說，情節的完整性是一種敘事層面的要求，它并非指向自然的、偶然的經驗世界，而是必然的先驗世界。故事涉及的不是我們的生活之流，而是生活的構成原則。通俗地說，故事關涉“道理”，通過情節虛構來講述一個道理。故事的道理不像柏拉圖的“理念”，而更像黑格爾式的“精神”，它呈現出一種辯證的運動性，經由向對立面的過渡而最終達到更高的均衡狀態。故事需要一個事件發展的過程來揭示某個道理，正如當代敘事學所概括的，“一個最小故事由三個相結合的事件構成。第一個事件和第三個事件是狀態性的，第二個事件是行動性的。另外，第三個事件是第一個事件的逆轉”[11](P26)。這其實就是屬于故事本身的辯證法，用沃格勒(Christopher Vogler)的話說：

故事需要統一、完整的感覺讓觀眾覺得滿足和圓滿。它需要單一的主題——一個龍骨把故事整合成連貫的作品，但故事也需要二重性，在二元的維度里產生張力和發展的可能?！y一引起對立，一的存在暗示著二的可能。[12](P289)

故事就是這樣一個辯證運動著的整體。在這個意義上，故事的起始不是隨便的某個起點，它實際上是由后續事件的性質來界定的；故事的結尾也不是生活事件的了結或后來，它又內在地與起始相呼應。如普林斯所說：“敘事經?；谀硞€結尾而展開自身，該結尾起到其(部分)前提、其吸引力、其組織原則的作用?！币簿褪钦f，敘事的開端與結尾構成了一個“目的論”結構?！皵⑹聫拈_端到結尾往復運動，二者互為條件，這一運動構成敘事性的一個強大的動力?！盵9](P54)這也是保羅·利科提醒我們的：“領會一個故事，就是在期望的指引下，前行在意外事件與突轉(peripeteia)之中。直到故事結局，這種期望才發現自己得到實現。這種結局也并非邏輯地由一些先前的前提所暗示。它只是給故事一個‘終點’，這個‘終點’反過來提供觀點。從這個觀點中，故事能夠被理解為一個構成性整體?！盵10](P108)故事在首尾之間構成了一種解釋學循環，而特定的循環勾勒出了故事的主題性。

這里總結一下目前的結論對于故事研究的方法論啟示。母題只是故事的組成部分，無論它是不是最小單元，也無論它能否在人類的故事中漂移，它首先只是特定故事整體的有機組成部分，它的意義只有在故事上下文之中才能確定。所以，對母題的闡釋，需要將之放在故事的整體中來把握。把類似母題從一個個故事中抽出來進行某種比較操作，就違背了故事的故事性即整體性，也違背了母題的功能性?？傊?，保持耐心，把一個故事從頭聽到尾，這是故事研究的基本守則。接下來，我們將從這個結論出發,對幾篇常見的洪水神話進行主題闡釋。

二、闡釋

從故事的整體性或者說主題出發，我們需要將洪水神話首先視為故事，這個視角意味著：不能將情節視為歷史或扭曲的歷史，而必須將之理解為虛構，并探討虛構背后的道理；不能只關注故事的母題或情節單元層面，而必須從頭到尾地傾聽一篇故事；不能圍繞母題發掘其背后的社會歷史或象征內涵，而必須將母題視為構成故事目的論的功能序列，探究它對主題施行的特定指向。

籠統地說，這里所謂的洪水神話，就是指以洪水災難為背景，講述洪水起因、逃生或救災等情節的神話。也就是說，我們所謂的洪水神話并非所有包含洪水母題的神話，而是以洪水作為主導性母題的神話。在這里我們首先排除一般所謂的“洪水再殖型”神話，也就是以洪水后遺民再殖、同胞婚配為主導性母題的神話，因為從故事的完整性——首尾之間的解釋學循環——來看，這是一個可以獨立講述的故事，而洪水在其中只是故事的背景元素和敘述策略。當然，本文不可能對全部洪水神話進行闡釋，而是以最有代表性的幾篇故事為例，展示主題分析的視角和意義，所以我們并不需要具體討論確立和劃分洪水故事的問題。實際上，從主題角度出發，我們恰恰不能根據母題的類似性把洪水故事混為一談。從母題及功能角度歸納出來的洪水故事，包含不同的主題、不同層次的主題。這里筆者想指出其中兩個常見的主題。

第一個主題筆者稱之為“倫理”，古印度的摩奴救魚故事和中國廣為流傳的“城陷為湖”故事是其經典代表。更準確地說，《百道梵書》中摩奴故事的前半段才是倫理主題：

有一天早晨，給摩奴端來盥洗之水，猶如現今。當他盥洗完畢，手上發現一魚。魚說道：“你把我養大，我將救你?！薄澳阋蚝尉壒示任?？”——“洪水將降臨，一切生物將不復存在。我將救你脫險?！薄叭绾螌⒛沭B大？”魚答道：“當我們尚幼小，時刻有死亡之虞：魚把魚吞噬。先將我置于盛水的器皿中，待我長大一些，容納不下，再掘一坑，移于其中。待我再長大，容納不下，則將我放入大海。那時，我不會再有任何危險。”它很快成為一碩大之魚，成長極為迅速。魚說道：“某某年，洪水將降臨。你準備好船只等我。洪水來時，立即上船，我救你脫險?！濒~又長大，摩奴遵所囑將其放入大海。正是在說的那一年，摩奴準備好船只，等待魚到來。洪水果然降臨，摩奴連忙登舟，那魚游來。摩奴將船的纜繩拴到魚角上，魚將該船拖至背面一山。魚說道：“你已脫險。你將船拴到樹上；你到山上，切莫讓水將你沖走。洪水退落時，你可隨水而行?！庇谑?，摩奴一步一步走下山去。北山北坡遂成為“摩奴下山處”。洪水所到之處，生物蕩然無存，唯有摩奴幸存于世。[13](P75)

而后文摩奴再造人類的敘述則是另一篇故事，因為到目前為止的情節可以獨立地講述，因而是完整的，我們不能因為貫穿其中的是同一個人物(摩奴)而將之視為同一個故事。這也是亞里士多德告訴我們的道理：

有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人所經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。所以，那些寫《赫拉克雷特》《瑟塞伊特》以及類似作品的詩人，在這一點上似乎都犯了錯誤。他們以為，既然赫拉克勒斯是單一的個人，關于他的故事自然也是整一的。[8](P78)

《搜神記》中記載的陷湖故事也是倫理主題的：

古巢，一日江水暴漲，尋復故道。港有巨魚，重萬斤，三日乃死。合郡皆食之。一老姥獨不食。忽有老叟曰：“此吾子也，不幸罹此禍，汝獨不食，吾厚報汝。若東門石龜目赤，城當陷。”姥日往視。有稚子訝之，姥以實告。稚子欺之，以朱傅龜目；姥見，急出城。有青衣童子曰：“吾龍之子。”乃引姥登山，而城陷為湖。[14](P239)

我們說這兩個故事(類型)是倫理主題的，是因為故事的起始、中段和結尾是圍繞一個倫理性事件構成的，整個故事描述的是一個倫理道理的辯證展開。故事始于一個倫理性情境的設定，敘事終于一個倫理性真理的實現。在摩奴故事的開始，魚說：“你把我養大”，因為，“當我們幼小，時刻有死亡之虞：魚把魚吞噬”。魚的話道出了一種倫理狀態的缺失，設定了一種倫理性情境，發出了一種倫理性的吁求。正如列維納斯所言：“表達著自己的存在者將其自己突出出來，但恰恰是通過以其不幸和赤裸——以其饑餓——求助于我，而我并不能對它的呼告充耳不聞?！盵15](P185)而故事的結尾，則不只是倫理困境的解除，還是一個倫理道理的確立：善有善報,惡有惡報。不過，并非所有洪水神話甚至陷湖故事都是倫理主題的。比如《古今圖書集成·職方典》第839卷中記載的這篇：

古有老姥遇兩書生，謂之曰：此地當為湖，視東門石龜，目赤其期也。急上山勿反顧。自此，姥數往視龜門，吏久覺之，詐涂雞血于龜目，姥一見遽走，地已為湖矣。

這一則并非倫理主題的敘述，因為其中沒有設定倫理主題的二元對立及其解決，甚至，這段敘述根本不是一則故事，而更接近亞里士多德所說的“歷史”，因為它記載的是已經發生的事，而非可能發生的，其中缺少普遍性真理的展開，缺少主題。正如麥基(Robert McKee)所說，一個故事不可能構建于純粹的偶然事件，“故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成”[16](P41)。從這一點來看，任昉《述異記》中記載的陷湖情節雖然更為簡單，但它是一則完整的倫理主題故事：

和州歷陽淪為湖。先是有書生遇一老姥，姥待之甚厚，生謂姥曰：“此縣門石龜眼血出，此地當陷為湖?！崩押髷低蛑?。門使問姥，姥具以告。吏遂以朱點龜眼。姥見，遂走上北山，城遂陷。[17](P699)

與前文相比，這里多出來的“姥待之甚厚”為全部敘述設定了倫理情境，使得后文的脫難具有了報應內涵。其實，不單單是這篇，法學家凱爾森在世界范圍內的大量洪水神話中發現了報應原則的普遍存在。[18](P106)所以，倫理是洪水神話的最常見主題，許多宗教背景的異文實際上也是倫理主題的，比如著名的方舟故事。這個故事在一開頭就設定了一種倫理情境并宣告了報應原則：

耶和華見人在地上罪惡很大，終日所思想的盡都是惡。耶和華就后悔造人在地上，心中憂傷。耶和華說：“我要將所造的人和走獸，并昆蟲，以及空中的飛鳥，都從地上除滅，因為我造他們后悔了?！?《圣經·創世紀》第6章)

世界在神面前敗壞，地上滿了強暴。神觀看世界，見是敗壞了；凡有血氣的人，在地上都敗壞了行為。神就對挪亞說：“凡有血氣的人，他的盡頭已經來到我面前。因為地上滿了他們的強暴，我要把他們和地一并毀滅?！?《圣經·創世紀》第6章)

據研究，這其實是兩個不同來源的方舟故事的開頭，被《圣經》的編者們混在了一起。[18](P5)不過，看起來這兩位都不是高明的故事講述家，因為他們都在一開頭就暴露了故事的目的論結構，而不是讓聽眾在最后一刻才獲得故事的主題意蘊。也許是宣教的動機占了上風，無論如何，講述者在處理這個倫理主題時，確實不如中國流傳的“求好運”故事那么意味深長。

但這里要特別指出的恰恰是，《創世紀》中的方舟故事并非完全倫理主題的，無數代人口耳相傳的這則故事，不僅是多種來源的混合，也是多主題的雜糅。比如，講述者在結尾部分背叛了開頭的目的論預設：

挪亞為耶和華筑了一座壇，拿各類潔凈的牲畜、飛鳥獻在壇上為燔祭。耶和華聞那馨香之氣，就心里說:“我不再因人的緣故咒詛地(人從小時心里懷著惡念)，也不再按著我才行的，滅各種的活物了。地還存留的時候，稼穡、寒暑、冬夏、晝夜就永不停息了?！?《圣經·創世紀》第8章)

另一個版本的結尾是：

神曉諭挪亞和他的兒子說：“我與你們和你們的后裔立約，并與你們這里的一切活物，就是飛鳥、牲畜、走獸，凡從方舟里出來的活物立約。我與你們立約，凡有血肉的，不再被洪水滅絕，也不再有洪水毀壞地了。”神說：“我與你們并你們這里的各樣活物所立的永約是有記號的。我把虹放在云彩中，這就可作我與地立約的記號了。我使云彩蓋地的時候，必有虹現在云彩中，我便記念我與你們和各樣有血肉的活物所立的約，水就再不泛濫毀壞一切有血肉的物了。”(《圣經·創世紀》第9章)

如果和開頭對照，上帝的言行是前后不一，反復無常的，但是在這里，我們依然需要謹記亞里士多德以及普羅普的提醒，不能從人物出發分析故事，為上帝的言行不一尋求辯護。實際上，從故事的首尾解釋學循環來推斷，這個結尾屬于故事中隱藏的另一個主題，它呼應的是另一個開頭，即“唯有挪亞在耶和華眼前蒙恩”，或“我卻要與你立約”。這個敘述始終圍繞上帝和挪亞的“私人”關系展開——“挪亞與上帝同行”，故事始于上帝對挪亞的偏愛與拯救，終于挪亞對上帝的筑壇與燔祭。

我們的推測并非毫無根據。毫無疑問，流傳在西亞、歐洲的方舟逃難故事在文化上是同源的，而在這個地域發現的其他版本中就保留有非倫理性主題的異文。比如迦勒底人的洪水故事，就完全不是倫理主題的。其關鍵情節如下：

大洪水發生在巴比倫的第十位國王希蘇特拉斯(Xisuthrus)統治期間。克洛諾斯神在夢中向他顯現并警告說，一場大洪水將在達休斯月(Daesius)十五日那天毀滅所有人?！虼?，神希望他能寫下一部從開天辟地開始的世界歷史，并把它埋在西巴爾(Sippar)，以便保存下來。西巴爾是太陽之城。除此之外，他還要修造一只大船，把自己的親人和朋友帶上船，并在船中儲備食物和淡水，還要把活的物種帶上船，包括飛禽和走獸。他把這一切準備就緒，就起程航行。他向神發問：“我是否應該航行呢？”那神回答說：“對于諸神，你首先應該向他們祈禱一切美好的事物?！彼爮纳褚猓ㄔ炝舜蟠ＬK特拉斯覺得陸地已經浮出水面，于是……攜妻子和女兒以及駕船者一同上了岸。他祭拜大地，筑起一個祭壇?！救艘驗轵\而被召到天神世界去了，還有他的妻子、女兒以及駕船人，也都獲得了這種榮耀。[19](P58～59)

我們這里的引文略去了乘船逃難、放鳥上岸等與其他異文類同的細節，以及后文所述同在船上的人聽從神意修復神廟的另一篇故事。其情節概要是：克洛諾斯警告希蘇特拉斯，達休斯月的第15天將發生洪水，讓他建造一艘船，帶上自己的親友準備逃難。當洪水退去后，希蘇特拉斯建立祭壇，向諸神敬獻犧牲。[19](P58)實際上，神告知主人公洪水消息并指導逃難、洪水消退后筑壇獻祭這幾個功能構成的回合是這種主題的故事的典型結構。更準確地說，這個故事類型圍繞的主題，是對神的遺忘與再聯結，這一點在《吉爾伽美什》中保留的異文里表現得更為突出。在這篇古老的史詩中，諸神的人物性格并不善良。諸神要發下洪水，墻壁后(埃阿神)的話語宣布了這一天機。洪水退去后，主人公烏特那庇什提牟獻上犧牲，諸神嗅到他們喜愛的香味，像蒼蠅一樣聚集在施主身邊，為他祝福，并使他成為神。[20](P82～92)在故事開頭，諸神要發下洪水，人卻并不知情；只有烏特那庇什提牟聽懂了蘆舍墻壁后的話語是主神的指令，也因此只有他得以逃脫?？梢哉f，這些故事講述的不是善有善報，而是因信得救，因此是關于信仰主題的故事——這是洪水神話中的另一重要主題。古希伯來人的挪亞故事和古希臘人的丟卡里翁故事，實際上都保留了這一主題，只不過摻入了倫理視角。

當然，我們這里對主題所做的區分，首先建立在倫理與信仰(這兩種真理)的相對獨立性之上,但要把兩者區別開來并不容易，像涂爾干這樣的社會學家、列維納斯這樣的哲學家似乎就混淆了二者。列維納斯說，上帝就是他人，“我和上帝的關系，是在我和他人的關系這一具體的情境中來臨于我的，是在社會性中，也就是說，在我對鄰人的責任中，來臨于我的”[21](P8)?？藸杽P郭爾則令人信服地論述了二者的獨立。他追問：“能否懷疑倫理的目的？”答案是肯定的。為了理解信仰，需要一種不同于倫理的新的范疇。比如，在信仰里，單一的個人高于普遍性的東西(即倫理)，是單一個體與絕對的絕對關系。這種絕對性表現在：

信仰的悖論失掉了普遍性因素這一中介物：一方面，它包含著極端自我主義的表現(為了自己的利益做十分可怕的事情)；另一方面，又包含著最絕對的獻身行為(為上帝的利益而做事)。[22](P65)

但信仰者與他的神之間并不是倫理關系，人對神的燔祭并非用于人之倫理交流的禮物，獻祭保留著巫術的強制性力量，就像卡西爾觀察到的，“正如人必須依賴于神一樣，神也必須依賴于人。神存在于人的力量中，神真正的存在依賴于祭品”[23](P245)。信仰是一種超越了倫理的生存范疇。這里不就倫理與信仰的關系展開細致辯論，筆者的目的只是想澄清，洪水神話有兩個突出的主題：一個關于倫理，一個關于信仰；一個言說倫理的真理，一個言說信仰的真理。而要識別出二者，除了某種故事學之外的視角，還需要我們仔細分辨貌似同類的母題在不同的故事整體之中的獨特功能與含義。比如洪水這樣的母題，在摩奴故事中，只是一種自然災難；在不同的陷湖故事中，則既有自然災難的性質，也有倫理懲罰的內涵；而在方舟故事中，洪水都具有懲罰意味，但懲罰所針對的性質截然不同，有的是信仰意義上對背信的懲罰，有的是倫理意義上對棄義的懲罰。

無論在哪個故事中，洪水這一情節都只是故事里的事，是敘事策略，與歷史上有無大洪水無關。故事是一種虛構。理解洪水母題和洪水故事，都要求我們把它們當作故事，當作可能發生的事來解讀，并具體地領會這種可能性的意味。實際上，故事，尤其是神話故事，對研究者提出的致命挑戰，正是這個可能性問題——那些陷湖、洪水的故事是真的嗎？千百年來的無數聽眾，是怎么理解這種可能性的？是什么讓人相信那些懲罰會發生？當然，這里不是回答這些棘手問題之處。我們目前只需要確認的是：19世紀以來，故事搜集工作取得的巨大成果，激發了故事研究者進行母題比較的便利之舉和編制母題索引的宏大愿景，但對于故事研究的最終目的而言，他們的工作也許可算功苦參半。就像美國表演理論強調的那樣，故事永遠是一個個具體的故事，是一次次獨立的講述。所以，在故事學開始恢宏高遠的征途之前，首先要接受普羅普的告誡：“提出一些較為具體可感的問題——與所有不過是喜愛故事的人較為接近的問題”[5](P14)。這是對故事研究的初心的一次質問?？傊?，講什么主題的故事，怎么圍繞主題把一個故事講好，是故事講述者的根本使命，也是評判故事家的標準；同樣的，準確把握一則故事的主題，是聽故事者的基礎能力，也是故事研究者的初心和基本使命。